Театрални форми. Съвременна типология на театралните представления. алегорични изразни средства

Театрално действие -творчески дейностхора, изразяващи своите жизнени стремежи с артистични, театрални средства, насочени към постигане на жизненоважна духовна цел; това е органична комбинация от реалност, свързана с ежедневието, социалните отношения, религиозните вярвания, идеологическите и политическите наклонности на хората и артистичността, съдържаща се в емоционално-образния (художествен) материал, създаден чрез трансформирането на тази реалност.

Театрализиране- организиране в рамките на празника на материал (документален и художествен) и публика (вербална, физическа и художествена активация) според законите на драмата въз основа на специфична събитийност, която поражда психологическата нужда на колективната общност в изпълнението на празничната ситуация (А. А. Конович).

Поради своята социално-педагогическа и художествена бифункционалност, театрализацията действа едновременно като художествена обработка и като специална организация на поведението и действията на маса хора.

Да драматизираш материал означава да изразиш съдържанието му със средствата на театъра, т.е. използвайте два закона на театъра:

1. Организация на сценичното действие (видимо разкриване на драматичен конфликт). Развитието на действието се извършва по линия.

2. Създаване на художествен образ на представление, представление.

Режисьорската театрализация е творчески начин за привеждане на сценария в художествено-образна форма на представяне чрез система от визуални, изразителни и алегорични средства.

Характеристики на театралното представление:

1. Сценарият на едно театрално представление винаги се основава на документален филм
мисловен материал (документален обект на вниманието на сценариста).
2. Театралното представление не означава създаване на психология
измислени герои (персонажи), но създаването на психология на ситуации, в които действат и се развиват реални (документални) сили
3. Театралното представление е многофункционално и решава следните задачи: дидактична (назидателна), информационна (призив), естетическа, етична, хедонистична (наслаждение) и комуникативна.
4. Театралното представление по правило е еднократно и съществува
сякаш в един екземпляр.
5. Театралното представление се отличава с разнообразие от форми, пространствени и стилови.
Театралното представление, празникът и ритуалът далеч не изчерпват възможностите за използване на театралното представление в различни варианти и за различни цели.
Ако едно театрално представление е преди всичко спектакъл, който се играе на определена сцена, която не изисква
пряко участие на публиката в него, тогава празникът и ритуалът са театрални представления, в които самите присъстващи стават активни участници в случващото се. Изключение прави театрално-състезателно-игровата програма, която съчетава театрална постановка и елементи на пряка активизация на публиката с въвличането й в сценичното действие.

Театрализирането може да се прилага не винаги, не във всякакви, а само при специални условия, съпоставяйки това или онова събитие, в което участва тази публика, с образа на това събитие, създаден от публиката, с неговата художествена интерпретация. Такава двойственост на театралните функции е свързана с всеки момент от живота на хората, когато е необходимо да се разбере необичайното значение на дадено събитие, да се изразят и консолидират чувствата им към него. При тези условия особено силен е стремежът към художествено разбиране, към символно обобщаваща образност, към организиране на дейността на масите по законите на театъра. По този начин театрализацията се явява не като обикновен метод на културно-просветна работа, който може да се използва на всички нейни нива, а като сложен творчески метод, който има дълбока социално-психологическа обосновка и е най-близо до изкуството.

Разбира се, не е достатъчно само да видите специален обект на театрализация. Трябва да знаете как да го организирате. Тук най-важният инструмент е изображения, което е основното същносттеатрализация, която позволява да се покаже в действие един или друг факт, събитие, епизод. Реалната и тясно свързана художествена образност е в основата на театрализацията, което позволява да се изгради вътрешна сценарна логика и да се изберат средства за художествено изразяване. Фигуративността е тази, която дава живот на театрализацията, създава вододел между театрализираните и нетеатрализираните форми на масовата културно-просветна работа.

Същността на метода на театрализация в съвременните програми за свободното време е съчетаването на звуци, цветове, мелодия в пространството и времето, разкриване на образа в различни варианти, пренасянето им чрез едно „чрез действие“, което съчетава и подчинява всички компоненти, използвани според законите на сценария.

Видове театралност.

1.Компилирана или комбинирана театрализация- тематичен подбор и използване на готови художествени образи и различни видове изкуство и свързването им помежду си чрез сценарий и режисьорски похват или ход.
Компилираният метод се използва в театрални концерти, представления и др. Основната задача на сценариста при работа с този метод е да определи сценария и семантичното ядро ​​на цялата програма като цяло, епизод или блок, композиционното подреждане на целия сценарий като цяло, редактирането на епизода и блока и целия сценарий като цяло. Когато използва този вид театрализация, за режисьора е важно да помни основния закон на художествената целесъобразност, който изисква обосноваване на външния вид на представлението, неговото жанрово съответствие с темата.

2. Театрализиране на оригиналния вид- създаването от режисьора на нови художествени образи, според сценария и режисьорския замисъл. Използва се за създаване на сценарии от документалния жанр, които се основават на драматизацията на документа. Документалната поредица придава модерно публицистично звучене, ако фактът е с обществена стойност. Основни изисквания: актуалност и актуалност. Тук се създава синтез на документални и художествени материали не само в тематичния подбор на материала, но и в органично сливане според основния принцип на емоционалното развитие на мисълта и създаването на сценарно-семантично ядро ​​за всеки епизод и сценария като цяло. Синтезът на документалното и художественото трябва да се състои не само в тематичния подбор на материала, но и в тяхното органично сливане според най-важния принцип - емоционалното развитие на мисълта. Това е по-сложна форма на създаване на сценарий, изискваща организационен опит, умение за подбор и сглобяване на готов материал и търсене на ход за готови номера, но също така и професионални умения, умение на режисьора да постави нов номер, според идеята на сценария, органично да комбинира художествени и документални материали в епизоди. Това е най-трудният вид театрализация.
Сценичен документ, сценичен стих, сценична песен - това са основните компоненти за създаване на художествен образ на епизод.

3. Смесен тип театрализация- използването на първия и втория тип. Включва компилиране на готовото и създаване на ново. Изграден е на принципа на тематичния подбор и обединяването им в композиция с помощта на сценарен и режисьорски ход и внасянето в тази основа на авторското си оригинално виждане и решение. Включва съставяне на готови текстове и числа и оригинално създаване на готови текстове и числа. Театрализацията от смесен тип открива големи възможности за развитие на въображаемото мислене на режисьора-организатор.
И трите вида театрализация се използват предимно за организиране на театрални тематични вечери и масови представления, които действат или като независима форма на културно-образователна работа, или като неразделна част от масов празник, пропагандна кампания или друга сложна система от идеологическа образователна работа.
Театрализацията в областта на културно-просветната дейност се развива в две основни насоки. Първият е свързан с развлекателната му функция (това са балове, маскаради, карнавали;) Вторият е свързан с превръщането на живота в художествена ценност чрез създаване на художествен образ на негова основа. Украсата, боите, фойерверките все още не са театрални. Необходимо е да се търси обемен образ - обобщение, което чрез изразителни средства емоционално разкрива мисълта на режисьора.
При театрализацията, като в особен вид изкуство, на преден план излиза най-важният компонент - масовото представление - зрителят, колективният герой. Той копнее за такава масова акция, която да го накара, асоциативно запаметявайки фактите и събитията от собствения си живот, да бъде участник в представлението, да бъде включен в него.

2в. Героят в драматургично произведение и театрални представления.

Героят на драматургичното произведение винаги е син на своето време и от тази гледна точка изборът на герой за драматургично произведение има още по-исторически характер, обусловен от исторически и социални обстоятелства. В зората на съветската драма за авторите беше лесно да намерят положителен и отрицателен герой. Отрицателен герой беше всеки, който се държеше на вчерашния ден - представители на царския апарат, благородници, земевладелци, търговци, белогвардейски генерали, офицери, понякога дори войници, но във всеки случай всички, които се бориха срещу младата съветска власт. Съответно беше лесно да се намери положителен герой в редиците на революционери, партийни лидери и герои от гражданската война. Днес, в период на сравнително мирно време, задачата за намиране на герой е много по-трудна, тъй като социалните сблъсъци не са изразени толкова ясно, колкото бяха изразени през годините на революцията и гражданската война или по-късно, през годините на Великата отечествена война.

„Позитивният“ герой се състои и в това, че в драматургията, както и в литературата, като цяло, в някои случаи героят, на когото симпатизираме, не е пример за подражание, модел на поведение и житейска позиция. Ние искрено им съчувстваме като жертви на едно общество, което живее по законите на животинския морал, но естествено отхвърляме начина им на справяне с тяхното беззаконие, унижение. Основното е, че в живота изобщо няма абсолютно положителни или абсолютно отрицателни хора. Така в живота „позитивният” човек не би имал причини и възможности да се окаже „негативен” и обратното – изкуството би загубило смисъла си.

Героят на драматичното произведение, за разлика от героя на прозата, който обикновено се описва подробно и изчерпателно от автора, се характеризира, по думите на Л. М. Горки, "самостоятелно", чрез действията си, без помощта на описанието на автора. Това не означава, че не могат да се дават забележки кратки характеристикигерои. Но не трябва да забравяме, че сценичните указания се пишат за режисьора и изпълнителя. Зрителят в театъра няма да ги чуе.Работата с реални герои трябва да бъде изградена по такъв начин, че хората постепенно да развият усещане за необходимостта и органичността на действията, мизансцените, текстовете, които им се предлагат, сякаш това е предложен от тях план. често срещана грешкасценаристи и режисьори е да превърнат героя на театрално представление в актьор, често такива герои се правят участници в игрови сцени, принудени да четат поезия, пеят, танцуват и т.н., поставяйки го в неудобно положение.Същността на театрализацията е, че истинският герой не играе на сцената, а действа естествено и носи специфична информация, която сценаристът е призван да подчертае, подобри с художествени средства.Задачата на режисьора е да създайте атмосфера на естественост, простота и липса на фалш. Необходима е предварителна работа върху представянето на героя, липсата на фалш. Доверителната атмосфера на репетициите помага на героя да се впише в театралното действие, да изгради логиката на поведение.

„Човек, който претендира, че знае истината, вече няма нужда от театър. Той няма нужда да играе, няма нужда да оценява театралното дело. Не му трябва и политика. Той не се нуждае от никого и нищо, той си е самодостатъчен и може просто да живее в абсолютна хармония с природата и себе си. Всички ние, политици, режисьори, актьори, писатели, художници, зрители, имаме едно общо нещо, а именно, че никой от нас не знае със сигурност какво е животът , В този смисъл ние сме като хора, които се давят в морето и инстинктивно грабват всичко, което им попадне. Целият смисъл на нашата работа в театъра е, че тази работа ни позволява да хванем за момент усещане или впечатление, което отразява или е малка частица от истинския живот. Така че има определена форма, наречена театър и действаща като огледало. Това огледало се стреми да отразява и изяснява някои отделни явления, чиято съвкупност наричаме живот. И следователно, човек, който твърди, че театърът има своите граници, с което отрича богатството, разнообразието и неизчерпаемостта на живота. (4)

Липсва общоприета терминология в литературата за масовите празненства и театралните представления и това затруднява разбирането на редица проблеми, свързани с драматургията и режисурата на театралните представления и празненствата.

Казваме: театрално тържество, концерт и др. Това понятие е доста широко, но и доста специфично. Когато говорят за театрализация, те винаги имат предвид явление, принадлежащо към областта на изкуството, свързано с образно решение. Те означават обръщение към емоционалната сфера на човешкото възприятие, тъй като емоциите са най-важният принцип, най-важното качество е именно художествено творчество. Поради недостатъчния брой научно-теоретични разработки в тази област думата театрализация се третира твърде свободно. Можете да срещнете изрази като: "театрално умение", "театрално мислене", "театрално поведение". В този случай понятието театрализация е напълно откъснато от сферата на изкуството, а това е фундаментално погрешно.

Театрализацията предполага възможност за представяне на идея в художествена форма и именно с театрални средства. И когато се прилага към представления като предизборна агитация, тематични концерти, масови тържества, думата театрализация може да означава само органична комбинация от нетеатрален, жизнен материал, пряко свързан с индустриалната практика и живота на хората, и художествен, фигуративен материал; тази комбинация, това сливане на документално и художествено е създадено с цел определено въздействие върху публиката. С други думи, „началото на художествено-образното тук се слива заедно с началото на утилитарното (дидактическо, агитационно, пропагандно) и му се подчинява”. (19) Изглежда, че сценарната драматургия на подобни представления на съвременния етап трябва да се нарече широк и доста точен от гледна точка на изкуствознанието термин драматургия на театралните представления. (40)

Въпреки нарастващата роля на театрализацията и мястото, което заемат театралните форми в празнично-обредното действие, може да се каже, че нейната теория е слабо развита. Днес няма общо разбиране за същността на театрализацията, нейното определение и функции, нейното място във всички области на идеологическата работа, нейните възможности, граници и принципи на използване не са проучени. От своя страна липсата на развитие на теоретичните въпроси на театрализацията се отразява негативно на дейността на практиците.

