Forme teatrale. Tipologia modernă a spectacolelor de teatru. mijloace alegorice de exprimare

Acțiune teatrală - creativ activitate oameni care își exprimă aspirațiile de viață prin mijloace artistice, teatrale, vizând atingerea unui scop spiritual vital; aceasta este o combinație organică a realității asociate cu viața de zi cu zi, relațiile sociale, credințele religioase, înclinațiile ideologice și politice ale oamenilor și arta conținută în materialul emoțional-figurativ (artistic) creat prin transformarea acestei realități.

Teatralizarea- organizarea în cadrul sărbătorii a materialului (documentar și ficțiune) și a publicului (activare verbală, fizică și artistică) conform legilor dramei pe baza unei evenimente specifice care dă naștere nevoii psihologice a comunității colective în punerea în aplicare a situației festive (A. A. Konovich).

Datorită bifuncționalității sale socio-pedagogice și artistice, teatralizarea acționează atât ca procesare artistică, cât și ca organizare specială a comportamentului și acțiunilor unei mase de oameni.

A dramatiza materialul înseamnă a-și exprima conținutul prin intermediul teatrului, adică. folosiți două legi ale teatrului:

1. Organizarea acțiunii scenice (dezvăluirea vizibilă a unui conflict dramatic). Desfăşurarea acţiunii are loc de-a lungul unei linii directe.

2. Crearea unei imagini artistice a unui spectacol, performance.

Teatralizarea regizorului este o modalitate creativă de a aduce scenariul la o formă artistică figurativă de prezentare, printr-un sistem de mijloace vizuale, expresive și alegorice.

Caracteristicile spectacolului de teatru:

1. Scenariul unui spectacol de teatru se bazează întotdeauna pe documentar
material mental (obiect documentar al atenţiei scenaristului).
2. Spectacolul teatral nu înseamnă crearea psihologiei
eroi (personaje) fictive, ci crearea unei psihologii a situațiilor în care funcționează și se dezvoltă forțe reale (documentare).
3. Spectacolul teatral este multifuncțional și rezolvă următoarele sarcini: didactic (edificator), informațional (chemare), estetic, etic, hedonist (distractie) și comunicativ.
4. Spectacolul teatral, de regulă, este o singură dată și există
parcă într-un singur exemplar.
5. O reprezentație teatrală se distinge printr-o varietate de forme, spațiale și stilistice.
O reprezentație teatrală, o sărbătoare și un ritual departe de a epuiza posibilitățile de utilizare a unui spectacol teatral în diverse versiuni și în diverse scopuri.
Dacă un spectacol de teatru este, în primul rând, un spectacol care se desfășoară pe o anumită scenă, care nu necesită
participarea directă a publicului la ea, apoi sărbătoarea și ritualul sunt spectacole teatrale în care cei prezenți devin participanți activi la ceea ce se întâmplă. Excepție face programul de concurs și joc de teatru, care îmbină o reprezentație teatrală și elemente de activare directă a publicului cu implicarea acestuia în acțiunea scenică.

Teatralizarea poate fi aplicată nu întotdeauna, nu în oricare, ci doar în condiții speciale, corelând cutare sau cutare eveniment, în care este implicat acest public, cu imaginea acestui eveniment creată de public, cu interpretarea sa artistică. O astfel de dualitate a funcțiilor teatrale este asociată cu orice momente din viața oamenilor când este necesar să înțelegem sensul neobișnuit al unui eveniment, să-și exprime și să-și consolideze sentimentele față de acesta. În aceste condiții, este deosebit de puternică dorința de înțelegere artistică, de figurativitate generalizată simbolică, de organizare a activităților maselor după legile teatrului. Astfel, teatralizarea apare nu ca o metodă obișnuită de muncă culturală și educațională care poate fi folosită la toate nivelurile sale, ci ca o metodă creativă complexă, care are o profundă justificare socio-psihologică și este cea mai apropiată de artă.

Desigur, nu este suficient doar să vezi un subiect special de teatralizare. Trebuie să știi cum să-l organizezi. Aici cel mai important instrument este imagini, care este principalul esență teatralizare, care permite arătarea în acțiune a unuia sau altul fapt, eveniment, episod. Imaginile artistice reale și strâns legate stă la baza teatralizării, ceea ce face posibilă construirea unei logici interne a scenariului și selectarea mijloacelor de exprimare artistică. Figurativitatea este cea care dă viață teatralizării, creează o cotitură între formele teatralizate și neteatralizate de muncă culturală și educațională de masă.

Esența metodei teatralizării în programele moderne de agrement este combinarea de sunete, culori, melodie în spațiu și timp, dezvăluind imaginea în diferite variații, purtându-le printr-o singură „acțiune prin acțiune”, care îmbină și subjugă toate componentele utilizate conform la legile scenariului.

Tipuri de teatralitate.

1.Teatralizare compilată sau combinată- selecția tematică și utilizarea imaginilor artistice gata făcute și a diferitelor tipuri de artă și legătura lor între ele printr-un scenariu și tehnica sau mișcarea regizorului.
Metoda compilată este utilizată în concerte de teatru, spectacole etc. Sarcina principală a scenaristului în lucrul cu această metodă este de a determina scenariul și nucleul semantic al întregului program ca întreg, episod sau bloc, alinierea compozițională a întregului scenariu în ansamblu, editarea episodului și a blocului, și întregul scenariu ca întreg. Când se utilizează acest tip de teatralizare, este important ca regizorul să-și amintească principala lege a oportunității artistice, care necesită justificarea aspectului spectacolului, corespondența sa de gen cu tema.

2. Teatralizarea aspectului original- crearea de către regizor de noi imagini artistice, conform scenariului și planului regizorului. Este folosit pentru a crea scenarii de genul documentar, care se bazează pe dramatizarea documentului. Seria de documentare dă un sunet jurnalistic modern, dacă faptul este de valoare publică. Cerințe de bază: actualitate și relevanță. Aici se realizează o sinteză a materialelor documentare și artistice nu numai în selecția tematică a materialului, ci și într-o fuziune organică după principiul principal al dezvoltării emoționale a gândirii și crearea unui nucleu scenario-semantic pentru fiecare episod și scenariul în ansamblu. Sinteza documentarului și a artisticului ar trebui să constea nu numai în selecția tematică a materialului, ci și în fuziunea lor organică după cel mai important principiu - dezvoltarea emoțională a gândirii. Aceasta este o formă mai complexă de creare a scenariului, care necesită experiență organizațională, capacitatea de a selecta și a asambla material gata făcut și de a căuta o mișcare pentru numere gata făcute, dar și abilități profesionale, capacitatea regizorului de a pune un nou număr, conform ideii scenariului, să combine organic ficțiunea și materialul documentar în episoade. Acesta este cel mai dificil tip de teatralizare.
Un document pus în scenă, un vers pus în scenă, un cântec pus în scenă - acestea sunt principalele componente ale creării unei imagini artistice a unui episod.

3. Teatralizare de tip mixt- utilizarea primului și al doilea tip. Include compilarea finalului și crearea unuia nou. Este construit pe principiul selecției tematice și aducerea lor într-o compoziție cu ajutorul unui scenariu și a unei mișcări a regizorului și aducând în această bază viziunea și soluția originală a autorului său. Include o compilare de texte și numere gata făcute și crearea originală de texte și numere gata făcute. Teatralizarea de tip mixt deschide mari oportunități pentru dezvoltarea gândirii imaginative a regizorului-organizator.
Toate cele trei tipuri de teatralizare sunt utilizate în principal pentru a organiza seri tematice teatrale și spectacole de masă, care acționează fie ca o formă independentă de muncă culturală și educațională, fie ca parte integrantă a unei sărbători în masă, a unei campanii de propagandă sau a unui alt sistem complex de activitate educațională ideologică. .
Teatralizarea în domeniul activităților culturale și educaționale se dezvoltă în două direcții principale. Primul este legat de funcția sa recreativă (acestea sunt baluri, mascarade, carnaval;) Al doilea este legat de transformarea vieții într-o valoare artistică prin crearea unei imagini artistice pe baza ei. Decorul, vopselele, artificiile nu sunt încă teatrale. Este necesar să se caute o imagine încăpătoare - o generalizare care să dezvăluie emoțional gândirea regizorului prin mijloace expresive.
În teatralizare, ca într-o artă specială, componenta cea mai importantă - spectacolul de masă - spectatorul, eroul colectiv, iese în prim-plan. Tânjește după o astfel de acțiune de masă care să-l facă, punând în mod asociativ în memorie faptele și evenimentele propriei vieți, să fie participant la spectacol, să fie inclus în ea.

2c. Eroul într-o operă dramaturgică și spectacole de teatru.