Най-често срещаната грешка на практикуващите, дължаща се на чисто емпиричен подход към театрализацията, е нейното разбиране като въвеждане на художествен материал (филмов фрагмент, сцена от пиеса, песен, музика, танц, концертен номер) в празнично ритуално действие. Така тя се изравнява с художествената илюстрация, представлявайки по същество само нейната по-сложна разновидност.

Друга често срещана грешка в практиката е механичният подход към театрализацията, разбирането й като универсален метод, присъщ на цялото масово художествено творчество. Това води до прекомерно и неразумно разширяване на границите на неговото използване.

Мисълта, че енергична дейностмасите е основният момент на театрализацията като специфичен, различен от театъра метод на политическа и възпитателна работа, споделян от повечето теоретици и практици от 20-те години.

Въпреки това, още в онези години, те понякога се опитваха да направят метода на театрализация универсален, да го превърнат в самоцел, тъй като го използваха във връзка с всяка житейска ситуация, всяка масова форма. Така границата между живота и театъра се разми.

Страстта към "тоталната" театрализация, която се появи в началото на 70-те години на миналия век, се роди от доста повърхностно разбиране на социалните потребности на човека, отношението му към художествените и естетически критерии за организиране на обществения отдих. Театрализиране от този вид, когато музиката звучеше по-силно и по-често, неуместно и неуместно, поезията се четеше с патос, изпълненията на артисти и аматьорските художествени представления бяха вградени в дивертисмент, е най-примитивният начин за организиране на масови празници, лишавайки ги от социално-педагогическа дълбочина. За съжаление този път стана основата на масовото художествено творчество в годините на застой.

А. В. Луначарски пише за педагогическото значение на театрализацията в зората на съветската власт, като твърди, че театрализацията на житейския материал „е възможна и приложима в работата сред възрастните точно в определен „педагогически смисъл“, тъй като помага за активиране, въвличане на зрителя в действие, насърчава целенасоченото възприемане. Според Луначарски сценарият на масовото действие се отличава благоприятно от много други по това, че това не е действие на отделни актьори, не е специално научена пантомима, не формални движения на цветно облечена маса, а точно масово действие, сценарийно и артистично оформено.

Социалната функция на изкуството според марксистко-ленинската естетика включва познавателни, образователни и естетически задачи. Ако науката, като една от формите на общественото съзнание, се обръща към човешкия ум, то изкуството във всичките му разновидности - "към ума и сърцето, към цялата система от човешки чувства на човека". (3)

Ленин подчертава, че изкуството трябва да обединява чувствата, мислите и волята на масите. „Това трябва да събуди творците в тях и да ги развие. (22)

Луначарски А.В. разкрива същността на театрализацията на примера на масовия фестивал.

„Абсолютно безспорно е, че основният художествен продукт на революцията винаги са били и ще бъдат народните празници.

Като цяло всяка истинска демокрация естествено се втурва към популярния фестивал. Демокрацията предполага свободен живот на масите.

За да се почувстват, масите трябва да се проявят външно, а това е възможно само когато, по думите на Робеспиер, те самите са спектакъл.

Ако организираните маси маршируват под музиката, пеят хорово, изпълняват големи гимнастически маневри или танци, с една дума, организират нещо като парад, но парадът не е военен, а по възможност наситен с такова съдържание, което да изразява идеологическата същност, надеждите, проклятията и всякакви други емоции на хората, тогава тези други, неорганизирани маси, заобикалящи от всички страни улиците и площадите, където се провежда празникът, се слива с тази организирана маса и по този начин можем да кажем: целият народ демонстрира пред себе си своята душа.

Истинският празник трябва да се организира като всичко друго, което има тенденция да създава високо етично впечатление.

За празника са необходими следните елементи. Първо, истинското повдигане на масите, тяхното истинско желание да откликнат с цялото си сърце на събитието, което се чества; второ, известен минимум празнично настроение, което трудно може да се намери в твърде гладни и твърде смазани от външни опасности времена; трето, необходими са талантливи организатори не само в смисъл на, така да се каже, командир на фестивала, който отразява общия стратегически план, дава общи указания, но в смисъл на цял щаб от помощници, способни да проникнат в масите и да ги ръководят, при това не изкуствено ръководене, не по такъв начин, че цялата рационална организация да се залепи като мазилка върху физиономията на хората, а по такъв начин, че естественият импулс на масите, на от една страна, и изпълнени с ентусиазъм, чрез и чрез искрени депутати селски глави, от друга, се сляха едно с друго.

Популярните фестивали задължително трябва да бъдат разделени на две различни по същество действия. На масово действие в истинския смисъл на думата, което включва движението на масите от предградията към някакъв един център, а ако има твърде много от тях - до два или три центъра, където се извършва някакво централно действие като издигната символична церемония. Това може да бъде представление, грандиозно, декоративно, фойерверки, сатирични или тържествени, може да бъде някакъв вид изгаряне на враждебни емблеми и др., придружено от гръмовно хорово пеене, съгласувана и многогласна музика, носеща характера на празник в истинския смисъл на думата.

По време на самите шествия не само движещите се маси трябва да представляват завладяващо зрелище за неподвижните маси по тротоарите, по балконите, по прозорците, но и обратното. Градините, улиците трябва да бъдат разнообразен спектакъл за движещите се маси чрез подходяща декорация на арки и др.

Би било добре, ако вечерното шествие при факли или друг вид изкуствено осветление беше организирано в по-малка степен и в малко по-малки групи, които например създадоха няколко невероятни звучни акорда по време на празненствата в Петроград: шествието на обединените пожарникари от целия Петроград в ярки медни каски и с пламтящи факли в ръце.

Второто действие е празник от по-интимен характер, или на закрито, тъй като всяко закрито пространство трябва да се превърне в нещо като революционно кабаре, или на открито: на платформи, на движещи се камиони, просто на маси, бъчви и т.н.

Тук е възможна и пламенна революционна реч, и рецитиране на стихове, и изпълнение на клоуни с някаква карикатура на враждебни сили, и някакъв остър драматичен етюд, и много, много повече.

Не е необходимо всяка такава импровизационна сцена да има тенденциозен характер във всичките си номера. Добре е, ако в него се излива просто необуздан спонтанен смях и т.н.

От само себе си се разбира, че в такива бъчви и маси могат да влязат и тези, които французите наричат ​​бръснари - човек, който уж много забавлява публиката, но всъщност върти някаква безобразна тарикатлица. В този случай публиката може без церемонии и с приятелски смях да извади неуспешен художник, който трябва незабавно да бъде заменен с друг.

В най-голяма степен - лекота. Това е основното. Вярно е, че такова непринудено забавление винаги е предполагало вино, което, както знаете, е много благоприятно за повишаване на настроението, но от друга страна, понякога е изпълнено с грозни последици. Може би без помощ, но и без вреда от Дионис, нещата ще станат малко по-сиви, но много по-прилични. (24)

Сценаристът и режисьорът на масово действие винаги е психолог и учител, който решава преди всичко проблема с активирането на участниците в организирането не на представление, а на масово действие, в което художествените образи действат като ефективен стимул. По своя художествен характер театрализираното празнично-обредно действие въплъщава възвишена идея в ярка образна форма. В същото време образното решение, което е същността на театрализацията и играе ролята на сценарий и режисьорски ход, превръща празника в специфичен начин за обработка на социална информация.

Такава двойна функция на театрализацията, синтезираща реална и художествена дейност, е свързана с конкретни моменти от живота на хората, които изискват разбиране на необичайния смисъл на това или онова събитие, изразяване и консолидиране на чувствата по отношение на него. При тези условия особено силен е стремежът към художествено интензифициране на действието, към символна обобщаваща образност, към организиране на дейността на масите по законите на театъра. Така театрализацията се явява не като обикновен метод за педагогическо въздействие върху масите, който може да се използва навсякъде и навсякъде, а като сложен творчески метод, който има дълбока социално-психологическа обосновка и е най-близо до изкуството. Поради своята социално-педагогическа и художествена бифункционалност, театрализацията действа едновременно като художествена обработка на жизнения материал и като специална организация на поведението и действията на маса хора.

С документалността като специфична черта на драматургията на театралните представления е пряко свързана и произтичаща от нея друга съществена страна - активният, агитационният и пропаганден характер на драматургията.

Ако театърът изисква съчувствие и съпричастност от зрителя, то драматургията на театралните представления също изисква помощ, активно участие в това или онова действие. Това се обуславя от пропагандния характер, като една от основните характеристики на драматургията на театралните представления.

Следователно сценарият на театрално представление или фестивал трябва да предвижда и начини за идентифициране на активността на неговите зрители и участници.

Методите за активиране на публиката включват директни призиви към публиката, колективно изпълнение на песни, провеждане на граждански ритуали, шествия и др.

Успешното прилагане на принципа на документалната драматургия на театралните представления, успешното овладяване на близкия до хората местен журналистически и художествен материал създават възможност за импровизация в такива представления. Това от своя страна събужда инициативността на хората, създава атмосфера на креативност и лекота на общуване, премахва бариерата между зрителната зала и сцената, участниците и изпълнителите и внася корекции в хода на самото представление.

Една от формите на импровизация е игровата форма, включването на игрови елементи в театрално представление.

Психологическата потребност от игра е присъща на хора от всички възрасти. Участниците в масовото действие без специална подготовка се включват в игровата импровизация, в определени церемонии, които отговарят на творческия замисъл на сценариста.

Но използването на игрова ситуация е много деликатен въпрос, изискващ специален педагогически и артистичен такт от организаторите на масово представяне. В игровите епизоди на представлението, особено ако е предназначено за участието на възрастни, трябва да има реална основа - действие, което вече се е случило в даден момент или може да се случи, близко и интересно за участниците в театралното представление.

Що се отнася до самите основи на драматургията на театралните представления, нейната теория, нейните най-важни категории, те от своя страна не могат да бъдат изведени, разбрани и изучавани без познаване на основите на теорията на драмата, която има дълга история и отразява практиката на световния театър от всички видове и жанрове.

Драматургията на театъра позволява на автора да моделира контура на представлението, често без да прибягва до конкретизация, което съответства на функциите на театъра като изкуство на големи социални и художествени обобщения, събирателни образи. Драматургията на театрализацията изпълнява специфична социална функция за художествено осмисляне и представяне на реално събитие или факт. Нейните герои не могат да бъдат измислени - те винаги са реални хора. Пътят на образното решение в театрализацията винаги върви от крайната конкретизация на героите на сценария, особено във всеки негов епизод, до обобщен колективен образ на сценарно-режисьорското развитие, най-адекватен на идеята за празнично ритуално действие. Освен това тази фигуративност е подсказана именно от реалния материал, жизнения път на театралните герои, които са в основата на сценария и режисьорския ход. Диалектиката на общото и частното, на колективното и конкретизираното е изключително характерна за театрализацията и съставлява нейното сценарно ядро.

Основната специфика на драматургията на театралните представления е проявлението на драматичния конфликт чрез композиция чрез монтаж. Задачата на сценариста е да създаде основата на единно, цялостно и оригинално художествено публицистично произведение, като комбинира документални материали, публицистични речи, церемонии, акции с поетични произведения, музика, песни, с пластични фрагменти от спектакли и филми. Редактирането служи за подчиняване на целия този материал на общ план, на една идея.

Известно е, че в основата на всички видове и жанрове театрални представления и празненства е сценарият, който, според единодушното признание на теоретиците, има общи черти с драматичните произведения на театъра и киното. Основният обединяващ момент тук е драматичният конфликт, защото конфликтът е в основата на драмата като вид изкуство.

Конфликтът като специфично отражение на съществените противоречия на действителността в сценария на пропагандно и художествено представление, литературно-музикална композиция, тематичен концерт или масов театрален фестивал, както и в драматургията, е фактор, който определя темата, идейния смисъл, и най-важната задача, и дори в крайна сметка формата на произведението.

Един от най-важните аспекти на формата на проявление на конфликта в драмата, както знаете, е сюжетът като система от събития, които имат причинно-следствени връзки. В сюжета и чрез сюжета на драматургията в преобладаващата част от случаите се разкриват връзки и противоречия между хора и цели хора. социални групи, многостранно разкриват изобразените характери и обстоятелства.