Eroul unei opere dramaturgice este întotdeauna fiul timpului său și, din acest punct de vedere, alegerea unui erou pentru o operă dramatică este și mai de natură istorică, determinată de circumstanțele istorice și sociale. În zorii dramei sovietice, autorilor le-a fost ușor să găsească un erou pozitiv și negativ. Un erou negativ a fost oricine s-a ținut de ieri - reprezentanți ai aparatului țarist, nobili, proprietari, comercianți, generali ai Gărzii Albe, ofițeri, uneori chiar soldați, dar, în orice caz, toți cei care au luptat împotriva tinerei puteri sovietice. În consecință, a fost ușor să găsești un erou pozitiv în rândurile revoluționarilor, liderilor de partid și eroilor războiului civil. Astăzi, într-o perioadă de pace comparativă, sarcina de a găsi un erou este mult mai dificilă, deoarece ciocnirile sociale nu sunt exprimate la fel de clar precum au fost exprimate în anii revoluției și războiului civil, sau mai târziu, în anii Marele Război Patriotic.

Eroul „pozitiv” mai constă în faptul că în dramaturgie, ca și în literatură, în general, în unele cazuri, eroul cu care simpatizăm nu este un exemplu de urmat, un model de comportament și poziție de viață. Le simpatizăm sincer ca victime ale unei societăți care trăiește în conformitate cu legile moralității animalelor, dar respingem în mod natural modul lor de a face față fărădelegii, umilirea lor. Principalul lucru este că în viață nu există deloc oameni absolut pozitivi sau absolut negativi. Astfel, în viață, o persoană „pozitivă” nu ar avea motive și oportunități să se dovedească a fi „negativă” și invers – arta și-ar pierde sensul.

Eroul unei opere dramatice, spre deosebire de eroul prozei, care este de obicei descris în detaliu și cuprinzător de către autor, se caracterizează, în cuvintele lui L. M. Gorki, „pe cont propriu”, prin acțiunile sale, fără ajutorul a descrierii autorului. Aceasta nu înseamnă că nu se pot face observații caracteristici scurte eroii. Dar nu trebuie să uităm că direcțiile de scenă sunt scrise pentru regizor și interpret. Spectatorul din teatru nu le va auzi. Lucrarea cu personaje reale trebuie construită în așa fel încât oamenii să dezvolte treptat un simț al necesității și naturii organice a acțiunilor, a mișcărilor, a textelor care le sunt oferite, de parcă ar fi fost planul lor propus. greseala comuna scenariștii și regizorii este acela de a transforma eroul unui spectacol de teatru într-un actor, adesea astfel de eroi sunt făcuți participanți la scene de joc, forțați să citească poezie, să cânte, să danseze etc., punându-l într-o poziție incomodă. Esența teatralizării este că adevăratul erou nu joacă pe scenă, ci a acționat natural și a purtat informații specifice, pe care scenaristul este chemat să le sublinieze, să le întărească prin mijloace artistice Sarcina regizorului este să creeze o atmosferă de naturalețe, simplitate și absența falsității. . Este nevoie de muncă preliminară asupra performanței eroului, absența falsității. Atmosfera de încredere la repetiții ajută eroul să se încadreze în acțiunea teatrală, să construiască logica comportamentului.

„Un om care pretinde că știe adevărul nu mai are nevoie de teatru. Nu are nevoie să joace, nu este nevoie să evalueze opera teatrală. Nici el nu are nevoie de politică. Nu are nevoie de nimeni și de nimic, este el însuși. -suficient și pur și simplu poate trăi în armonie absolută cu natura și cu sine. Noi toți, politicienii, regizorii, actorii, scriitorii, artiștii, spectatorii, avem un lucru în comun și anume că niciunul dintre noi nu știe sigur ce este viața. În acest sens , suntem ca niște oameni care se îneacă în mare și, instinctiv, scopul muncii noastre în teatru este că această lucrare ne permite să captăm pentru o clipă o senzație sau o impresie care reflectă sau este o mică părticică din viața reală. există o anumită formă, numită teatru și care acționează ca o oglindă. Această oglindă caută să reflecte și să clarifice unele fenomene individuale, a căror totalitate o numim viață. Și, prin urmare, o persoană care susține că teatrul are limitele sale, neagă astfel bogăția, diversitatea și inepuizabilitatea vieții.” (4)

Nu există o terminologie comună în literatura de specialitate privind festivitățile de masă și spectacolele de teatru, iar acest lucru complică înțelegerea unui număr de probleme asociate cu dramaturgia și regia spectacolelor și festivităților teatrale.

Spunem: o sărbătoare teatrală, un concert etc. Acest concept este destul de larg, dar și destul de specific. Când se vorbește despre teatralizare, se referă întotdeauna la un fenomen aparținând domeniului artei, asociat cu o soluție figurativă. Ele înseamnă apelul la sfera emoțională a percepției umane, deoarece emoțiile sunt cel mai important principiu, cea mai importantă calitate este tocmai creativitatea artistică. Din cauza numărului insuficient de dezvoltări teoretice științifice în acest domeniu, cuvântul teatralizare este tratat prea liber. Puteți găsi expresii precum: „deprindere teatrală”, „gândire teatrală”, „comportament teatral”. În acest caz, conceptul de teatralizare este complet desprins de sfera artei, iar acest lucru este fundamental greșit.

Teatralizarea presupune posibilitatea de a prezenta o idee într-o formă artistică și tocmai prin mijloace teatrale. Iar aplicat la spectacole precum campania electorală, concertele tematice, festivitățile de masă, cuvântul teatralizare nu poate însemna decât o combinație organică de material neteatral, vital, direct legat de practica producției și de viața oamenilor, și material artistic, figurativ; această combinație, această fuziune de documentar și ficțiune este creată cu scopul de a avea un anumit impact asupra publicului. Cu alte cuvinte, „începutul artistic-figurativului se contopește aici cu începutul utilitarului (didactic, agitațional, propagandistic) și i se supune”. (19) Se pare că în stadiul actual este rezonabil să numim dramaturgia de scenariu a unor astfel de spectacole un termen larg și destul de exact de dramaturgie a spectacolului teatral în termenii istoriei artei. (40)

În ciuda rolului tot mai mare al teatralizării și a locului pe care îl ocupă formele teatrale în acțiunea festivă și rituală, se poate afirma că teoria acesteia a fost slab dezvoltată. Astăzi nu există o înțelegere comună a esenței teatralizării, definiția și funcțiile sale, locul său în toate domeniile muncii ideologice, posibilitățile, limitele și principiile de utilizare nu au fost explorate. La rândul său, lipsa dezvoltării problemelor teoretice ale teatralizării afectează negativ activitățile practicienilor.

Cea mai frecventă greșeală a practicienilor, datorită unei abordări pur empirice a teatralizării, este înțelegerea acesteia ca introducere a materialului artistic (fragment de film, scenă dintr-o piesă, cântec, muzică, dans, număr de concert) într-o acțiune rituală festivă. Astfel, se încadrează la egalitate cu ilustrația artistică, reprezentând, în esență, doar varietatea sa mai complexă.

O altă greșeală comună în practică este abordarea mecanică a teatralizării, înțelegând-o ca o metodă universală inerentă oricărei opere artistice de masă. Acest lucru duce la o extindere exorbitantă și nerezonabilă a limitelor utilizării sale.

Gândul că activitate viguroasă masele este momentul fundamental al teatralizării ca specific, diferit de metoda teatrală a muncii politice și educaționale, împărtășită de majoritatea teoreticienilor și practicienilor anilor 20.

Cu toate acestea, deja în acei ani, ei au încercat uneori să universalizeze metoda teatralizării, să o transforme într-un scop în sine, deoarece o foloseau în raport cu orice situație de viață, orice formă de masă. Astfel, linia dintre viață și teatru a fost estompată.

Pasiunea pentru teatralizarea „totală” apărută la începutul anilor ’70 s-a născut dintr-o înțelegere destul de superficială a nevoilor sociale ale unei persoane, a atitudinii sale față de criteriile artistice și estetice de organizare a agrementului public. Teatralizarea de acest gen, când muzica suna mai tare și mai des, deplasat și deplasat, poezia era citită cu patos, spectacolele artiștilor și spectacolele de artă amatoare erau încrucișate în insert divertissement, este cea mai primitivă modalitate de organizare a sărbătorilor în masă. , lipsindu-i de profunzimea socio-pedagogică. Din păcate, această cale a devenit baza muncii artistice de masă în anii de stagnare.

A. V. Lunacharsky a scris despre semnificația pedagogică a teatralizării în zorii puterii sovietice, susținând că teatralizarea materialului de viață „este posibilă și aplicabilă în muncă în rândul adulților tocmai într-un anumit „sens pedagogic”, deoarece ajută la activarea, implicarea privitorului în acțiune, promovează percepția intenționată”. Potrivit lui Lunacharsky, scenariul unei acțiuni de masă se compară favorabil cu multe altele prin faptul că nu este acțiunea unor actori individuali, nu este o pantomimă special învățată, nu mișcările formale ale unei mase îmbrăcate colorat, ci, mai exact, o acțiune în masă, scenariu și proiectat artistic.