Художественото въплъщение на определени мисли, чувства, факти и обстоятелства от течна и противоречива реалност се осъществява в сценария на театрално представление, предимно с помощта на редица други средства, а не на сюжет.

Журналистиката и документалността като специфични характеристики на сценария на театралното представление, необходимостта от обръщане към речта за реализиране на идеологическата и художествена концепция актьори, след това към лирически изявления, след това към документалния характер на материала (писма, дневници, статии и др.) извеждат композицията на преден план. Композицията се превръща в едно от основните средства, чрез които и главно чрез което се създава конфликтна ситуация - най-често като вътрешен контраст с теми, като определено съчетание и изграждане на епизоди и номера, създаващи органично сливане на форми и художествено-изразителни средства, сливането отразяващо в своето единство важни, съществени моменти от развиващата се действителност.

В сценария на театрално представление, с оглед на отслабването на функцията на сюжета, композицията поема ролята на основен организатор на художествен и документален материал, нейната функция става решаваща. Ето защо в процеса на създаване на литературен сценарий най-важният момент от творчеството е монтажът на материала, композиционното решение. За да се създаде нещо цялостно и драматургично изградено върху основата на внимателно подбрани и обработени материали, е необходимо да се намери, открие точно онази единна структура, съвкупност от факти, сцени, събития, документи и твърдения, която бележи появата на едно ново, цялостно произведение.

Според образния израз на ирландския драматург Сейнт Джон Ървин всяко завършено произведение на изкуството трябва да бъде жив организъм, толкова жив, че когато някоя част от него се отреже, цялото тяло започва да кърви.

Основната особеност на сценария на театралното представление е естеството на разкриване на конфликта чрез конструкцията, чрез композицията.

Сценаристът на театралното представление, работещ предимно върху местен документален материал, не може да започне творческа работа, без да се запознае с конкретния материал, без да го проучи. Самият творчески процес в този случай няма да се осъществи. Всичко започва с търсенето на материал за сценария и с неговото изучаване. Само в процеса на изучаване на факти, събития, документи, биографии на хора е възможно да се очертае темата на бъдещото представление. Трябва да видите материала със собствените си очи, да свикнете с него. В същото време трябва да се помни, че една и съща тема може да бъде изразена в различен материал.

Когато една тема се тълкува като смислен материал, подбран от художника, тя неизменно се свързва с неговата идея, тъй като самият подбор на факти неминуемо се отразява на мирогледа на автора. Концепцията за идея е свързана преди всичко с идеята за заключение, за решаване на проблема, който е поставен в тази работа.

Темата и идеята на театралното представление са взаимосвързани, взаимозависими, определени в процеса на разбиране на противоречията на променяща се, движеща се реалност, в процеса на разглеждане на драматичен конфликт.

Практиците и теоретиците са напълно прави, когато разграничават три основни компонента на сценария на театралното представление, които несъмнено съответстват на трите най-важни етапа на работния и творческия процес. Ако сценаристът може да отговори на въпроса за кого или за какво ще бъде театралното представление, значи той точно е определил само неговия материал. Ако сценаристът е наясно какво иска да каже с този материал, той е близо до дефиниране на темата. И ако е ясно защо се развива темата, какво въздействие иска да постигне сценаристът върху зрителя, тогава можете да формулирате идеята за работата.

Когато изгражда сценарий за театрално представление, авторът трябва да обърне специално внимание на четири важни елемента: увод (експозиция), развитие на действието, решаващ момент (повратна точка или кулминация) и финал.

Композиционната структура на едно театрално представление, завършена в себе си, по същество е разделена на редица цикли на действие. Драмата, както знаете, се състои от няколко такива цикъла, чието име исторически се е променило: действие, действие, част. В сценария на театрално представление, най-често едносерийно, тези тематично хомогенни цикли обикновено се наричат ​​епизоди. Всеки епизод в един театрален сценарий се разпада на още по-малки, относително завършени структури.

Композиционното разширяване или свиване на събитията, изострянето на изразните средства, темпото и скоростта на развитие на действието се определят както от кулминацията на всеки цикъл поотделно, така и от кулминацията на цялото представление.

Режисьорът на едно театрално представление не изопачава реалността, а я използва, за да твори нова реалност. Той избира елементите на реалността, за да създаде от тях нова реалност, която принадлежи само на него. Следователно основната техника на театралното представление е изграждането на цялостна картина от отделни парчета, елементи; техника, при която можете да изхвърлите всичко излишно, оставяйки само най-същественото и значимото. Именно в оформлението, в компилацията, в инсталирането на отделни номера, документи, журналистически материали, музика и пластичност най-ярко се проявява умението на сценариста.

Когато създавате сценарий за театрално представление, не можете да записвате само резултатите от трудовите победи или недостатъци - по-важно е да разкриете техния произход. Не е достатъчно да посочите и покажете лидерите на производството - трябва да разкриете образите на тези хора, като изберете най-важните факти от тяхната биография, замислено и изразително свържете тези факти, създавайки приемственост на действието.

В сценария на театралното представление може да се изхвърли всичко междинно, всичко незначително от неизбежната реалност и да останат само ярки, шокиращи, ключови точки. Именно върху тази възможност се гради същността на внушителната сила на монтажа като основен похват при създаване на сценарии за театрални представления.

Най-често срещаният художествен монтаж е контраст.

Контрастът като монтажна техника се основава на сближаването на противоположни, контрастни по значение елементи на произведение на изкуството.

В сценария на театрално представление е възможно да се противопоставят не само отделни представления, но и отделни епизоди, части от представления, сякаш принуждавайки зрителя непрекъснато да сравнява два факта, две явления, две действия, подсилвайки другия с едно, като по този начин се постига остра изразителност, идеологическа насоченост и художествена цялост.

Монтажът чрез контраст е един от най-силните и често срещани методи за истински конфликтно отразяване на противоречива реалност в театрално представление. Най-често конфликтът се появява в сценария като вътрешен контраст с темите, като определена конструкция и комбинация от епизоди и номера, създавайки органично сливане като цяло. Това е органичното сливане на форми и художествено-изразителни средства, което отразява важните, съществени моменти от развиващата се, променяща се действителност.

Що се отнася до такъв вид театрално представление като агитационно-художествено представление, монтажът по контраст тук е не само водеща техника, но и почти специфична черта на вида. Именно агитацията предполага рязко разграничаване на явленията според принципа "за" и "против", което изключва едностранчивостта на тяхното показване, изолация от диалектическата борба на противоположностите.

Паралелизъм- две тематично несвързани действия са свързани заедно и протичат паралелно благодарение на нещо, детайл.

Едновременност- монтажна рецепция; От историята на народните представления и веселби е известен принципът на едновременността, т.е. действия на няколко етапа паралелно или едновременно. В съвременните театрални представления често действието се развива едновременно на сцената и на екрана или на няколко екрана едновременно, или в различни части на сцената и залата и т.н. В структурата на театралните масови тържества този похват е един от най-важните.

основна бележка(„напомняне“) е един от основните монтажни техники и същевременно една от характеристиките на драматургията на театралните представления. Ето защо те с право сравняват изграждането на сценария на театралното представление с конструкцията на апартамента. Така се изграждат повечето тематични концерти, литературно-музикални композиции, агитационни и художествени изяви.

Най-често напомнянето е комплексно, включва всички средства за художествено изразяване.

По този начин тук са посочени и характеризирани само няколко от най-разпространените методи на художествен монтаж. На практика те са много повече, или по-скоро няма ограничение в техния брой, както няма и не може да има ограничение в творческите търсения и открития.

Едно от творческите търсения и открития беше Лабораторният театър на Йежи Гротовски.

„Агресивният, провокативен театър, театърът на политическото действие и театърът на хепънинга, готов за своеобразна „артизация“ на реалността, театърът на улиците и площадите, които разрушиха стените на театралните сгради и създадоха ново артистично пространство, се превърнаха в своеобразен символ на „бурните 60-те години“. от действителността, от прозата на деня, като "втора реалност", създадена не от привидности, а от същности, съединени с "първата реалност" чрез връзки, които не са очевидни и не повърхностни, за да предаде изцяло своя вътрешен свят.Той трябва да знае и да се научи да използва всички свои възможности.

На въпроса към какъв зрител е ориентиран неговият театър, Гротовски отговаря, че неговият зрител трябва да има свои собствени духовни потребности, той наистина трябва да иска да анализира себе си чрез конфронтация с представлението. Който преодолява безкрайния процес на саморазвитие, който търси истината за себе си и своята цел в живота.

Гротовски говори за връзката между театър и драматургия. Смята, че драматургията трябва да се разглежда като част от литературата. Смисълът на драмата има значение. Също толкова погрешно според него е да се тълкува текстът изключително чрез играта на актьора, постановка, декори, а от друга страна е абсурдно да се отхвърля всичко това, сляпо следвайки текста, само четейки го. Същината на театъра е в битката. В театъра човек - и актьор, и зрител - извършват акт на себеразкриване, установяват контакт не само помежду си, но и - всеки - със себе си. Говорим за сблъсък не само на мислите, но и на инстинктите, подсъзнанието.

Чрез изкуството, казва Гротовски, „ние се отваряме към хората, когато ги срещнем, за да разберем себе си“.

Всеки актьор трябва да намери своите изразни средства, свои средства за предаване на чувства.

Е. Гротовски смята, че най-развитият метод за актьорска игра е системата на К. С. Станиславски, който винаги експериментира в търсене на средства за актьорско самоизразяване.

В същото време той посочва, че всички насоки, които са се състояли по-рано, са търсили отговор на въпроса: "Как може да стане това?" Този подход води до създаване на стереотипи. Сега, отбелязва той, е необходимо да се отговори на въпроса: "Какво не трябва да правя?". В работата си с актьора той смята търсенето на собствени асоциации, лични опции от актьора за основно. Елементите на упражненията са еднакви за всички, но всеки трябва да ги изпълнява според индивидуалността си.

Театърът е възможност за себеоткриване на актьора, за духовно търсене не само пред публиката, но и пред себе си. Актьорите отделят толкова много енергия и сила за работата си не за да учат другите, а за да изучават себе си заедно с тях, да се научат да преодоляват препятствията, да пробиват ограниченията, наложени от липса на смелост и поради невежество, тоест да запълнят празнотата в себе си. Изкуството не е състояние на духа и не е състояние на човек (в смисъл на професия или социална функция). Изкуството е еволюция, развитие, стремеж към онези висини, които са в състояние да събудят и извикат човек от бездната на мрака към проблясък на светлина. Актьорът трябва да преодолее срамежливостта си и да намери смелостта да се разкрие. Той не трябва да илюстрира, а да извърши „действие на душата” с помощта на собствения си организъм.

Гротовски нарича своя театър лаборатория. Това е вярно. Театърът му е център на научни изследвания.

Творческата енергия на живия човешки актьор, неговият непосредствен, пред очите ви, тук и сега, протичащ акт на творчество - това според Гротовски са чисти източници - корените на забавлението, уникалната природа и магията на театъра. Уникалността, уникалността, моментното преживяване на актьора, „аскет“, изчистен от всяка неорганичност, превръща театралното представление в особен вид осезаема среща между творец и публика. Това е алтернатива на Гротовски и "богатия театър" и други съвременни зрелищни изкуства, отделени (и отдалечени) от зрителя с бариера на техническо съвършенство.

За Гротовски театърът не е форма на бягство от живота, но и не е средство за неговото илюстриране. Театърът е начин на живот. (42)

Близка мисъл изказва Е. Бентли, един от най-уважаваните американски критици и теоретици на театъра. Тази идея между другото изяснява съществената разлика между т. нар. „директен външен контакт“ със зрителя, „вкарвайки“ го в действие, характерен за много западни експериментални театри, и вътрешната активизация на възприятието на публиката, осъществявана в Театър Лаборатория.

За романтиците проблемът с участието на зрителя в спектакъла беше проблем от изключителна важност: това беше мечта за нахлуването на изкуството в реалния живот, желанието да се наруши конвенцията, която разделяше сцената от залата не само физически (това е второстепенен въпрос), но и емоционално. Да промени зрителя и да го подтикне към действие - това беше идеалът на театъра на романтиците.

С каква цел се засилва до краен предел преживяването на актьора, за какво служи изключително високата - "критична" - степен на напрежение на неговите емоционални и телесни сили, разголването на най-привидно скритите пластове от човешката му същност? Най-пълното осъществяване на неговата личност, отговаря Гротовски, е изясняването на този процес в най-острите ситуации - конфликт, изпитание, борба. За какво? В името на дълбоко (макар и понякога, може би, болезнено безмилостно) проникване в личността на зрителя, трансформацията на неговото човешко съдържание, неговия живот, както обяснява режисьорът.