Funcția socială a artei, conform esteticii marxist-leniniste, include sarcini cognitive, educaționale și estetice. Dacă știința, ca una dintre formele conștiinței sociale, face apel la mintea umană, atunci arta în toate varietățile ei - „la minte și inimă, la întregul sistem de sentimente umane ale unei persoane”. (3)

Lenin a subliniat că arta trebuie să unească sentimentele, gândurile și voința maselor. „Ar trebui să trezească artiștii din ei și să-i dezvolte”. (22)

Lunacharsky A.V. dezvăluie esenţa teatralizării pe exemplul unui festival de masă.

„Este absolut incontestabil că principalul produs artistic al revoluției au fost și vor fi întotdeauna festivalurile populare.

În general, orice democrație adevărată se grăbește firesc spre festivalul popular. Democrația presupune viața liberă a maselor.

Pentru a se simți, masele trebuie să se arate în exterior, iar acest lucru este posibil doar atunci când, după spusele lui Robespierre, ele însele sunt un spectacol.

Dacă masele organizate mărșăluiesc pe muzică, cântă în cor, execută niște manevre sau dansuri gimnastice grozave, într-un cuvânt, aranjează un fel de paradă, dar parada nu este militară, ci, dacă se poate, saturată de un astfel de conținut care ar exprima esența ideologică, speranțele, blestemele și toate celelalte emoții ale oamenilor, apoi acele alte mase, neorganizate, care înconjoară din toate părțile străzile și piețele unde are loc sărbătoarea, se contopesc cu această masă organizată și, astfel, putem spune: întregul popor își demonstrează sufletul înaintea lui.

O vacanță adevărată ar trebui organizată ca orice altceva care tinde să dea o impresie extrem de etică.

Pentru vacanță sunt necesare următoarele elemente. În primul rând, înălțarea reală a maselor, dorința lor reală de a răspunde din toată inima la evenimentul care se celebrează; în al doilea rând, un anumit minim de dispoziție festivă, care cu greu se găsește în vremuri prea flămânde și prea zdrobite de pericolele exterioare; în al treilea rând, este nevoie de organizatori talentați nu numai în sensul, ca să spunem așa, al comandantului festivalului, care reflectă asupra planului strategic general, dând directive generale, ci în sensul unui întreg staff de asistenți capabili să se infiltreze în masele și conducându-i, în plus, conducând nu artificial, nu în așa fel încât întreaga organizare rațională să fie lipită ca o tencuială pe fizionomia oamenilor și astfel încât impulsul natural al maselor, pe de o parte, și deplinul de entuziasm, prin și prin intenția sinceră a liderilor, pe de altă parte, se contopesc între ei.

Festivalurile populare trebuie neapărat împărțite în două acte esențial diferite. La o acțiune de masă în sensul propriu al cuvântului, care implică deplasarea maselor din suburbii către un singur centru, iar dacă sunt prea multe - la două sau trei centre, unde se realizează un fel de acțiune centrală. precum o ceremonie simbolică ridicată. Poate fi un spectacol, grandios, decorativ, artificii, satiric sau solemn, poate fi un fel de ardere de embleme ostile etc., însoțit de cântări corale tunătoare, muzică concertată și foarte multi-voce, purtând caracterul unei sărbători. în sensul propriu al cuvântului.

În timpul procesiunilor în sine, nu numai masele în mișcare trebuie să fie un spectacol fascinant pentru masele nemișcate de pe trotuare, pe balcoane, la ferestre, ci și invers. Grădinile, străzile ar trebui să fie un spectacol variat pentru masele în mișcare prin decorarea adecvată a arcadelor etc.

Ar fi bine să fie organizată într-o măsură mai mică și în grupuri ceva mai mici, procesiunea de seara la lumina torțelor sau la un alt fel de iluminat artificial, care, de exemplu, au creat câteva acorduri sonore uimitoare în timpul festivităților de la Petrograd: alaiul pompierii uniți ai întregului Petrograd în căști de aramă strălucitoare și cu torțe aprinse în mâini.

Cel de-al doilea act este o sărbătoare cu caracter mai intim, fie în interior, căci fiecare spațiu interior trebuie să se transforme într-un fel de cabaret revoluționar, fie în aer liber: pe platforme, pe camioane de mișcare, pur și simplu pe mese, butoaie etc.

Aici, este posibil un discurs revoluționar de foc și recitarea de versuri și interpretarea clovnilor cu un fel de caricatură a forțelor ostile și o schiță dramatică ascuțită și multe, multe altele.

Nu este necesar ca orice astfel de etapă de improvizație să aibă un caracter tendențios în toate numerele sale. Este bine dacă vor fi turnate în el doar râsete spontane neînfrânate și așa mai departe.

Este de la sine înțeles că și cei pe care francezii îi numesc frizeri pot intra și în astfel de butoaie și mese - o persoană care pare să amuză foarte mult publicul, dar care chiar trage niște înșelăciuni revoltătoare. În acest caz, publicul poate, fără ceremonie și cu hohote de râs prietenesc, să scoată un artist nereușit, care trebuie imediat înlocuit cu altul.

În cea mai mare măsură posibilă - ușurință. Acesta este principalul lucru. Adevărat, o astfel de distracție neconstrânsă a presupus în orice moment vin, care, după cum știți, este foarte propice pentru creșterea dispoziției, dar, pe de altă parte, este uneori plin de consecințe urâte. Poate că, fără ajutor, dar și fără rău de la Dionysos, lucrurile vor merge puțin mai gri, dar mult mai decent. (24)

Scenariul și regizorul unei acțiuni de masă este întotdeauna un psiholog și un profesor, care rezolvă în primul rând problema activării participanților săi în organizarea nu a unui spectacol, ci a unei acțiuni de masă în care imaginea artistică acționează ca un stimul eficient. Prin natura sa artistică, acțiunea teatrală festivă și rituală întruchipează o idee înaltă într-o formă figurativă vie. În același timp, soluția figurativă, care este esența teatralizării și acționează ca scenariu și mișcare a regizorului, transformă vacanța într-un mod specific de prelucrare a informațiilor sociale.

O astfel de dublă funcție de teatralizare, de sinteză a activității reale și artistice, este asociată cu momente specifice din viața oamenilor care necesită înțelegerea semnificației neobișnuite a unui eveniment sau acela, exprimarea și consolidarea sentimentelor cuiva în raport cu acesta. În aceste condiţii, este deosebit de puternică dorinţa de intensificare artistică a acţiunii, de imagistica generalizată simbolică, de organizare a activităţilor maselor după legile teatrului. Astfel, teatralizarea apare nu ca o metodă obișnuită de influență pedagogică asupra maselor, care poate fi folosită oriunde și pretutindeni, ci ca o metodă creativă complexă, care are o profundă justificare socio-psihologică și este cea mai apropiată de artă. Datorită bifuncționalității sale socio-pedagogice și artistice, teatralizarea acționează atât ca prelucrare artistică a materialului vital, cât și ca organizare specială a comportamentului și acțiunilor unei mase de oameni.

Având documentalitatea ca trăsătură specifică dramaturgiei spectacolelor teatrale, o altă latură esențială este direct legată și de aici rezultă - natura activă, agitativă și propagandistică a dramaturgiei.

Dacă teatrul cere simpatie și empatie din partea privitorului, atunci dramaturgia spectacolelor teatrale necesită și asistență, implicare activă în cutare sau cutare acțiune. Aceasta este determinată de natura propagandistică, ca una dintre principalele trăsături ale dramaturgiei spectacolelor de teatru.

Prin urmare, scenariul unui spectacol sau festival de teatru trebuie să prevadă și modalități de identificare a activității spectatorilor și participanților săi.

Metodele de activare a publicului includ apeluri directe către public, interpretarea colectivă de cântece, implementarea ritualurilor civile, procesiuni etc.

Implementarea cu succes a principiului dramaturgiei documentare a spectacolelor de teatru, stăpânirea cu succes a materialului jurnalistic și artistic local apropiat de oamenii din scenariu creează posibilitatea improvizației în astfel de spectacole. Acest lucru, la rândul său, trezește inițiativa oamenilor, creează o atmosferă de creativitate și comunicare ușoară, elimină într-un fel bariera dintre sală și scenă, participanți și interpreți și face ajustări la cursul spectacolului în sine.

Una dintre formele improvizației este o formă de joc, includerea elementelor de joc într-o reprezentație teatrală.

Nevoia psihologică de a juca este inerentă oamenilor de toate vârstele. Participanții la acțiunea de masă fără pregătire specială sunt incluși în improvizația de joc, în anumite ceremoniale care îndeplinesc intenția creativă a scenaristului.

Dar utilizarea unei situații de joc este o chestiune foarte delicată, care necesită un tact pedagogic și artistic deosebit din partea organizatorilor unei prezentări în masă. În episoadele de joc ale spectacolului, mai ales dacă este conceput pentru participarea adulților, ar trebui să existe o bază reală - o acțiune care a avut deja loc la un moment dat sau s-ar putea întâmpla, apropiată și interesantă pentru participanții la reprezentația teatrală. .

În ceea ce privește însăși fundamentele dramaturgiei spectacolelor teatrale, teoria ei, categoriile sale cele mai importante, acestea, la rândul lor, nu pot fi derivate, înțelese și studiate fără a cunoaște fundamentele teoriei dramei, care are o istorie îndelungată și reflectă practica teatrului mondial de toate tipurile și genurile.

Dramaturgia teatrului permite autorului să modeleze conturul spectacolului, adesea fără a recurge la concretizare, ceea ce corespunde funcțiilor teatrului ca artă a marilor generalizări sociale și artistice, imagini colective. Dramaturgia teatralizării îndeplinește o funcție socială specifică de înțelegere artistică și prezentare a unui eveniment sau fapt real. Personajele ei nu pot fi fictive - sunt întotdeauna oameni reali. Calea deciziei figurative în teatralizare merge întotdeauna de la precizarea finală a personajelor scenariului, mai ales în fiecare dintre episoadele sale, până la o imagine colectivă generalizată a scenariului și a dezvoltării regizorului, cea mai adecvată ideii de festivitate. acțiune rituală. Mai mult, această figurativitate este determinată tocmai de materialul real, de drumul de viață al eroilor de teatru, care stau la baza scenariului și a mișcării regizorului. Dialectica generalului și particularului, a colectivului și a concretului este extrem de caracteristică teatralizării și constituie nucleul ei scenaristic.

Principala caracteristică specifică a dramaturgiei spectacolelor de teatru este manifestarea conflictului dramatic prin compoziție prin montaj. Sarcina scenaristului este de a crea baza unei singure, integrale și originale lucrări artistice publicistice prin combinarea materialelor documentare, discursurilor publicistice, ceremoniilor, acțiunilor cu opere poetice, muzică, cântece, cu fragmente plastice din spectacole și filme. Editarea servește la subordonarea întregului material unui plan comun, unei singure idei.

Se știe că baza tuturor tipurilor și genurilor de spectacole și festivități teatrale este scenariul, care, conform recunoașterii unanime a teoreticienilor, are trăsături comune cu operele dramatice de teatru și cinema. Momentul principal de unificare aici este conflictul dramatic, deoarece conflictul stă la baza dramei ca fel de artă.

Conflictul ca reflectare specifică a contradicțiilor esențiale ale realității în scenariul unui spectacol agitațional și artistic, al compoziției literare și muzicale, al unui concert tematic sau al unui festival de teatru de masă, precum și în dramaturgie, este un factor care determină atât tema, și sensul ideologic, și cea mai importantă sarcină și chiar, în ultimă instanță, forma operei.

Unul dintre cele mai semnificative aspecte ale formei de manifestare a conflictului în dramă, după cum știți, este intriga ca sistem de evenimente care au relații cauzale. În intriga și prin trama dramaturgiei, în marea majoritate a cazurilor, se dezvăluie legături și contradicții între oameni și oameni întregi. grupuri sociale, dezvăluie multilateral personajele și circumstanțele descrise.

Întruchiparea artistică a anumitor gânduri, sentimente, fapte și circumstanțe ale unei realități fluide și contradictorii se realizează în scenariul unei reprezentații teatrale, în principal cu ajutorul unui număr de alte mijloace, nu a unei intrigi.

Jurnalistic și documentar ca trăsături specifice scenariului de spectacol teatral, nevoia de a apela la discurs pentru a implementa conceptul ideologic și artistic actori, apoi la enunţuri lirice, apoi la caracterul documentar al materialului (scrisori, jurnale, articole etc.) pun compoziţia în prim plan. Compoziția devine unul dintre principalele mijloace prin care și în principal prin care se creează o situație conflictuală - cel mai adesea ca un contrast intern cu temele, ca o anumită combinație și construcție de episoade și numere, creând un aliaj organic de forme și mijloace artistice și expresive. , un aliaj care reflectă în unitatea sa momente importante, esențiale ale realității în curs de dezvoltare.

În scenariul unei reprezentații teatrale, în vederea slăbirii funcției intrigii, compoziția preia rolul principalului organizator al materialului artistic și documentar, funcția sa devine decisivă. De aceea, în procesul de creare a unui scenariu literar, cel mai important moment al creativității este montarea materialului, soluția compozițională. Pentru a crea ceva complet și dramatic construit pe baza unor materiale atent selectate și prelucrate, este necesar să găsim, să descoperim exact acea structură unică, o combinație de fapte, scene, evenimente, documente și declarații, care marchează apariția unei muncă nouă, integrală.

În expresia figurativă a dramaturgului irlandez St. John Ervin, fiecare operă de artă terminată trebuie să fie un organism viu, atât de viu încât atunci când orice parte a acesteia este tăiată, întregul corp începe să sângereze.

Principala trăsătură specifică a scenariului spectacolului teatral este natura dezvăluirii conflictului prin construcție, prin compoziție.

Scenariul spectacolului de teatru, lucrând în principal pe material documentar local, nu poate începe munca de creație fără a se familiariza cu materialul specific, fără a-l studia. Procesul creativ în sine nu va avea loc în acest caz. Totul începe cu căutarea materialului pentru scenariu și cu studiul acestuia. Numai în procesul de studiu a faptelor, evenimentelor, documentelor, biografiilor oamenilor, este posibil să se contureze tema viitoarei performanțe. Trebuie să vezi materialul cu ochii tăi, să te obișnuiești cu el. În același timp, trebuie amintit că aceeași temă poate fi exprimată în material diferit.

Când o temă este interpretată ca un material semnificativ selectat de un artist, tema este invariabil asociată cu ideea sa, deoarece însăși selecția faptelor afectează inevitabil viziunea asupra lumii a autorului. Conceptul de idee este legat, în primul rând, de ideea de concluzie, de rezolvare a problemei care este pusă în această lucrare.

Tema și ideea unui spectacol teatral sunt interconectate, interdependente, determinate în procesul de înțelegere a contradicțiilor unei realități în schimbare, în mișcare, în procesul de luare în considerare a unui conflict dramatic.

Practicanții și teoreticienii au perfectă dreptate atunci când disting trei componente principale ale scenariului reprezentației teatrale, care corespund fără îndoială celor trei etape cele mai importante ale proceselor de lucru și de creație. Dacă scenaristul poate răspunde la întrebarea despre cine sau despre ce va fi reprezentația teatrală, atunci a definit cu exactitate doar materialul acesteia. Dacă scenaristul este clar ce vrea să spună cu acest material, este aproape de a defini subiectul. Și dacă este clar de ce se dezvoltă tema, ce impact dorește să obțină scenaristul asupra spectatorului, atunci poți formula ideea lucrării.

Atunci când construiește un scenariu pentru o reprezentație teatrală, autorul trebuie să acorde o atenție deosebită patru elemente importante: introducerea (expunerea), desfășurarea acțiunii, momentul decisiv (un punct de cotitură sau punctul culminant) și finalul.

Structura compozițională a unui spectacol de teatru, finalizată în sine, este, în esență, împărțită într-un număr de cicluri de acțiune. Drama, după cum știți, constă din mai multe astfel de cicluri, al căror nume s-a schimbat istoric: act, acțiune, parte. În scenariul unei reprezentații teatrale, cel mai adesea într-o singură parte, aceste cicluri omogene tematic sunt de obicei numite episoade. Fiecare episod dintr-un scenariu de teatru se descompune în structuri și mai mici, relativ complete.

Expansiunea sau contracția compozițională a evenimentelor, ascuțirea mijloacelor de exprimare, tempo-ul și viteza de desfășurare a acțiunii sunt determinate atât de punctul culminant al fiecărui ciclu separat, cât și de punctul culminant al întregului spectacol.

Regizorul unui spectacol de teatru nu denaturează realitatea, ci o folosește pentru a crea noua realitate. El selectează elementele realității pentru a crea din ele o nouă realitate care îi aparține numai lui. Prin urmare, tehnica principală a spectacolului teatral este construirea unui tablou complet din piese, elemente separate; o tehnică în care poți arunca totul de prisos, lăsând doar pe cele mai esențiale și semnificative. Este în aspect, în compilare, în instalarea numerelor individuale, a documentelor, a materialelor jurnalistice, a muzicii și a plasticității în care priceperea scenaristului se manifestă cel mai clar.