„Удивителните“, „фантастични“ постижения на неговите актьори (критиката изтъква особено Ришард Чеслак) не биха били възможни без използването – пряко или косвено – на постиженията в областта на съвременните теоретични и приложни науки за човека като теоретичната и експериментална психология, физиологията на емоциите и биокустиката. (40)

"Известно време ми се струваше, че проблемите на театъра са преди всичко проблеми на актьорството, режисурата, драматургията, сценографията. Тогава се убедих, че има един по-фундаментален, основен проблем за театъра. Това е проблемът за взаимодействието между актьори и зрители. Днес никой не спори с факта, че зрителят е изключително важен елемент от театъра, дори само защото всеки актьор и режисьор иска залата да е пълна на тяхното представление. Въпреки това, най-сериозните хора в театъра предпочитат да поставят актьора на преден план. Проблемът за зрителя се свежда до една много примитивна алтернатива: или зрителят е там, или го няма. За мен става все по-очевидно, че всички проблеми на театъра в крайна сметка се свеждат до това какво се разбира под думата зрител и как тя се отнася към зрителя. В крайна сметка всички образи, създавани на сцената, всички звуци, идващи от нея, са адресирани до зрител, възприемат се от зрителя, оказват му въздействие, което прониква дълбоко в душата му, засяга мисленето, чувствата, начина на живот. По време на едно представление отношението на човек в залата към хората, които седят до него, се променя значително. Всъщност сме свидетели на изключително важно събитие, дори бих казал на чудо. Няколкостотин души, събрани в една стая, които в ежедневието не се познават, вероятно имат различни възгледи и дори, може би, са дълбоко антипатични един към друг. И така, благодарение на поредица от мистериозни действия на сцената, тези няколкостотин личности започват да мислят заедно, да чувстват заедно и да реагират заедно. И личността на всеки придобива различен мащаб, когато става част от общност от хора, които са свързани от общ опит. С други думи, за няколко часа в залата се осъществява една утопична мечта за единство. (4)

Цялата театрална дейност на Лабораторния театър, казва Йежи Гротовски, е два процеса. Първо, това е редукция – връщане към театъра на това, което е неговата същност, а след това – това беше вече в последния период от моята театрална практика – в разбиването на стените, на границите на театъра. Първо, трябваше да се премахне всичко, което в театъра е изкуствена опора, което може да служи, може да бъде творческо, съществено, но не е необходимо.

„Търсенето беше еволюционно в самата си същност. Беше търсене на възможности да се направи така, че хората отвън - скорошни зрители, които дойдоха в помещенията на площад Rynok - Town Hall, 27, да могат директно да действат (буквално - да действат) сред служителите на театъра Grotowski Laboratory.“ Първоначално изглеждаше като утопия. Тогава Гротовски нарича тази "утопия" - Празник. Оказа се, че това е възможно. Само е необходимо да се създадат специални условия, на първо място - деликатес. Тук не можете да разчитате на тълпата и хаоса, както и на администрацията, реда. Това беше търсенето на задоволяване на потребностите от излизане в живота отвъд границите на играта - "представяне", както го разбира Станиславски. Появиха се огромни възможности: действието не беше ограничено нито до място, нито до време. Основното беше човекът и неговата среща с друг човек, с други хора.

Театърът е резултат от социокултурно споразумение, което предполага, че при определени условия на място и време, които задават "рамката", определени хора (актьори) извършват фиктивно, "фриволно" поведение, което се възприема като такова. „Рамката“ сякаш извършва естетическа редукция за зрителя ( преход от сложно към просто), отделяйки конвенционалния, театрален свят от „сериозната“ реалност, актьора от зрителя. „Рамката“ ви позволява да подчертаете специфичните характеристики на „театралното“ поведение, т.е. поведението на актьора на сцената, и да го разграничим от "сериозното" поведение. Това прави театъра своеобразна „матрица“, модел за театрализация на живота. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Но в същото време театърът като социален феномен, парадоксално, остава част от ежедневието, негова добавка (като развлечение – на принципа: „Време за работа – час за забавление”) и оправдание именно поради строгото разграничаване в самия театър на театралното поведение от „истинското”. Съсредоточаването на „театралността“ само в рамките на ясно очертана социална „рамка“, като в своеобразен резерват, увековечаващо съществуването на „сериозно“ поведение извън тази рамка (включително и в самия театър), е пречка за театрализацията на живота.

В съвременната сценична практика има тенденция да не се отделя подготвителна работа(над текста, персонажа, пластиката) и крайния резултат: така предлаганият на вниманието на публиката спектакъл е отчет не само на текста на самата пиеса, но и на позицията на нейните създатели по отношение на текста и играта. Така че постановката не се ограничава до разказване на история, но също така съдържа рефлексии за театъра и предлага тези рефлексии на зрителя, като ги интегрира повече или по-малко органично в представлението.

Театърът като социален организъм може да играе не само пасивна (като модел), но и активна театрална роля. За целта трябва да се театрализира самият театър, т.е. необходимо е да се театрализират, изведат на сцената, подлежат на „естетическа редукция“ такива важни компоненти на театъра като социален организъм като поведението на автора (режисьора) и възприемащото поведение на зрителя (читателя), които в обикновения, „нетеатрален“ театър остават, както е очевидно от предходните параграфи, форми на „сериозно“ поведение. и взаимно подсилват „реалността“. Театрализацията на театъра предполага и театрализация на литературата, тъй като всяко театрално представление се основава на литературно произведение.

„Текстът в текста“ прави „рамката“, която разделя конвенционалния свят от реалния свят, елемент на текста, драматизира го: „Нормалната“ (т.е. неутрална) конструкция се основава по-специално на факта, че рамката на текста (картинна рамка, подвързия на книга или реклами на издателство в края й, кашляне на актьор преди ария, настройка на инструменти от оркестър, думите „и така, слушайте“ в устна реч история и др.) не се въвеждат в текста. Той играе ролята на предупредителни сигнали в началото на текста, но самият той е извън него. Струва си да се въведе рамка в текста, тъй като фокусът на публиката се премества от съобщението към кода." (Лотман 1981, 17-18)

Изразът "текст в текст" в театъра е техниката на "театър в театъра" - вид представление, чийто сюжет е представянето на театрална пиеса. Така външната публика гледа пиесата, вътре в която публиката, състояща се от актьори, също присъства на представлението. Театралното представление умишлено се представя от склонност към ирония или кондензирана илюзия. Последното кулминира в театралните форми Ежедневието: тук вече не е възможно да се разграничи животът от изкуството ... "(Pavie 1991, 349) Един от ефектите на "текстовете в текста", заедно с театрализацията на "кадъра", е театрализацията на зрителя, който се превръща в героя на произведението. Актьорите, които играят публиката, и публиката стават неразличими, преодолявайки линията "актьор-зрител".

Това е особено очевидно при използването на техниката на „перспектива, отиваща в безкрайността“ („mise en abyme“), когато творбата изобразява себе си. „La mise en abyme е техника, която се състои в включването в произведение (живопис, литература или театър) на част, която възпроизвежда някои от неговите черти или структурни прилики. Този метод намира израз в живописта (Ван Ейк, Магрит), в романа (Сервантес, Дидро, Стърн, нов роман), в театъра (Ротру, Корней, Мариво, Пирандело) ... В романа на Серватес Дон Кикс ote (което Авел нарича класически примерметатеатър) героите на романа стават негови читатели във втората част. В есето „Скритата магия в Дон Кихот“ Борхес, анализирайки този епизод, пише: „Защо ни притеснява, че Дон Кихот става читател на Дон Кихот, а Хамлет – зрител на Хамлет?“ Изглежда открих причината: подобни промени ни подсказват, че ако измислените герои могат да бъдат читатели или зрители, тогава ние, по отношение на тях, читатели или зрители, също вероятно сме измислени“ (Борхес 1992, 349).

Парадоксално е, че въвличането на зрителя в представлението се постига както чрез създаване на „пълна илюзия“, така и чрез метафикция ( Метафикцията превръща автора и читателя в герои на едно произведение, извеждайки ги на сцената именно като такива, в процеса на създаване или възприемане на едно произведение..), където илюзорността е специално подчертана. Зрителят във втория случай се превръща в актьор вътре в театралната "рамка".

Пародията е форма на метафикция. Пародията прави предмет на друго произведение, което същевременно е иронично театрализирано. Театрализирано, изложено на сцената и авторът. С автора се случва същото, както с героите на драматичната пародия на романтиците; такава е например пиесата на Тик „Котаракът в чизми“.

Принц Натанаил от далечни земи дошъл да ухажва принцесата. Бащата на принцесата, кралят, пита принца къде е страната му. Принцът отговаря, че е много далеч...

В резултат на разпита царят е доста доволен, но накрая пита:

„- Да, още един въпрос: просто ми кажете - ако живеете толкова далеч, как говорите нашия език толкова гладко?

Натанаел: Тихо. Тихо.

Кинг: Не те разбирам.

Натанаил (шепнешком): Моля, замълчете за това, или обществеността там долу ще забележи, в края на краищата, че това наистина е напълно неестествено.

Тик включи пространството на театъра в пространството на сцената, въведе в системата на речеви елементи на героя, които лежат извън системата, елементи на ежедневно несъгласие с условията и конвенциите на речеви отношения в драмата.

Театрализацията на литературата оказва активно влияние върху театрализацията на живота. Ако авторът е герой на своите творби и те описват, както се изисква от театралната литература, театралния живот, тогава той театрализира живота си.

Друга особеност на театралния текст е "интертекстуалността" (терминът на Юлия Кръстева). Интертекстуалността се проявява чрез изключителното насищане на текста с алюзии, препратки, чрез безкрайното прекодиране на значения по отворена семиотична верига. Барт отбелязва: „Сега знаем, че текстът не е линейна верига от думи, изразяващи едно, така да се каже, теологично значение („посланието“ на Автора – Бог), а многоизмерно пространство, където различни видове писане се комбинират и спорят помежду си, нито едно от които не е оригиналът; текстът е създаден от цитати, отнасящи се до хиляди културни източници. Писателят е като Бувар и Пекюше, тези вечни книжници, велики и смешно в същото време, дълбока комичност, която просто бележи истината на писането; той може само вечно да имитира написаното преди и не е написано за първи път; само в неговата власт е да смесва различни видове писане, да ги натиска едно срещу друго, без да разчита изцяло на нито едно от тях; ако иска да се изрази, той все пак ще трябва да знае, че вътрешната „същност“, която възнамерява да „предаде“, не е нищо повече от готов речник, където думите са обяснява се само с помощта на други думи и така нататък ad infinitum ... който замества автора не носи в себе си страсти, настроения, чувства или впечатления, а само такъв необятен речник, от който черпи своето писмо, което не знае спирка; животът само имитира книгата, а самата книга е изтъкана от знаци, сама имитира нещо вече забравено и така нататък ad infinitum” (Барт 1994, 388-389).

Интертекстуалността е най-важната характеристика на постмодернизма, тенденция в съвременното изкуство, възприела принципа на театрализацията. Всички изразени мисли са дадени така да се каже (или в буквалния смисъл) в кавички, под формата на алюзии, цитати. В същото време кавичките изпълняват ролята на рамка в театъра, извеждайки на "сцената" мисли и техните автори, които се превръщат в герои на играта. Между другото, етимологията на думата "алюзия" е пряко свързана с играта (от лат. "alludere" - "adludere", да играя с нещо). Дешифрирането на алюзии е игра с читателя и тук, както във всяка игра, е възможен блъф: например препратка към несъществуващи книги или просто умела стилизация на един или друг научен жанр.

Друга особеност на театралната литература на постмодернизма е въвличането на читателя в играта на създаване на значения. Фактът, че мнозина изпитват „скука“ от съвременния „нечетлив“ текст, от авангардни филми или картини, очевидно е виновен за навика да се свежда четенето до консумация: човек се отегчава, когато сам не може да произведе текст, да го възпроизведе, да го раздели, да го приложи в действие...“ (Барт 1994, 422)

Театрализирането на театъра се оказва контрапроцес по отношение на театрализирането на живота, което води и до това размиване, което допринася за „преодоляване на реалността“, преминаване към метапозиция. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn9

Като явление с междинен характер могат да се споменат "ролевите игри" на различни произведения на изкуствотокоито сега се използват широко. Подобни в много отношения на театъра (и имащи времева и пространствена рамка), те се характеризират с липсата на зрители и дълготрайното участие на "актьори" в процеса, което е по-скоро характерно за театрализацията на живота.