Când se creează un scenariu pentru o reprezentație teatrală, nu se poate înregistra doar rezultatele victoriilor sau neajunsurilor muncii - este mai important să le dezvălui originile. Nu este suficient să numiți și să arătați liderii producției - trebuie să dezvăluiți imaginile acestor oameni selectând cele mai importante fapte din biografia lor, legați atent și expresiv aceste fapte, creând o continuitate a acțiunii.

În scenariul unui spectacol de teatru, totul intermediar, tot ceea ce este nesemnificativ din realitatea inevitabil poate fi aruncat și nu pot fi lăsate decât puncte luminoase, șocante, cheie. Pe această posibilitate se construiește esența puterii impresionante a montajului ca tehnică principală în crearea scenariilor pentru spectacole teatrale.

Cel mai comun montaj artistic este contrast.

Contrastul ca tehnică de montaj se bazează pe convergența opusului, contrastând în sens elemente ale unei opere de artă.

În scenariul unei reprezentații teatrale, este posibil să se contrasteze nu numai spectacole individuale, ci și episoade individuale, părți ale spectacolului, ca și cum ar fi forțat spectatorul să compare continuu două fapte, două fenomene, două acțiuni, întărindu-se unul pe celălalt, realizând astfel expresivitate ascuțită, orientare ideologică și integritate artistică.

Montajul, prin contrast, este una dintre cele mai puternice și mai comune metode de reflectare cu adevărat conflictuală a realității contradictorii într-o reprezentație teatrală. Cel mai adesea, conflictul apare în scenariu ca un contrast intern cu temele, ca o anumită construcție și combinație de episoade și numere, creând o fuziune organică în ansamblu. Este fuziunea organică a formelor și a mijloacelor artistice și expresive care reflectă momentele importante, esențiale, ale realității în curs de dezvoltare, în schimbare.

În ceea ce privește un astfel de tip de reprezentație teatrală ca o reprezentație agitațional-artistică, montajul, prin contrast, este aici nu numai tehnica principală, ci și aproape o trăsătură specifică speciei. Tocmai agitația presupune o delimitare tranșantă a fenomenelor după principiul „pentru” și „împotrivă”, care exclude unilateralitatea afișării lor, izolarea de lupta dialectică a contrariilor.

Paralelism- două acțiuni nelegate tematic sunt conectate între ele și se desfășoară în paralel datorită unui lucru, detaliu.

Simultaneitate- receptie montaj; Din istoria spectacolelor și festivităților populare se cunoaște principiul simultaneității, adică. acţiuni pe mai multe etape în paralel sau simultan. În spectacolele de teatru modern, acțiunea se desfășoară adesea simultan pe scenă și pe ecran, sau pe mai multe ecrane deodată, sau în diferite părți ale scenei și auditoriului etc. În structura festivităților de masă teatrală, această tehnică este una dintre cele mai importante.

keynote(„reminder”) este una dintre principalele tehnici de montaj și, în același timp, una dintre trăsăturile dramaturgiei spectacolelor de teatru. De aceea ei compară pe bună dreptate construcția unui scenariu de spectacol teatral cu o construcție de suită. Așa se construiesc cele mai multe concerte tematice, compoziții literare și muzicale, propagandă și spectacole artistice.

Cel mai adesea, reamintirea este complexă, implică toate mijloacele de exprimare artistică.

Astfel, doar câteva dintre cele mai comune metode de montaj artistic sunt denumite și caracterizate aici. În practică, ele sunt mult mai multe sau, mai degrabă, nu există o limită a numărului lor, așa cum există și nu poate fi o limită a căutărilor și descoperirilor creative.

Una dintre căutările și descoperirile creative a fost Teatrul de laborator al lui Jerzy Grotowski.

„Teatrul agresiv, provocator, teatrul de acțiune politică și teatrul întâmplărilor, pregătit pentru un fel de „artizare” a realității, teatrul străzilor și piețelor, care a distrus pereții clădirilor teatrului și a creat un nou spațiu artistic, a devenit un fel de simbol al „turbulenților ani 60. apariția unei opoziții creatoare, un fel de „conspirație a super-profesioniștilor”, pentru care era important să nu dizolve teatrul în viață, să nu transforme viața într-un teatru, ci să creeze un teatru „egal cu ființa”. Au încercat să păstreze „teatrul ca atare”, în suveranitatea lui de realitate, de proza ​​zilei, ca „a doua realitate”, creată nu din aparențe, ci din esențe. , împerechendu-se cu „prima realitate" prin conexiuni care nu sunt evidente și nu superficiale. „Superprofesionalismul" teatral i-a condus în mod paradoxal dincolo de sfera profesiei și Actorul trebuie să pătrundă în sine, să se dezvăluie, să-și dea lumea interioară complet, trebuie invata si invata sa-si foloseasca toate posibilitatile.

La întrebarea spre ce fel de spectator este orientat teatrul său, Grotowski răspunde că spectatorul său trebuie să aibă propriile nevoi spirituale, trebuie să-și dorească cu adevărat să se analizeze prin confruntarea cu spectacolul. Cine depășește procesul nesfârșit de auto-dezvoltare, care caută adevărul despre ei înșiși și despre scopul lor în viață.

Grotovsky vorbește despre relația dintre teatru și dramaturgie. El crede că dramaturgia ar trebui considerată ca parte a literaturii. Sensul dramei contează. La fel de greșit este, după părerea sa, să interpretezi textul exclusiv prin interpretarea actorului, în scenă, decor, și, pe de altă parte, este absurd să refuzi toate acestea, urmărind orbește textul, doar citindu-l. Esența teatrului este în luptă. În teatru, o persoană - atât actor, cât și spectator - realizează un act de auto-dezvăluire, stabilește contact nu numai unul cu celălalt, ci și - fiecare - cu el însuși. Vorbim despre o ciocnire nu numai a gândurilor, ci și a instinctelor, a subconștientului.

Prin artă, spune Grotowski, „ne deschidem oamenilor atunci când îi întâlnim pentru a ne înțelege pe noi înșine”.

Fiecare actor trebuie să-și găsească propriile mijloace de exprimare, propriile mijloace de a transmite sentimente.

E. Grotovsky consideră că cea mai dezvoltată metodă de a acționa ca actor este sistemul lui K. S. Stanislavsky, care a experimentat întotdeauna în căutarea mijloacelor de auto-exprimare a actorului.

Totodată, subliniază că toate direcțiile care au avut loc mai devreme au căutat să răspundă la întrebarea: „Cum se poate face acest lucru?” Această abordare duce la crearea de stereotipuri. Acum, notează el, este necesar să răspundem la întrebarea: „Ce să nu fac?”. În munca sa cu actorul, el consideră că principala căutare a propriilor asocieri, opțiunile personale ale actorului. Elementele exercițiilor sunt aceleași pentru toată lumea, dar fiecare ar trebui să le execute în funcție de propria individualitate.

Teatrul este o oportunitate pentru actor de autodescoperire, de căutare spirituală nu numai în fața publicului, ci și în fața lui însuși. Actorii dedică atâta energie și putere muncii lor nu pentru a-i învăța pe alții, ci pentru a se studia împreună cu ei, pentru a învăța să depășească obstacolele, să treacă peste limitările impuse de lipsa de curaj și din cauza ignoranței, adică , pentru a umple un gol în tine. Arta nu este o stare de spirit și nu o stare a unei persoane (în sensul unei profesii sau al funcției sociale). Arta este evoluție, dezvoltare, aspirație către acele înălțimi care sunt capabile să trezească și să cheme o persoană din abisul întunericului la o privire de lumină. Actorul trebuie să învingă timiditatea și să-și găsească curajul să se dezvăluie. El nu ar trebui să ilustreze, ci să realizeze un „act al sufletului” cu ajutorul propriului organism.

Grotowski a numit teatrul său un laborator. Asta este adevărat. Teatrul său este un centru de cercetare științifică.

Energia creativă a unui actor uman viu, directă, în fața ochilor tăi, aici și acum, are loc un act de creativitate - acestea, potrivit lui Grotovsky, sunt surse pure - rădăcinile divertismentului, natura unică și magia teatrului. . Unicitatea, unicitatea, experiența de moment a actorului, „ascetic”, curățat de toate elementele anorganice, transformă reprezentația teatrală într-un fel aparte de întâlnire tangibilă între creator și public. Aceasta este o alternativă la Grotovsky și „teatrul bogat” și alte arte moderne spectaculoase, separate (și îndepărtate) de privitor printr-o barieră a perfecțiunii tehnice.

Pentru Grotovsky, teatrul nu este o formă de evadare din viață, dar nici un mijloc de a o ilustra. Teatrul este un mod de viață. (42)

Un gând apropiat este exprimat de E. Bentley, unul dintre cei mai respectați critici și teoreticieni ai teatrului american. Această idee, de altfel, clarifică diferența esențială dintre așa-numitul „contact extern direct” cu privitorul, „trăgându-l” în acțiune, care este caracteristic multor teatre experimentale occidentale, și activarea internă a percepției publicului, desfăşurat în Teatrul de Laborator.

Pentru romantici, problema participării spectatorului la spectacol era o problemă de mare importanță: era un vis al invaziei artei în viața reală, dorința de a rupe convenția care separa scena de sală nu numai fizic ( aceasta este o problemă secundară), dar din punct de vedere emoțional. A schimba spectatorul și a-l împinge la acțiune - acesta a fost idealul teatrului romanticilor.

În ce scop este intensificată la maximum experiența actorului, la ce servește gradul extrem de ridicat - „critic” - de tensiune a forțelor sale emoționale și corporale, expunerea straturilor cele mai aparent ascunse ale esenței sale umane? Cea mai completă realizare a personalității sale, răspunde Grotovsky, este clarificarea acestui proces în cele mai acute situații - conflict, încercare, luptă. Pentru ce? De dragul unei pătrunderi profunde (deși uneori, poate, dureros de nemiloasă) în personalitatea privitorului, a transformării conținutului său uman, a vieții sale, după cum explică regizorul.

Realizările „uimitoare”, „fantastice” ale actorilor săi (critica îl evidențiază în special pe Ryszard Cieslak) nu ar fi fost posibile fără utilizarea – directă sau indirectă – a realizărilor în domeniul unor științe umane atât de moderne, teoretice și aplicate, precum cele teoretice și experimentale. psihologie, fiziologia emoțiilor, biocustică.” (40)

„De ceva vreme mi s-a părut că problemele teatrului sunt în primul rând probleme de actorie, regie, dramaturgie, scenografie. Atunci m-am convins că există o problemă mai fundamentală, principală pentru teatru. Aceasta este problema interacțiunii dintre actori și spectatori.Nimeni nu se contrazice astăzi cu faptul că spectatorul este un element extrem de important al teatrului, fie doar pentru că fiecare actor și regizor își dorește ca auditoriul la spectacolul lor să fie umplut. Cu toate acestea, cei mai serioși oameni din teatru preferă să pune problema actorilor, regiei, textului în prim plan „Problema spectatorului se rezumă la o alternativă foarte primitivă: fie spectatorul este acolo, fie nu este. Îmi devine din ce în ce mai evident că toate problemele de teatrul se rezumă în cele din urmă la ceea ce se înțelege prin cuvântul spectator și modul în care este tratat spectatorul.La urma urmei, toate imaginile, create pe scenă, toate sunetele care provin din aceasta sunt adresate privitorului, percepute de spectator, au o efect asupra celui care pătrunde adânc în sufletul său, afectează gândirea, sentimentele, stilul de viață. În timpul unei reprezentații, atitudinea unei persoane din sală față de oamenii care stau lângă el se schimbă semnificativ. De fapt, asistăm la un eveniment extrem de important, aș spune chiar un miracol. Câteva sute de oameni adunați într-o cameră, care în viața de zi cu zi nu se cunosc, probabil au opinii diferite și chiar, poate, sunt profund antipatici unul față de celălalt. Și astfel, datorită unei serii de acțiuni misterioase pe scenă, aceste câteva sute de personalități încep să gândească împreună, să simtă împreună și să reacționeze împreună. Iar personalitatea fiecăruia ia o scară diferită, pe măsură ce devine parte a unei comunități de oameni care sunt conectați printr-o experiență comună. Cu alte cuvinte, un vis utopic de unitate se realizează în sală timp de câteva ore. (4)

Întreaga activitate teatrală a Teatrului de Laborator, spune Jerzy Grotowski, este două procese. În primul rând, aceasta este reducerea - întoarcerea la teatru a ceea ce este esența lui și apoi - asta era deja în ultima perioadă a practicii mele teatrale - în dărâmarea zidurilor, a granițelor teatrului. În primul rând, a fost necesar să se elimine tot ceea ce în teatru este un suport artificial, care poate servi, poate fi creativ, esențial, dar nu este necesar.

„Căutarea a fost evolutivă în însăși esența ei. A fost o căutare a oportunităților pentru ca oamenii din afară - spectatori recenti care au venit în incinta din Piața Rynok - Primăria, 27, să poată acționa direct (la propriu - acționează) printre angajații Teatrului de Laborator Grotowski.” La început mi s-a părut o utopie. Apoi Grotowski a numit aceasta „utopie” - Vacanță. S-a dovedit că acest lucru este posibil. Numai că este necesar să se creeze condiții speciale, în primul rând - delicatețea. Aici nu te poți baza pe mulțime și haos, precum și pe administrație, ordine. Aceasta a fost căutarea satisfacerii nevoilor de a ieși în viață dincolo de granițele jocului - „reprezentare”, așa cum a înțeles Stanislavsky. Au apărut oportunități enorme: acțiunea nu s-a limitat nici la loc, nici la timp. Principalul lucru a fost persoana și întâlnirea sa cu o altă persoană, cu alți oameni.

Teatrul este rezultatul unui acord socio-cultural, care presupune că în anumite condiții de loc și timp care stabilesc „cadra”, anumite persoane (actori) desfășoară un comportament fictiv, „frivol”, care este perceput ca atare. „Rama” pare să efectueze o reducere estetică pentru privitor ( trecerea de la complex la simplu), separând lumea convențională, teatrală, de realitatea „serioasă”, actorul de privitor. „Cadra” vă permite să evidențiați trăsăturile specifice ale comportamentului „teatral”, adică. comportamentul actorului pe scenă și să-l deosebească de comportamentul „serios”. Acest lucru face din teatru un fel de „matrice”, un model de teatralizare a vieții. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Totuși, în același timp, teatrul ca fenomen social, în mod paradoxal, rămâne o parte a vieții de zi cu zi, adăugarea lui (ca divertisment - după principiul: „Timp pentru afaceri - ora pentru distracție”) și justificarea tocmai datorită distincție strictă în cadrul teatrului însuși a comportamentului teatral de „real”. Concentrarea „teatralității” doar într-un „cadru” social clar definit, ca într-un fel de rezervă, perpetuând existența unui comportament „serios” în afara acestui cadru (inclusiv în teatrul însuși), este un obstacol în calea teatralizării vieții. .

În practica modernă de scenă există tendința de a nu se separa munca pregatitoare(peste text, caracter, plasticitate) și rezultatul final: astfel, spectacolul oferit atenției publicului este un raport nu numai asupra textului piesei în sine, ci și asupra poziției creatorilor acesteia față de text și jocul. Deci producția nu se limitează la a spune o poveste, ci conține și reflecții asupra teatrului și oferă aceste reflecții privitorului, integrându-le mai mult sau mai puțin organic în spectacol.

Teatrul ca organism social poate juca nu doar un rol pasiv (ca model), ci și un rol teatral activ. Pentru aceasta, teatrul în sine trebuie să fie teatralizat, adică este necesar să se teatralizeze, să se aducă în scenă, supuse „reducerii estetice” componente atât de importante ale teatrului ca organism social precum comportamentul autorului (regizorului) și comportamentul perceptiv al spectatorul (cititorul), care în mod obișnuit, În teatrul „neteatralizat”, după cum reiese din paragrafele precedente, rămân forme de comportament „serios” și își întăresc reciproc „realitatea”. Teatralizarea teatrului implică și teatralizarea literaturii, întrucât orice reprezentație teatrală se bazează pe o operă literară.

„Textul din text” face din „cadra” care separă lumea convențională de lumea reală un element al textului, îl dramatizează: Construcția „normală” (adică neutră) se bazează, în special, pe faptul că cadrul textului (ramă, carte de legare sau reclame ale editurii la sfârșitul acestuia, un actor care tușește în fața unei arii, o orchestră care acordă instrumente, cuvintele „deci, ascultă” atunci când spui o poveste etc.) nu sunt incluse în textul. Joacă rolul de semnale de avertizare la începutul textului, dar ea însăși este în afara acestuia. Merită să introduceți un cadru în text, deoarece focusul publicului se deplasează de la mesaj la cod.” (Lotman 1981, 17-18)

Expresia „text în text” în teatru este tehnica „teatrului în teatru” - un tip de spectacol, a cărui intriga este prezentarea unei piese de teatru. Astfel, publicul extern urmărește piesa, în interiorul căreia publicul, format din actori, este prezent și la spectacol. Spectacolul teatral se prezintă în mod intenționat dintr-o înclinație pentru ironie sau iluzie condensată. Acesta din urmă culminează în forme teatrale Viata de zi cu zi: aici nu se mai poate deosebi între viață și artă...” (Pavie 1991, 349) indistinguită, depășind linia „actor-spectator”.