Какво е ролева игра? Това е синтез от: спорт, бойни изкуства, театър, самостоятелно творчество, литература, технически умения - представени в забавна ненатрапчива форма. Основата на ролевата игра е симулацията на измислен свят, основан не на реални исторически и физически закони и факти, а на описания на измислици, предимно фантастични и исторически.

В допълнение към ролевите игри има и други, които, ако си приличат по нещо, са само в това, че играта предлага бягство от една реалност в друга, но не опростява състоянието на нещата и явленията, а диктува свои правила, неспазването на които означава загуба, загуба както в играта, така и в същото време в ежедневието. Но играта си е игра, никога не знаеш какво предстои.

„Във виртуалната реалност или киберпространството хората могат с помощта на компютърните технологии да се чувстват сякаш живеят в триизмерно пространство, приближаващо се до реалността, въпреки че в действителност те не са там. Няма значение дали мястото, показано в компютъра, действително съществува или е измислен свят. С помощта на сензори, които предават данни на компютъра и които извършват адаптирането на виртуалния заобикаляща средачрез компютър „кибернавт“ може да оперира в киберпространството, въоръжен със специален шлем, ръкавици и дори цял костюм.“ (Lange, Baron 1996, 51)

Понятието „виртуална реалност“ първоначално имаше повече или по-малко техническо значение, което означаваше онази илюзорна „изкуствена реалност“, която възникваше пред очите на потребителя с определени видове компютърни игри. Въпреки това постепенно значението на тази дума започна да се разширява. Виртуалните реалности са се асоциирали с реалността на сънищата, делириума, изобщо всяко променено състояние на съзнанието. Но тъй като в известен смисъл състоянието на съзнанието на всеки човек е променено по отношение на състоянията на съзнанието на други хора, тогава всяка реалност е виртуална.

Така терминът „виртуална реалност“ (поради важността и популярността на феномена) днес се използва широко за обозначаване на това, което наричаме „форма на живот“ или „възможен свят“.

За един такъв "възможен свят" бих искал да разкажа по-подробно. За да се предадат характеристиките и черти на характерасъществуващата виртуална реалност с хората в нея, неизмеримо въвлечени в глобалния театрал висока технология, текстът по-долу не се променя.

Първо, погледнете в графата "издател". Защо е посочено там EA. Комвместо стандартното Електронни изкуства? Защо би?

И ковчегът току-що се отвори. Електронни изкуствареши да създаде игра от следващо поколение, така че човек да може да изпита цял куп нови усещания, наречени „онлайн развлекателно изживяване“. Играта ще бъде онлайн и - проектът трудно може да се нарече игра в класическия смисъл на думата. Това е опит да се направи нещо като филма "Играта" в стила на "Досиетата Х". Играчът неизбежно създава усещане за отделеност от реалността и това въпреки факта, че човек не толкова играе, колкото живее ежедневието си.

Както всички велики неща, играта започва с малко. От регистрацията на играча на сървъра. Лицето получава статистика, потребителско име, телефонен номер, имейл адрес. След това попълва малка програма, която след инсталиране, като бълха на куче-пазач, виси на системния панел на операционната система. Тогава започва параноята. Започвате да получавате странни обаждания от нищото, факсове от абонати, които не могат да бъдат в мрежата по дефиниция.

По пътя на геймърската измама и смесица от реална и фиктивна компания Електронни изкустваотива твърде далеч. До създаването на фиктивни корпорации с реален телефонен номер, не по-малко фиктивни сървъри в мрежата, където истинската информация е органично смесена с фиктивна информация. Такива жертви се правят, за да се създаде онова неописуемо усещане за присъствие и реалност на случващото се, за да се постигне почти съвършена илюзия. Можем да кажем, че Majestic е приключенска игра от ново поколение, където самият играч действа като главен герой, информация, както и предметите, които трябва да бъдат намерени и използвани, добре, арената на играта е заменена от Интернет. По-точно тази част от него, която е специално адаптирана от разработчиците за търсене на играч.

Изключително интересен подход обаче. Обикновено, когато се разработва игра, целият бюджет се изразходва за създаване на графична обвивка, писане на сюжет, озвучаване, привличане на актьори и т.н. Тук е обратното. Интернет се използва като обвивка и основните разходи са свързани със създаването на подходящ антураж на мрежовия - всички тези сървъри, странни обаждания, тревожни съобщения ... Наистина, игра от ново поколение. Или поколения?

Да, само ние сме старото поколение. И все пак, слава богу, не умряха. Все още в по-голямата си част не знаем какво е специална линия у дома, а гласовата комуникация чрез модем също е, меко казано, не достъпна за всички. Но това са двата основни компонента, необходими за игра на Majestic. Да не говорим, че като всяка мрежова игра, Majestic не греши с лекомислие. Въпреки че разработчиците все още не са установили сумата, изглежда, че тази радост от наситения ум е извън обсега на средния руснак - мрежовик.

И така, основната цел на играча, като виртуален детектив, е да търси улики, информация, доказателства, факти. И къде да гледам? Да, всички в една и съща мрежа! На тези сървъри EAсъздаден за ваше удоволствие, играч. И тъй като играта е свързана в мрежа, търсенето се извършва паралелно от различни потребители.

И ето го, първият улов за играча и първата находка на разработчиците. Потребителите могат да общуват помежду си при условие на пълна анонимност. Следователно - човекът, чието послание лети към вашия сапун, не непременно този, за когото се представя. Може изобщо да не е Стив от Аризона, а някой зъл човек от EA. Ком.

Така че един типичен ден на играч може да бъде такъв. Получавате съобщение от определен Majestic12, озадачен - кой може да е? Обикновен човек от мрежата или хитър хрян от дълбините на EA, който се опитва да ви подведе? С една дума, 12-ти иска да види съдържанието на някакъв сайт, казват, ще ви хареса, връзката - ето я.

Изкачвате се, но връзката е прекъсната! Какво следва? През деня, от нищото, във вашата пощенска кутия се намира видео файл. Най-интересното е, че не са ви го изпратили, но го има! Вие самият, очевидно, не сте го създали, но фактът е очевиден! Или по-скоро на сапун - Става очевидно, че има врагове наоколо. Защо жена ви ви помоли да отидете в кухнята, за да опитате борша, който се приготвяше, а в този момент синът ви се приближаваше до компютъра? .. Кучето иска разходка, тя също ли участва в сцената, която се разиграва? Скоро усмихнатите хора от най-близкия PND (психо-неврологичен диспансер) стават най-добрите ви приятели, а невролептиците заместват витамин С на тоалетката. Този етап обаче не настъпва веднага.

Гледате видеото и там човекът въвежда паролата и влиза в сървъра. Ето ти светна! Да, това е същия сървър, който упорито не искаше да стартира сутринта! Той написа „връзката е прекъсната“! Щастливо въвеждате паролата, която сте получили, и започвате да търсите улики из целия сървър. Изскача връзка към следващия терминал и тогава реалността нахлува в живота ви! Прекъсване на връзката, звънене на телефона и тих глас с интонации на съскаща кобра натрапчиво ти съобщава, че още един такъв финт с ушите ти, приятелю, и нищо няма да остане от теб. Страхотно е, нали?

Официален пример от самите разработчици. Ето го, геймплеят: смесица от виртуално и реално, изместване на акцента, объркване на мозъка ... дълго търсене, липса на сън и възпалени нерви ... и тайната, която дебне в дивата природа на мрежата.

Това, за което разработчиците не говорят, е до какво може да доведе игра като тази. Вече имаше прогнози на видни психиатри, които единодушно казват, че геймърите вече са хора без спирачки и след такива играчки те напълно ще разрушат бара, окончателно и безвъзвратно. Управляващите засега мълчат - казват, ще излезе играта, тогава ще говорим. Мисля, че има смисъл да споделяме тяхната позиция - нека играем, напишем рецензия, тогава ще преценим ... Ако поне някой чуе нашите преценки ... (

Така играта става част от живота, допълва го и театрализира, тоест разрушава границите между реалността и предлаганите обстоятелства. Но играта си е игра и се възприема като нещо нереално, несериозно. Масмедиите играят много по-голяма роля в живота на всеки човек.

Телевизията, излъчваща репортажи за "реални" събития, където зрителят не може да бъде, промени идеята за "директно" възприемане на реалността. Ако това, което човек вижда със собствените си очи, е реално, то телевизията „произвежда реалност“. Един телевизионен игрален филм може да бъде неразличим от репортаж за "реални" събития.

Със стартирането на проектите „Зад стъклото“ и „Последният герой“ в живота ни навлязоха нови концепции за „истинска телевизия“ (риалити телевизия) и „истинско шоу“ (риалити шоу). Но се оказва, че истинската телевизия е започнала много преди това.

Риалити телевизионните програми могат да бъдат разделени на няколко групи:

1. Програми, които използват скрита камера.

2. Любителско видео, което улавя непланирани сцени.

3. Документално наблюдение, което не нарушава обичайния ход на живота (доци сапун). Най-често това е наблюдение на работата на пожарникари, полицаи, спасители, лекари от Бърза помощ.

4. Играта показва, когато хората са повече или по-малко нарочни дълго времеса в затворено пространство под наблюдение на видеокамери. Най-често целта на участието в подобни игри е получаването на голяма парична награда.

Има два компонента, общи за всички телевизионни риалити програми. Първо, героите на програмите са истински, обикновени хора. Второ, емоциите и поведението на участниците в програмата са непредвидими, не се определят от сценария.

Първото "истинско шоу" - програмата "Скрита камера" (оригинално име Candid Camera) - е пусната по телевизията през 1948 г. Почти година преди това предаването беше по радиото и се казваше съответно „Скрит микрофон“ (Candid Microphone). Автор на идеята за трансфера и неин постоянен домакин до 1999 г. беше Алън Фунт (Allen Funt). Досега "Скрита камера" има успех в САЩ по канала на CBS (CBS). Програмата се ръководи от сина на Алън, Питър Фунт.

През 1973 г., едно американско семейство има премиера по PBS. Крейг Гилбърт засне триста часа кадри на просто американско семейство на име Лоуд в продължение на седем месеца. Само дванадесет часа от триста бяха показани по телевизията. Десет милиона зрители проследиха разпадането на брачния съюз на Бил и Пат Лоуд, както и напускането на сина им Ланс от дома.

През 1989 г. е показана програмата "Полицаи" (Ченгета), в ефира на която зрителите могат да видят арести на престъпници, наблюдение на заподозрени и други снимки от ежедневната работа на полицията.

По-късно се появи добре познатата на руската публика програма Rescue 911, в която камерата непрекъснато наблюдаваше работата на спасителите.

През 1990 г. програмата „Най-смешните домашно видеоАмерика "(Най-смешните домашни видеоклипове на Америка). Първият руски аналог на тази програма беше програмата "Самият директор".

През 1992 г. американското шоу на MTV "Реален свят" (Real World). Под наблюдението на видеокамери бяха седем младежи (модел, танцьор, писател, художник, рапър и двама певци), които бяха настанени в един апартамент. Без парична печалба, с изключение на възможността да живеете в апартамент безплатно. Вече 9 последователни сезона The Real World е една от най-добрите програми на MTV.

През 1997 г. в Швеция за първи път стартира риалити шоуто "Сървайвър" (Survivor) (оригиналното име на шведската програма е Expedition Robinson). „Сървайвър“ е шестнадесет души, които не се познават, кацнали на острова с оборудване и провизии, които успяват да отнесат от кораба, който ги е доставил за две минути. Участниците в играта, разделени на два отбора, изпълняват различни задачи за изобретателност или сила и ... оцеляват, като си набавят храна и напитки. Постепенно един по един отпадат от играта. Останалите получават парична награда. Финалът на програмата беше гледан от половината жители на Швеция. „Последният герой е руската версия на „Сървайвър“.

През 1999 г. в Холандия каналът Veronica излъчи за първи път програмата Big Brother. В продължение на сто дни девет участници живяха под наблюдението на вградени навсякъде видеокамери, борейки се за парична награда. Заглавието на шоуто е взето от "1984" на Джордж Оруел. Самата идея за програмата обаче, според създателя на шоуто Джон де Мол, се ражда след четиричасова дискусия, когато един от колегите му говори за наскоро прочетена статия, която се занимаваше с американския проект "Биосфера - 2", един вид минимодел на Земята, затворена система от стъкло и стомана. Само слънчевата енергия идва отвън. Биосфера - 2 е повече от три хиляди разновидности на растения и животни, гора, савана, пустиня, блато, малък океан с коралов риф, интензивно земеделие и ... осем души, които са живели в изолация в продължение на две години, получавайки собствена храна. Взаимодействието на хората, техните междуличностни отношения в затворено пространство предизвикаха интереса на де Мол и неговите колеги. За месец "Биг Брадър" стана най-гледаната програма в Холандия.

Според изследователската компания Eurodata риалити предаванията са включени в десетте най-добри програми за 2000 г. в Белгия, Аржентина, Канада, Италия, Португалия, Испания, Швеция и САЩ. В САЩ две риалити телевизионни програми попаднаха в топ 10: The Revenant е на второ място, а Big Brother е на седмо място.

Днес на Запад закриват някои "истински шоута" като "Сървайвър" и "Биг Брадър". Причината е понижението. Ефектът на новостта е изчезнал. Със сигурност обаче може да се каже, че истинската телевизия никога няма да изчезне. Първо, "истинските шоута" са евтини: няма нужда да харчите пари за заплатите на актьорите и сценаристите. Второ, зрителят винаги ще се интересува от себе си. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn10

17 ноември 2001 г., в 20.00 часа по ОРТ, стартира ново за Русия риалити шоу "Последният герой". Yandex стана информационен партньор на проекта в Интернет. Едновременно със старта на телевизионното шоу започна работа специален сайт "hero.yandex.ru". Така телевизията се обедини с глобалната компютърна мрежа Интернет, което направи възможно разширяването на кръга от заинтересовани лица в такъв необичаен проект.

За театрализацията на живота допринасят и интерактивните телевизионни програми, в които зрителят става участник в това, което вижда на телевизионния екран, използвайки различни средства за комуникация.

По този начин театрализацията може да приеме различни форми, общо за които е целенасоченото въвличане на зрителя в действие от масов характер.

Конович Асколд Аркадиевич

ТЕАТЪР

ПРАЗНИЦИ И ОБРЕДИ

В СССР

За правилното и умело организиране и провеждане на празненства е необходим художник на такъв празник, професионален режисьор и режисьор, който знае как никой друг да постави празника така, че да създаде хармоничен, организиран и величествен спектакъл. Няма къде да избягате от професионалното майсторство, а новият театър в никакъв случай не носи със себе си смъртта на виртуозността. Самите маси не могат да създават наведнъж и масово и за такова творчество се избират организатори и създатели измежду тях, които гадаят и изразяват желанията, емоциите и инстинктите на хората. Само чрез тях и от тях, притежаващи пълно професионално майсторство и виртуозност, ще се изгради един нов театър, каквито и форми да приема.

От лекцията на А. В. Луначарски "Как да построим нов театър"

Въведение

Срещата на Нова година по улиците на Ленинград ясно и убедително демонстрира отношението на масите към празниците, неизкоренимата нужда от тях. Това беше впечатляващ референдум, който отговори на въпроса дали са необходими празници днес. Дори ентусиазмът на празничните бизнес професионалисти не очакваше такъв мащаб.

Празникът се оказа необходим именно в наши дни, когато изкуственото противопоставяне на индивидуалното възпитателно въздействие на масовото художествено творчество, често справедливата критика на негативните явления в организацията на празниците, поставиха под съмнение самата идея за жизнената им необходимост за всеки от нас. Неопитен човек наистина може да предположи, че масовият празник изравнява индивидуалността, няма педагогическо въздействие върху всеки отделен човек.

Спорейки с подобни аргументи, бих искал да припомня прекрасните думи на Владимир Маяковски:

Щастлив съм,

това частица сила,

какво е общо

дори сълзи в очите ми.

не може да се причасти

страхотно чувство

по име -

Всеки от нас има нужда да се чувства като част от едно голямо социално цяло, а не да влиза в черупката на индивидуализма и консуматорството. Именно тук на арената излиза такова мощно средство като широката празнична комуникация. Колкото по-значимо, по-мащабно е събитието, което оживява празника, толкова по-широко, социално активно, духовно по-богато е това общуване.

Поетът Кирил Ковалджи в стихотворението "Потребители" много точно успя да формулира проблема за обществото на "потребителската страст", в което няма нужда от общуване, защото "целта се прогонва със средства":

жители на града,

осъдени роби

функции, дълг, взаимни услуги,

ние бързаме под машината цвилене

в самота

масов кръг.

За съжаление дълги години този вид „самота в масов кръг“ се представяше като стандарт за широко общуване в празнично ритуално действие. Основното в същото време беше водещата роля на организаторите, които събраха огромни маси от хора, независимо от действителните им нужди да покажат емоции за това или онова събитие.

Тази книга се опитва да осмисли празниците и ритуалите като средство за задоволяване на духовните потребности на човека, насочени към социално-педагогическото програмиране на активното общуване, да разгледа тяхното формиране и развитие на всички етапи от повече от седемдесетгодишната история на нашата страна.

Възникнали на основата на трудовата дейност, празниците и ритуалите представляват преди всичко постоянна линия на нейното художествено разбиране, като същевременно отразяват влиянието на основата и надстройката в тяхното съдържание. На всеки исторически етап от развитието на обществото съдържанието на празниците и ритуалите се променяше в зависимост от начина на производство на материални блага и нивото на развитие на духовния живот на обществото.

В едно антагонистично общество работата и празниците се противопоставиха, бяха несъвместими, което се дължеше на класовото разслоение. Имаше пропаст между празника и живота на обществото, стесняване на неговия обхват.

Социалистическото общество предполага хармонията на труда и празника. В. И. Ленин, Н. К. Крупская, А. В. Луначарски и други видни фигури на съветската държава многократно подчертаваха значението на истинската демократизация на празниците, сливането на линиите на официални и народни празници като част от държавното културно строителство, идеологическа дейност. Именно това разбиране за празника ни позволява да кажем, че той е форма на проявление на културната самодейност на масите, определя неговата не само социално-педагогическа, но и естетическа същност. Празниците и церемониите радикално влияят върху съзнанието на човек, допринасят за формирането на мироглед, духовно развитие, трансформация на културата на ежедневието, етични възгледи.

Въпреки такова видно място в духовния живот на обществото, сериозни изследвания по проблемите на празничните и ритуални дейности не са достатъчни, тази тема е малко засегната в литературата от философски, социално-психологически и педагогически позиции. Генезисът на празнично-обредната култура у нас не е пример за прогресивно развитие, което се отразява както в прякото му научно изследване, така и на страниците на периодичния печат.

През годините на революционното формиране на страната, обагрено с патос, се появява обновление, романтика голям бройлитература, в която авторите излагат своите мисли за мястото на празниците и обредите в духовния живот на социалистическото общество. Най-интересните, понякога противоречиви идеи за формирането на съветския празник могат да бъдат намерени в произведенията на П. Керженцев, А. Пиотровски, О. Цехновицер, Е. Рюмин, които ще се опитаме да анализираме в тази книга.

Със съжаление трябва да констатираме, че днес практически липсва сериозен анализ на влиянието на празничната и обредна култура върху съзнанието. съветски хора, формирането на техния мироглед и вярвания през годините на култа към личността и масовите репресии. Никой не се е опитал да измери от идеологическа гледна точка огромната вреда, причинена от помпозните, често пресилени и скъпи празници, които заляха страната през 70-те и началото на 80-те години, за да разбере тяхната роля в разцвета на стагнацията. Публикациите от тези години не дадоха по-нататъшно развитие на теорията за масовите празници, те бяха описателни. Всичко това ни позволява да говорим за известно подценяване на празниците и обредите като сложен социален и културен феномен, както и за едностранчив подход към изучаването им, нарушаващ органичната връзка между социално-педагогическия и художествено-естетическия аспект. Много внимание в книгата е отделено на разбирането на този проблем в контекста на съвременните тенденции в развитието на празниците и ритуалите в СССР.

Въпреки факта, че опитът, натрупан през 70-те години на миналия век в изучаването на празничната и обредна култура в СССР, се оказа разпръснат безсистемно в различни области на знанието, той често имаше бравурно-репортажен характер, който до голяма степен съответстваше на същността на самите масови действия, е необходимо да се отделят няколко обобщаващи произведения, появили се през тези години.

Я. П. Белоусов в книгата "Празници стари и нови" (Алма-Ата, 1974 г.) направи основния акцент върху разкриването на причините и същността на празника. Особен интерес представлява анализът на формирането и развитието на различни аспекти на връзката между общото и особеното, новото и старото в съветските празници.

И. Г. Шароев в учебниците "Театър на масите" (М., 1978) и "Драматургия на масовото действие" (М., 1979) за първи път подробно анализира сценарно-режисьорския метод за организиране на различни жанрове масови действия, включително празници в СССР. Но все пак основният акцент при отразяването на проблемите на театрализацията беше поставен върху спектаклите и концертите.

Сериозен опит в историческото и теоретично изследване на празника е представен от монографията на А. И. Мазаев „Празникът като социален и художествен феномен“ (М., 1978), който анализира социалната същност на празника, неговото място в развитието на културата и изкуството у нас. Без да засяга методологията на сценарния дизайн и режисьорското въплъщение, авторът се фокусира върху естетическия феномен на празниците от 20-те и 30-те години на миналия век в СССР. Важно е да се отбележи, че на широк фон от естетически, културни и социални проблеми той успява да проследи еволюцията на основните форми и видове на съветския празник, тяхното ритуално и зрелищно съдържание.

Голям интерес представлява учебникът на Д. М. Генкин „Масови празници“ (М., 1975), в който авторът разглежда празника като сложен социално-педагогически феномен. Именно от тези позиции се формира разбирането за празничната ситуация, изследва се феноменът на празничната комуникация, средствата за идеологическо и емоционално въздействие. Без да абсолютизира значението на обредите и ритуалите в духовния живот, Д. М. Генкин показва тяхната роля в контекста на празника. В неговата работа е направен първият сериозен опит за методично осмисляне на театрализацията, която се счита за важен педагогически метод за организиране на празник.

IN последните годиниПоявиха се редица публикации по проблемите на формирането и развитието на съветския празник. Издадени са учебник на И. Г. Шароев „Режисура на естрадата и масовите представления“ (М., 1986), учебник на В. А. Триадски „Основи на режисирането на театрални представления“ (М., 1985), в който се обръща много внимание на сценария и организационните проблеми на масовите театрални представления.

Нека да отбележим и монографията на А. В. Бенифанд „Празникът: същност, история, модерност” (Красноярск, 1986), която философски осмисля социалните функции на празника, историческите аспекти на неговото формиране и възможностите за усъвършенстване. Тази книга според нас далеч не е безспорна. По-конкретно предложеният категориален и концептуален апарат, класификацията на празниците, поражда въпроси. Но основното, което авторът успя да постигне, беше да покаже празника като социална институцияв социалистическото общество.

Нашата задача е да се съсредоточим върху разглеждането на празника от гледна точка на възможността за социално-педагогическо програмиране на дейностите на масовата публика при осъществяването на конкретна събитийност. Тъй като такава програма, която предполага за организаторите инсталирането според законите на драматургията както на документален и художествен материал, така и на реалното действие на участниците, се разбира от нас като метод на театрализация, ние ще наричаме празника, изграден върху него, "театрализиран". В това издание театралните празници и церемонии се разглеждат като действие, организирано по законите на драматургията, което няма нищо общо със спонтанно несъзнавани форми на колективно поведение. Това дава възможност да се покаже структурата на творческия метод на театрализация, процесът на неговото формиране в СССР.

Като неразделна част от социалния живот на обществото, празниците измерват живота на всеки човек с него и действат като специален вид социална и културна дейност на масите, която се провежда в свободното им време. Театралният празник е необичайно разнообразен и включва няколко вида тази дейност, водеща сред които е ритуалната.

За съжаление днес има голямо объркване при свързването на празника с обреда. Тези понятия често се отъждествяват или заменят едно с друго, а понякога дори се противопоставят. В тази книга анализът на театралните празнични и обредни дейности е представен в един комплекс, тъй като празниците обикновено включват ритуали или техни елементи. В този контекст празникът се разглежда като традиционна форма на социокултурна дейност, която не се ограничава само до обредност и обредност, защото подобно разбиране ще обеднява интерпретацията на празника. Човек не може да не се съгласи с Н. М. Закович, който в своята монография „Съветската ритуална и духовна култура“ (Киев, 1980) се фокусира върху образната и чувствена форма на отразяване на социалните отношения както в празник, така и в ритуал. При този подход връзката на церемония, обред и празник е подобна на връзката на индивида, специално и общо, което означава, че празникът винаги има по-мащабен характер от обреда. Той функционира, като правило, в рамките на широка социално-етническа общност и се основава на събитието от общосъюзен или регионален характер.