Acest lucru este evident mai ales atunci când se folosește tehnica „perspective going to infinity” („mise en abyme”), când lucrarea se înfățișează pe sine. „La mise en abyme este o tehnică care constă în includerea într-o operă (pictură, literatură sau teatru) a unei părți care reproduce unele dintre trăsăturile sau asemănările sale structurale. Această metodă își găsește expresie în pictură (Van Eyck, Magritte), în roman. (Cervantes, Diderot, Stern, un nou roman), în teatru (Rotru, Corneille, Marivo, Pirandello)... În romanul lui Cervates Don Quijote (pe care Abel îl numește exemplu clasic metateatru) personajele romanului devin cititorii lui în partea a doua. În eseul „Magia ascunsă în Don Quijote”, Borges, analizând acest episod, scrie: „De ce ne deranjează că Don Quijote devine cititor al lui Don Quijote, iar Hamlet devine spectator al lui Hamlet?”. Se pare că am găsit motivul: astfel de schimbări ne sugerează că, dacă personajele fictive pot fi cititori sau spectatori, atunci noi, în raport cu ei, cititori sau spectatori, suntem probabil fictive” (Borges 1992, 349).

Este paradoxal că implicarea spectatorului în spectacol se realizează atât prin crearea unei „iluzii complete”, cât și prin metaficțiune ( Metaficțiunea face din autor și cititor eroii unei opere de artă, aducându-i în scenă tocmai ca atare, în procesul creării sau perceperii unei opere de artă..), unde se subliniază în mod specific caracterul iluzoriu. Spectatorul în al doilea caz devine actor în interiorul „cadrului” teatral.

Parodia este o formă de metaficțiune. Parodia face din altă operă subiectul său, care în același timp este teatralizat ironic. Teatralizat, expus pe scenă, iar autorul. Același lucru se întâmplă și cu autorul ca și cu eroii parodiei dramatice a romanticilor; astfel, de exemplu, este piesa lui Teak Puss in Boots.

Prințul Nathanael din țări îndepărtate a venit să cortejeze prințesa. Tatăl prințesei, regele, îl întreabă pe prinț unde este țara lui. Prințul răspunde că este foarte departe...

În urma întrebărilor, regele este destul de mulțumit, dar în final întreabă:

„- Da, încă o întrebare: spune-mi doar – dacă locuiești atât de departe, cum vorbești limba noastră atât de fluent?

Nathanael: Taci. Liniște.

Regele: Nu te înțeleg.

Nathanael (în șoaptă): Te rog să taci în legătură cu asta, sau publicul de acolo va observa, până la urmă, că acest lucru este cu adevărat nefiresc.

Thicke a inclus spațiul teatrului în spațiul scenei, a introdus în sistemul de vorbire al eroului elemente care se află în afara sistemului, elemente de dezacord cotidian cu condițiile și convențiile relațiilor de vorbire din dramă.

Teatralizarea literaturii are o influență activă asupra teatralizării vieții. Dacă autorul este eroul operelor sale și ele descriu, așa cum cere literatura teatrală, viața teatrală, atunci el își teatralizează viața.

O altă caracteristică a textului teatral este „intertextualitatea” (termenul Yulia Kristeva). Intertextualitatea se manifestă prin saturația extraordinară a textului cu aluzii, referințe, prin recodificarea nesfârșită a semnificațiilor de-a lungul unui lanț semiotic deschis. Barth notează: „Acum știm că textul nu este un lanț liniar de cuvinte care exprimă un singur sens teologic („mesajul” Autorului – Dumnezeu), ci un spațiu multidimensional în care diverse tipuri de scriere se combină și se ceartă unul cu altul, niciunul dintre Scriitorul nu este ca Bouvard și Pécuchet, acei veșnici cărturari, măreți și amuzanți în același timp, a căror comicitate profundă marchează adevărul scrisului, nu poate decât să imite veșnic ceea ce s-a scris înainte și nu a fost. scris pentru prima dată; stă doar în puterea lui să amestece diferite tipuri de scris, să le împingă unul împotriva celuilalt, fără să se bazeze în întregime pe niciunul dintre ele; dacă ar vrea să se exprime, ar trebui să știe totuși că interiorul „esența”, pe care intenționează să o „transmite”, nu este altceva decât un dicționar gata făcut, în care cuvintele sunt explicate doar cu ajutorul altor cuvinte și așa mai departe... Scriitorul care l-a înlocuit pe autor nu poartă pasiuni, stări, sentimente sau impresii, dar numai un dicționar atât de imens din care își trage scrisoarea, care nu cunoaște oprire; viața doar imită cartea, iar cartea însăși este țesută din semne, ea însăși imită ceva deja uitat și așa mai departe la infinit” (Bart 1994, 388-389).

Intertextualitatea este cea mai importantă trăsătură a postmodernismului, o tendință în arta contemporană care a adoptat principiul teatralizării. Toate gândurile exprimate sunt date, parcă (sau în sensul literal) între ghilimele, sub formă de aluzii, citate. În același timp, ghilimelele îndeplinesc rolul unui cadru în teatru, aducând în „scenă” gândurile și autorii lor care devin eroii jocului. Apropo, etimologia cuvântului „aluzie” este direct legată de joc (din latinescul „alludere” – „adludere”, a se juca cu ceva). Descifrarea aluziilor este un joc cu cititorul și aici, ca în orice joc, este posibilă o cacealma: de exemplu, o referire la cărți inexistente sau doar o stilizare pricepută a unuia sau altuia gen științific.

O altă trăsătură a literaturii teatrale a postmodernismului este implicarea cititorului în jocul creării de sensuri. Faptul că mulți experimentează „plictiseala” din textul modern „izibil”, din filme sau picturi de avangardă, este evident de vină pentru obiceiul de a reduce lectura la consum: omul se plictisește atunci când el însuși nu poate produce un text, joacă. dezafectează-l, pune-l în acțiune...” (Bart 1994, 422)

Teatralizarea teatrului se dovedește a fi un contraproces în raport cu teatralizarea vieții, ceea ce duce și la această estompare, care contribuie la „depășirea realității”, trecerea la o meta-poziție. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn9

Ca fenomen de natură intermediară se pot aminti „jocuri de rol” pe diverse opere de artă care acum sunt utilizate pe scară largă. Asemănătoare în multe privințe cu teatrul (și având un cadru temporal și spațial), ele se caracterizează prin absența spectatorilor și implicarea pe termen lung a „actorilor” în proces, care este mai degrabă caracteristică teatralizării vieții.

Ce este un joc de rol? Aceasta este o sinteză a: sport, arte marțiale, teatru, creativitate independentă, literatură, abilități tehnice - prezentate într-o formă distractivă și discretă. Baza jocului de rol este simularea unei lumi ficționale bazată nu pe legi și fapte istorice și fizice reale, ci pe descrieri ale ficțiunii, mai ales fantastice și istorice.

Pe lângă jocurile de rol, există și altele care, dacă se aseamănă între ele într-un fel, doar prin aceea că jocul oferă o cale de ieșire de la o realitate la alta, dar nu simplifică starea lucrurilor și fenomenelor, dar își dictează propriile reguli, nerespectarea acestora înseamnă a pierde, a pierde atât în ​​joc, cât și în același timp în viața de zi cu zi. Dar, jocul este jocul, nu știi niciodată ce urmează.

„În realitatea virtuală, sau spațiul cibernetic, oamenii pot, cu ajutorul tehnologiei informatice, să simtă că trăiesc într-un spațiu tridimensional care se apropie de realitate, deși în realitate nu sunt acolo. Nu contează dacă locul afișat în calculatorul există pe real, sau vorbim despre o lume fictivă. Cu ajutorul unor senzori care transmit date către un computer și care realizează adaptarea unui virtual mediu inconjurator printr-un computer, un „cybernaut” poate opera în spațiul cibernetic înarmat cu o cască specială, mănuși și chiar un costum întreg.” (Lange, Baron 1996, 51)

Conceptul de „realitate virtuală” a avut la început o semnificație mai mult sau mai puțin tehnică, adică acea iluzorie „realitate artificială” care ia apărut în fața ochilor utilizatorului cu anumite tipuri de jocuri pe calculator. Cu toate acestea, treptat, sensul acestui cuvânt a început să se extindă. Realitățile virtuale au devenit asociate cu realitatea viselor, a delirului, în general, a oricărei stări modificate de conștiință. Dar întrucât într-un anumit sens starea de conștiință a oricărei persoane este modificată în raport cu stările de conștiință ale altor oameni, atunci fiecare realitate este virtuală.

Astfel, termenul de „realitate virtuală” (datorită importanței și popularității fenomenului) este utilizat pe scară largă astăzi pentru a se referi la ceea ce numim „formă de viață” sau „lume posibilă”.