Подчертавайки обаче, че празникът има характер на масово действие, а обредът е колективен, не може да не се спрем на забележимото изравняване на техните граници, което се случва през последните години. Д. М. Генкин в учебника „Масови празници“ разглежда обреда като „персонифициран, личен празник“, тъй като празничната ситуация, която извиква обреда към живот, винаги се ражда от лично събитие, засяга предимно конкретен човек, а чрез него и обществото като цяло. Съвпадението на лични и обществени интереси дава такива церемонии като връчване на свидетелство за зрелост, изпращане на млади мъже да служат в редиците съветска армия, посвещение на работническата класа и други, по-голям звук. Поради това горните ритуали са станали органична част от такива празнични кампании като "Алените платна", деня на младия работник. Това позволи на И. В. Суханов да говори в книгата „Обичаи, традиции и приемственост на поколенията” (М, 1976) за трудовите действия, изолирани от производствения процес, като естествен ритуал на празника.

Проникването на ритуалите в драматургичната канава на масовото действие е толкова силно, че диференцирането им в замисъла и изпълнението на определен празник понякога създава значителни затруднения. Но това не дава основание да се смята, че празникът поглъща обреда. В Русия традиционно се смяташе, че обредът може да се съдържа в празник, но не и да се слее с него, тъй като е приет начин за извършване на тържествени действия в условия на свобода от ежедневна работа, съчетана със забавление и радост. И. Снегирев, по-специално, пише за това в своето изследване „Руски народни празници и суеверни обреди“ (М., 1837). Трябва напълно да се съгласим с идеята, изразена в изследването на Л. В. Бенифанд, че категорията „празнична култура” в определени случаи е по-широка от категорията „обредна култура”. Една концепция не замества друга, тъй като ритуализмът може да съществува извън празничната култура. Това означава, че може да се говори за “празнична обредна култура”.

Сценарият на всеки празник и обред предвижда прецизно изградена система от действия, разгърнати във времето и пространството, разкриващи неговия идейно-гматичен замисъл като основа на потребностите на общност от хора в дейности, свързани с конкретно събитие. Това е комбинацията, която подчертава цялостна социална образователна система, която формира празничен и ритуален календар от различни мащаби (общосъюзен, регионален, специфичен трудов колектив и индивидуален). Необходимостта от разработването на такъв календар като основа за организация на масовото художествено творчество е безспорна. В това отношение трябва да се вземе предвид богатият опит на Грузия и балтийските републики, където от няколко години републиканските комисии за насърчаване и въвеждане на нови празници и ритуали редовно издават подробен календар-справочник, включващ народни празници и ритуали както от републикански, така и от регионален мащаб.

Такъв е кръгът от проблеми, повдигнати в предложената книга. Надявам се, че ще привлече вниманието на широк кръг читатели, интересуващи се от развитието и съвременното състояние на художественото и масовото творчество у нас, ще бъде полезно за студентите от висшите учебни заведения за култура и изкуства, изучаващи проблемите на масовия театър, и практическите работници, участващи в организирането на театрални празници и церемонии.

Авторът е благодарен на своя наставник и приятел, който оказва постоянна подкрепа в процеса на изучаване на избрания проблем, доктор на педагогическите науки, лауреат на Държавните награди на СССР и UzSSR, професор Д.М. А. В. Луначарски, първият секретар на Асоциацията на естрадните артисти на СССР И. Г. Шароев; Народен артист на RSFSR, професор, лауреат на Държавните награди на СССР и UzSSR, ръководител на катедрата за режисура на масови представления и празници на Ленинградския държавен институт по кинематография. Н. К. Крупская Б. Н. Петров; Заслужил артист на RSFSR, доцент, лауреат на Държавната награда на СССР, ръководител на катедрата за режисура на театрални представления на Московския държавен институт по кинематография В. А. Триадски; Доктор на педагогическите науки, професор, ръководител на катедрата по теория на културно-просветната работа на Висшето училище за образование и наука В. Е. Триодин; доктор на педагогическите науки, професор, зам.-директор по научна работаИзследователски институт по култура към Министерството на културата на RSFSR и Академията на науките на СССР към A. S. Kargin; Кандидат на педагогическите науки, доцент на Ленинградския държавен институт по кинематография им. Н. К. Крупская Г. М. Бирженюк. Бих искал да изкажа специални думи на благодарност към екипа на редакцията на фотохрониката на ТАСС и Централния държавен архив на филмови и фотодокументи на Ленинград, които помогнаха при подбора на илюстративен материал.

ГЛАВА ПЪРВА

Театрализирането като творчески метод

Страница 1

Разглеждайки театрализацията като един от най-ефективните канали за реализация и творческо развитиесоциално-художествена дейност на масите, е необходимо да се имат предвид две най-важни методологични позиции.

Първо, като компонент духовен святличността, съвкупността от нейните психологически части, ориентацията на интереси, нагласи и волеви качества, тази дейност винаги се проявява в дейности, които пряко зависят от основните качества на личността. В този смисъл дейността действа като най-важният показател за духовния свят, критерият за всяко образователно действие. Второ, отбелязвайки пряката и обратната връзка между духовната същност на индивида и неговата дейност, не можем да разглеждаме последната статично, като сбор от определени действия и постъпки. Всеки вид дейност, включително социална и артистична, което е същността на театрализацията, може да се изучава само в динамика. Динамичният подход помага да се идентифицират вътрешните извори на дейността, да се проследи тяхното взаимодействие, т.е. осигуряват основа за методологията. Такъв динамичен подход ни позволява да разглеждаме театралното действие като идеологически процес на активиране на неговите участници, който помага да се превърне всеки присъстващ от пасивен наблюдател в заинтересован човек, след това в човек, който трябва да се присъедини към действието и накрая да участва в него.

Дългосрочните наблюдения и анализ на опита от провеждането на театрални празници ни позволяват да определим основните етапи в процеса на активизиране на техните участници и съответстващите им нива на социална и артистична активност на публиката.

Първият етап обхваща времето преди празника, т.е. процесът на подготовката му и широка информация, постепенно въвличайки хората в орбитата на бъдещото театрално действие. Педагогическата задача на този етап е да разкрие социалната значимост на празника, да събуди интереса и вниманието на хората към случващото се, да създаде около него атмосфера на вълнение, готовност за възприемане. Същевременно на преден план излиза социалният момент за значимостта на събитието, което ще залегне в основата на театрализацията. Много важен активен момент на този етап е информирането за бъдещия празник. Информационната кампания създава обществено мнение и определена социална и морална атмосфера около събитието, което става обект на театрализиране.

Вторият етап от процеса на активиране обхваща реалното провеждане на празника, т.е. изпълнението на сценария, който включва такива основни композиционни части като пролога, целта на епизодите, кулминацията и финала. Съответно се диференцират проявите на активност.

На този етап художествената страна надделява над социалната, като същевременно е в хармония с нея. Според нивото на социално-художествена активност на масите в празничната публика могат да се разграничат две групи - участници и зрители. Педагогическата задача е да превърне зрителите в участници в театралното действие.

Третият етап от процеса на активизиране на участниците в празника се отнася до времето след театралното действие, когато стимулираната от него активност, която се прояви във финала на самото събитие, се усеща в следващите. социални дейностимаси, особено по отношение на труда, в неговата морално-етична оценка и осмисляне.

Основните методи за активиране на масова публика в процеса на педагогически програмирано театрално действие са:

§ вербална активизация, даваща възможност на участниците да изразят себе си чрез словото;

§ физическо активиране, подтикване на масите към движение и други физически действия;

§ артистична активизация, стимулираща емоционалната сфера на участниците и предизвикваща тяхната самодейност.

Анализът на общественото мнение показва, че социално-културната активност, в резултат на точното педагогическо въздействие на театрализацията, се проявява и в готовността за включване в следващия празник, но вече в ролята на по-активен участник, а не на зрител.

Поведението на (хората) участници в масовия празник се влияе активно от общественото настроение, което генерира своеобразен психологически климат и насърчава информираността. Всяко негово участие в общия празник. Общественото настроение е умерена емоция, която запазва енергията на нервните процеси за целия период на тържеството. Именно в това се проявява механизмът на основното състояние, без който няма пълноценна почивка.

Значението на масовия празник като педагогическа системасе състои в това, че комбинирайки различни форми на културно-просветна работа, тя се превръща в средство за опознаване на реалността, допринася за развитието и проявата на социално обоснована идеологическа и морална позиция по отношение на най-важните проблеми на обществото, формира обществено настроение, влияе върху съзнанието на участниците.

морски канал
От Голямата каскада до Финския залив течеше права линия на Морския канал. Той пресича целия парк от юг на север, свързвайки Големия дворец с морето. Широката светла водна шир е оградена от розово-сиви гранитни стени и бледозелени...

Инструменти
За дърворезба се използват различни форми на длета или длета. Правите длета "а" с ширина на лентата 3-30 mm се използват главно за почистване на фона в релефна резба, понякога се използват в контурна резба. Полукръгли длета "...

Постимпресионизмът като концептуално изкуство
Следващият етап в развитието на френската живопис е свързан с творчеството на художници, получили името постимпресионисти. Всъщност, прокламирайки една от програмите, импресионистите откриват концептуалното изкуство - модерното изкуство, където ...

Въпреки нарастващата роля на театрализацията и мястото, което заемат театралните форми в празничното и обредно действие, днес няма общо разбиране за същността на театрализацията, нейното определение и функции, мястото й във всички области на работа, възможностите, границите и принципите на използване не са проучени. От своя страна, липсата на развитие на теоретичните въпроси на театрализацията се отразява негативно върху дейността на практиците, следователно, днес изследванията за използването на съвременни условия„съществуване” на метода на театрализацията в различни сфери на дейност.

Изявлението на А.А. Конович, че „... най-честата грешка на практикуващите, дължаща се на чисто емпиричен подход към театрализацията, е нейното разбиране като въвеждане на художествен материал (фрагмент от филм, сцена от пиеса, песен, музика, танц, концертен номер) в празнично ритуално действие. Така тя се изравнява с художествената илюстрация, представлявайки по същество само нейната по-сложна разновидност.

O.D. Дашковская дава следната интерпретация на метода на театрализация и компонентите на технологичния процес: „... организирането на едно действие въз основа на драматургичен (сценарий) и режисьорски замисъл, подчиняващ всички компоненти на протичащото събитие.

Същността на метода- в свързването на движението на светлина, звук, предмети, хора във времето и пространството. Това е сложен творчески метод, който съчетава организационните, методическите и психологическите компоненти на технологичния процес. Неговата природа е двуфункционална, тъй като съчетава социално-педагогическия и артистичния аспект на въздействие върху публиката в онази утилитарна художествена форма, в която измислената реалност става живот за човек, участник в събитието по време на развлекателната програма.

Основната задача на театралната- създаване на зрелищно активна (интерактивна) ситуация, в която участникът в събитието е пропит от общо настроение и, увлечен от един импулс, извършва колективни действия.

И.В. Прокофиева подчертава, че „театрализацията като художествено явление има дълбоки корени, които са присъщи както на народните, така и на професионалните традиции на развитие на изкуството. Несъмнено произходът на това явление, което сега се нарича театрализация, се крие в култово действие, обред: това е култът към Дионис в Древна Гърцияи театрализацията на християнския култ, първоначално необходима, за да стане по-зрелищен<…>В тях словото, музиката, движението, драматическото действие, заобикалящото пространство са елементи на цялото, взаимозависими и допълващи се.

В съвременния живот ролята на театрализацията в различни области, включително педагогиката, непрекъснато нараства, но нейната теория не е достатъчно развита. Няма общо разбиране за същността, функциите, мястото и значението, не са дефинирани границите на възможностите и принципите на използване.

Понятието "театализация" често се свързва с културно-просветната работа. Разбира се като „въвеждане на художествени елементи (музика, танц, драматично действие) в празника, организиране на дейности според законите на театъра“, като „сложен творчески метод, който има дълбока социално-психологическа обосновка и е най-близо до изкуството на театъра“ , В същото време „... театрализацията, - изследователят И.В. Прокофиев - може да бъде свързан с драматично действие или автономно, тъй като, за разлика от драматизацията, той е насочен не само към структурата на текста: постановка на диалози, създаване на драматично напрежение и конфликти между героите, динамиката на действието. Не е задължително да има конфликти, сценарий, система от роли.”

Ф. Т. Бегишева обръща внимание на факта, че съвременно разбиранетеатрализацията се развива в контекста на формирането на нов тип мислене, в условията на съвременна виртуално-екранна комуникация, когато самият артист става носител както на естетически, така и на художествен социална среда. „... Появата на нетрадиционни форми на функциониране на изкуството със задължителното участие на публиката, когато имитацията на реалността (мимезис) беше заменена от игра на реалността, актуализира позицията за радикално преосмисляне на проблема за формирането на естетическата практика.<…>Трябва да се има предвид триединството от естетически, неестетически и етически ориентири в пресечната точка на изкуство и ежедневие, рационално и ирационално, виртуално и реално.Именно съотношението, а не предпочитанието е основният критерий на съвременното мислене.

Режисьорската технология се превърна в модел за изучаване на модели междуличностни отношенияидващи на помощ учителите и психолозите са далеч от театралната сфера.

Така Н.И. Никонова, в резултат на анализа на психологическата и педагогическата литература, стигна до извода, че „научното разбиране на термина „театрализация“ в края на ХХ век ни позволява да считаме социално-играещи, интерактивни методи в контекста на театралната технологиякато специална техника на действие, базирана на системата на К.С. Станиславски, на "теорията на действията" и "параметрите на взаимодействията" на П.М. Ершов. Авторът стига до заключението: „Тези техники се интерпретират и „адаптират“ към изучаването на всеки предмет, допринасят както за детското, така и за педагогическото творчество“ Така че, приложими към литературни уроци, изследователят предлага да се разгледа методът на театрализацията в три контекста:

• 1) като инструмент за игри;
• 2) като компонент на театралната педагогика;
• 3) като вид театрална технология”.

Изследователят Е.В. Мигунова подчертава и особеното значение на театралната дейност по отношение на детската образователни институции: „Любовта към театъра се превръща не само в ярък спомен от детството, но и в усещане за празник, прекаран заедно с връстници, родители и учители в един необикновен вълшебен свят“<>Театралните дейности с деца не само развиват психичните функции на личността на детето, артистичните способности, но и универсалната универсална способност за междуличностно взаимодействие, творчество във всяка област. Освен това за едно дете театралното представление е добра възможност да стане герой поне за известно време, да повярва в себе си, да чуе първите аплодисменти в живота си” [пак там, с.10]. Освен това авторът отбелязва един важен проблем - „... нивото на обучение на децата, овладяващи театралната култура, пряко зависи от нивото на подготовка на ръководителя, способността му научно, систематично и последователно да изгражда учебен процес[пак там, стр.24].

Н.Я. Макарова, изучавайки нивото на обучение на учителите, по-специално използването на театрализацията като източник на толерантно отношение, експериментално създаде специален курс „Театрализацията в практиката на педагогиката на толерантността“, където разработеният модел на театрализация представлява умишлено, в рамките на психодраматични упражнения, произволно възпроизвеждане на определен сценарий, който се основава на кулминационни сцени от гледано преди това представление. „Театрализацията е драматизация на действителността със средствата на изкуството. Драматизацията си е театрализация, но без наличието на художествено-образно начало...Играта е в пресечната точка на театрализацията и драматизацията. Играта е ситуация, в която "драматизацията се свежда до определени правила, споразумения, включва елемент на предвидимост".

Изследователят О.А. Михалева подчертава: „Театрализацията е необходима, така че учителят, оставайки себе си, ефективно да извършва предвиденото педагогическо действие, да знае какда направи ... за да създаде успешно педагогически акт не на приблизителното очакване на чудо, а на базата на пресметната педагогическа техника. Авторът подчертава, „... това дава възможност да се разглежда педагогическата технология в театрализацията като „качествено разбиране на педагогическа дейност, като системно организирана, технологизирана социална сфера” .

Изследователят С. К. Борисов, анализирайки спецификата на драматургията на театралното представление, предлага да се разграничат два аспекта на театрализацията:

• 1. Театрализиране на сценария: творчески начин за превръщане на живота, документален материал в артистичен сценарий.
• 2. Режисьорска театрализация: творчески начин за привеждане на сценария в художествено образна форма на представяне чрез система от изобразителни, изразителни и алегорични средства.

Изучавайки културния потенциал и феномена на фолклорния театър - представления, изследователят В.Г. Пушкарев, стига до извода, че този вид масов празник „съчетава традиции и иновации, съхранявайки и развивайки етнокултурното наследство, концентрирайки опита от взаимното проникване на различни култури. Отразявайки народната естетика на удоволствието от спектакъла, фолклорният театър-действие има свойствата на демонстративност, пълнота на семантичното действие на някои „преобразувания“, за активно възприемане от други „преобразувания“, възможност за „диалог“; традиционализъм във формите на изпълнение, атрибутите и времето на организиране на изпълненията, извършвани през периода на фолк календарни празници; импровизация в детайлите, ситуативност на играта; позитивност, жизнеутвърждаване; празничност в създаването на игровата реалност; комуникация, развитие на системата от "съобщения", митологично по съдържание и игриво по форма .

Л.И. Футлик и Р. П. Козлова в терминологичен речник„Режисурата на масово театрално представление дава разширена интерпретация на видовете и методите на театрализация, има три вида театрализация: "компилация, оригинал, смесен". Нека се спрем на този материал по-подробно. Според авторите:

1). Театрализиране на Съставено или Комбинирано мил- тематичен подбор и използване на готови художествени образи и различни видове изкуство и свързването им помежду си чрез сценарий и режисьорски похват или ход. Компилираният метод се използва в театрални концерти, представления и др. Основната задача на сценариста при работа с този метод е да определи сценария и семантичното ядро ​​на цялата програма като цяло, епизод или блок, композиционното подреждане на целия сценарий като цяло, редактирането на епизода и блока и целия сценарий като цяло.

2). Театрализиране на оригиналния вид- най-трудният вид театрализация. Създаване на нови художествени образи, съобразно сценария и режисьорския замисъл. Използва се за създаване на сценарии от документалния жанр, които се основават на драматизацията на документа. Документалната поредица придава модерно публицистично звучене, ако фактът е с обществена стойност. Основни изисквания: Актуалност и актуалност. Тук се създава синтез на документални и художествени материали не само в тематичния подбор на материала, но и в органично сливане според основния принцип на емоционалното развитие на мисълта и създаването на сценарно-семантично ядро ​​за всеки епизод и сценария като цяло. Това е по-сложна форма на създаване на сценарий, изискваща организационен опит, умение за подбор и сглобяване на готов материал и търсене на ход за готови номера, но също така и професионални умения, умение на режисьора да постави нов номер, според идеята на сценария, органично да комбинира художествени и документални материали в епизоди.

3). Смесен тип театрализация- използване на 1 и 2 вида. Включва компилиране на готовото и създаване на ново. Изграден е на принципа на тематичния подбор и обединяването им в композиция с помощта на сценарен и режисьорски ход и внасянето в тази основа на авторското си оригинално виждане и решение. Включва съставяне на готови текстове и числа и оригинално създаване на готови текстове и числа.

Директор на театрални представления и празници A.A. Ръб, говорейки за спецификата на театрализацията в концерт (театрален концерт), подчертава, че „театрализиране“ означава, че такъв концерт има преди всичко един художествен сценичен образ, за ​​създаването на който се използват изразителните средства, присъщи на театъра, театралното действие. А именно: ход на сюжета, сценично действие, мизансцен, ролева персонификация на домакините, сценография. сценична атмосфера. „Именно театрализацията позволява да се разкрие съдържанието на концерта по-дълбоко и по-разбираемо, да се засили неговото възприемане и емоционално въздействие върху публиката. Защото театрализацията служи за укрепване на тяхното идейно-художествено съдържание; помага, а не пречи на изпълнителите; създава условия за най-ярък израз на мисълта на числото”.

Професор от катедрата по режисура и майсторство на актьора на Орловския институт за изкуства и култура (ОГИИК) А.Ю. Титов, разглеждайки механизмите на театрализацията в "отворените" театрални системи, предлага да се прави разлика между механизмите на категориите "театралност" и "театралност". Изследователят отбелязва, че аспектите на ясното дефиниране на границите и сферите на действие са свързани с въпросите за генезиса (произхода) на зрелищната култура, художественото творчество и изкуството.

Авторът вижда това театрален генезис, като по-ранна архаична част от културата, трябва да се развива в областта на космогоничния мит (произхода на човека, звездите и планетите, бинарната двойственост, тотемичните митове (персонификация и персонификация) и календара (умиране-прераждане). Генезис на театралността- героични митове с ритуално-церемониален комплекс на посвещение (посвещения), с престъплението на героя, неговото изгнание и завръщане (пречистване). Ако в класическото начало древногръцкият театър поддържаше баланс между двете (античният хор беше въплъщение на родовите идеи на общата космогония, която „театрализира“ около жертвения камък на оркестъра), а по-късно свиренето на средновековни мистерии (чудесата и моралът носеха рудиментите на театралността (човечността), тогава ренесансовата драма открои своя герой, възраждайки жанра на траг. еди (Трагедията е „изолацията на личността от хора“ (В. И. Иванов). По-нататъшните процеси на изолация на индивида от обществото доведоха до появата на „затворени“ форми на театралност, разделени от „четвъртата стена“. Според Титов „апогеят на разцвета на „затворената“ форма пада върху периода на „интимността“ на „натуралистичния период“ на Московския художествен театър (ста драми на А. П. Чехов)". Така се формира стабилен стандарт на театралност, затворен за "кутията" на сцената.

Именно символистичният театър поема по пътя на връщането в лоното на театралната култура на изворите на космогоничния мит (Вс. Мейерхолд, Н. Евреинов, Г. Козинцев, С. Радлов, С. Айзенщайн, Н. Охлопков).

„Целият свят е театър“ на Шекспир (т.е. театралната условност далеч не е метафора, а глобално разбиране на протичащото битие в декоративната украса), превърнала се в „приказка на града“, връща отвореността към театъра, премахва трагедията на изолираната и затворена театралност, разкривайки маските на условността и превръщайки живота в празник на битието („Принцеса Тур“ андот" от Е. Б. Вахтангов).

Титов стига до извода: "Театралната традиция е свързана с динамичната психотехника на цикличната ритмизация, театралната традиция е обусловена от статичната душевна организация на изразителния апарат на актьора."

Режисьор, историк на изкуството Т.Ю. Смирнягина подчертава, че „..в свързването на „фактите от живота“ (истински герои, истински исторически събития, документален материал) и „факти на изкуството“ (образна реконструкция на факти от живота чрез система от алегорични художествени средства) се формира нова митологична парадигма на „театрализиране на живота“, основана единствено на идеалите на най-древните кодове на светогледа на човека“ .

В развитие театрализацията в изкуството на режисьораводещата роля принадлежи на синдиците К.С. Станиславски - Майерхолд, Вахтангов, М. Чехов. Биомеханиката на Мейерхолд е психофизически комплекс от вътрешно оправдание на театралните форми поведенчески съществуване: от панаира, фарса до сценичната стъпка на театъра на класицизма. Търсенето на условни методи в сценичните постановки, които допринасят за търсенето на външни методи за оформяне и взаимодействие (връзка) "сцена-зала" се развива в начини " организация на творческия метод(в концепцията за суперкуклата на Г. Краг, в „системата на Станиславски”, в биомеханиката на Мейерхолд, в „епическия театър” на Брехт, в търсене на метатеатралност от Е. Гротовски и П. Брук)” .

По този начин има много подходи към понятието "театрализиране". Съвременните изследователи и практици единодушно стигат до заключенияза сложността и многоизмерността на това явление, конструиране на визуални репрезентации на изучаваните явления, обекти и обекти чрез различни модели на театрално творчество.

По този начин:

• - театрализациякато художествено явление има дълбоки корени, които са присъщи както на народните, така и на професионалните традиции на развитие на изкуството;
• - театрализацияима единен художествен сценичен образ, за ​​създаването на който се използват изразните средства, присъщи на театъра, театралното действие;
• - театрален генезис, се разглежда в контекста на генезиса на театралността;

- театрализациякато художествен метод съществува в три форми компилация, оригинална и смесена

• -театрализация на сценария- творчески начин за превръщане на житейски, документален материал в художествен сценарий;
• -режисьорска театрализация- творчески метод за привеждане на сценария в художествено образна форма на представяне чрез система от изобразителни, изразителни и алегорични средства;
• -театрална технологияинтерпретирани и "адаптирани" към обучението всеки предмет;
• - театрализациякак форма на социокултурна идентификация на обществото допринася за формирането на модел на толерантно поведение;
• - театрализациякато форма педагогическа технология, разглеждана в три контекста: като средство за игра; като компонент на театралната педагогика; като вид театрална технология.