Despre o astfel de „lume posibilă” aș vrea să spun mai detaliat. Pentru a transmite caracteristicile şi trăsături de caracter realitatea virtuală existentă cu oamenii din ea, implicați nemăsurat în teatralizarea globală prin intermediul tehnologiilor înalte, textul de mai jos nu se schimbă.

Mai întâi, uită-te în coloana „editor”. De ce este listat acolo EA. Comîn locul standardului Arte Electronice? De ce?

Și sicriul tocmai s-a deschis. Arte Electronice a decis să creeze un joc de generație următoare, astfel încât o persoană să poată experimenta o mulțime de senzații noi numite „experiență de divertisment online”. Jocul va fi online și - proiectul cu greu poate fi numit un joc în sensul clasic al cuvântului. Este o încercare de a face ceva de genul filmului „The Game” în stilul „The X-Files”. Jucătorul creează inevitabil un sentiment de separare de realitate, și asta în ciuda faptului că o persoană nu se joacă atât de mult, cât își trăiește viața de zi cu zi.

Ca toate lucrurile grozave, jocul începe mic. De la înregistrarea jucătorului pe server. Persoana primește statistici, nume de utilizator, număr de telefon, adresa de e-mail. Apoi completează un mic program, care după instalare, ca un purice pe un câine de pază, se atârnă pe panoul de sistem al sistemului de operare. Apoi începe paranoia. Începi să primești apeluri ciudate de nicăieri, faxuri de la abonați care nu pot fi pe Web prin definiție.

Pe calea farsei de jucător și amestec de companie reală și fictive Arte Electronice merge prea departe. Până la crearea unor corporații fictive cu număr de telefon real, servere nu mai puțin fictive în rețea, unde informațiile veridice sunt amestecate organic cu informații fictive. Astfel de sacrificii sunt făcute pentru a crea acel sentiment de nedescris al prezenței și realității a ceea ce se întâmplă, pentru a realiza o iluzie aproape perfectă. Putem spune că Majestic este un joc de aventură al unei noi generații, în care jucătorul însuși acționează ca personaj principal, informații, ei bine, ca obiectele care trebuie găsite și folosite, ei bine, arena jocului este înlocuită de Internet. Mai exact, acea parte din ea care este special adaptată de dezvoltatori pentru a căuta un jucător.

O abordare extrem de interesantă, însă. De obicei, atunci când se dezvoltă un joc, întregul buget este cheltuit pentru crearea unui shell grafic, scrierea unei intrigi, actorie vocală, atragerea actorilor etc. Aici, este invers. Internetul este folosit ca un shell, iar costurile principale sunt asociate cu crearea unui anturaj adecvat al unui networker - toate aceste servere, apeluri ciudate, mesaje deranjante... Într-adevăr, un joc de nouă generație. Sau generatii?

Da, doar noi suntem vechea generație. Și totuși, slavă Domnului, nu au murit. Încă, în cea mai mare parte, nu știm ce este o linie dedicată acasă, iar comunicarea vocală prin modem este, ca să spunem ușor, nu este disponibilă pentru toată lumea. Dar acestea sunt cele două componente principale necesare pentru a juca Majestic. Ca să nu mai spun că, ca orice joc de rețea, Majestic nu păcătuiește cu frivolitate. Deși dezvoltatorii nu au stabilit încă suma, se pare că această bucurie a unei minți săturate nu este la îndemâna rusului obișnuit - un networker.

Deci, scopul principal al jucătorului, ca detectiv virtual, este să caute indicii, informații, dovezi, fapte. Și unde să caut? Da, toate în aceeași rețea! Pe acele servere EA creat pentru plăcerea ta, jucătore. Și deoarece jocul este conectat în rețea, căutarea este efectuată în paralel de diferiți utilizatori.

Și iată-o, prima captură pentru jucător și prima descoperire a dezvoltatorilor. Utilizatorii pot comunica între ei cu condiția unui anonimat complet. Prin urmare - persoana al cărei mesaj zboară către săpunul tău, nu neapărat cea care pretinde că este. S-ar putea să nu fie Steve din Arizona, ci un tip rău din EA. Com.

Deci, o zi obișnuită a jucătorului ar putea fi așa. Primești un mesaj de la un anume Majestic12, nedumerit - cine ar putea fi? Un om obișnuit de pe web sau un hrean viclean din adâncurile EA, care încearcă să te ducă în rătăcire? Într-un cuvânt, al 12-lea cere să vedeți conținutul unui site, spun ei, vă va plăcea, linkul - iată-l.

Urci, dar legătura este ruptă! Ce urmeaza? În timpul zilei, de nicăieri, un fișier video este găsit în căsuța dvs. poștală. Cel mai interesant este că nu ți l-au trimis, dar este acolo! Tu însuți, în mod clar, nu ai creat-o, dar faptul este evident! Sau mai degrabă, pe săpun - Devine evident că în jur sunt dușmani. De ce ți-a cerut soția să intri în bucătărie să încerci borșul care se pregătea, iar în acel moment fiul tău se apropia de computer? .. Câinele cerea să se plimbe, participă și ea la scena care se joacă ? În curând, oamenii zâmbitori de la cel mai apropiat PND (dispensar psiho-neurologic) devin cei mai buni prieteni ai tăi, iar neurolepticele înlocuiesc vitamina C pe masa de toaletă. Cu toate acestea, această etapă nu are loc imediat.

Vizionați videoclipul și acolo persoana introduce parola și intră pe server. Iată că îți răzbate! Da, acesta este același server care, încăpățânat, nu a vrut să pornească dimineața! El a scris „link rupt”! Introdu cu bucurie parola pe care ai primit-o și începi să cauți indicii pe tot serverul. Apare un link către următorul terminal și atunci realitatea îți invadează viața! Întreruperea conexiunii, sunetul telefonului și o voce liniștită cu intonațiile unei cobre șuierătoare te informează în mod insinuant că încă o astfel de simulare cu urechile tale, prietene, și nimic nu va mai rămâne din tine. Este grozav, nu-i așa?

Un exemplu oficial, de la dezvoltatori înșiși. Iată, gameplay-ul: un amestec de virtual și real, o schimbare în accent, confuzie a creierului... o căutare lungă, lipsa somnului și nervii dureri... și secretul care pândește în sălbăticia rețelei. web.

Ceea ce nu vorbesc dezvoltatorii este la ce ar putea duce un astfel de joc. Au existat deja prognoze ale unor eminenti psihiatri, spunând în unanimitate că jucătorii sunt deja oameni fără frână, iar după astfel de jucării vor dărâma complet bara, în final și irevocabil. Cei de la putere tac până acum – spun ei, jocul va ieși, apoi vorbim. Cred că are sens să le împărtășim poziția - hai să ne jucăm, să scriem o recenzie, apoi vom judeca... Dacă măcar cineva ne aude judecățile... (

Astfel, jocul devine parte a vieții, o completează și se teatralizează, adică distruge granițele dintre realitate și circumstanțele propuse. Dar un joc este un joc și este perceput ca ceva care nu este real, nu serios. Mass-media joacă un rol mult mai mare în viața fiecărei persoane.

Televiziunea, difuzând reportaje despre evenimente „reale”, unde telespectatorul nu poate fi, a schimbat ideea de percepție „directă” a realității. Dacă ceea ce vede o persoană cu propriii ochi este real, atunci televiziunea „produce realitate”. Un lungmetraj de televiziune poate fi imposibil de distins de un reportaj despre evenimente „reale”.

Odată cu lansarea proiectelor Behind the Glass și The Last Hero, în viața noastră au intrat noi concepte de „televiziune reală” (reality TV) și „show reale” (reality show). Dar se dovedește că televiziunea reală a început cu mult înainte de asta.

Programele de realitate TV pot fi împărțite în mai multe grupuri:

1. Programe care folosesc o cameră ascunsă.

2. Video amator, care surprinde scene neplanificate.

3. Observație documentară care nu încalcă cursul obișnuit al vieții (docy soap). Cel mai adesea, aceasta este monitorizarea activității pompierilor, polițiștilor, salvatorilor, medicilor de la ambulanță.

4. Emisiune de jocuri când oamenii sunt mai mult sau mai puțin intenționați perioadă lungă de timp sunt într-un spațiu închis sub supravegherea camerelor video. Cel mai adesea, scopul participării la astfel de jocuri este de a primi un premiu mare în bani.

Există două componente comune tuturor programelor TV reality. În primul rând, eroii programelor sunt oameni reali, obișnuiți. În al doilea rând, emoțiile și comportamentul participanților la program sunt imprevizibile, nu sunt determinate de scenariu.

Primul „show real” – programul „Hidden Camera” (numele original Candid Camera) – a fost lansat la televizor în 1948. Cu aproape un an înainte, programul era la radio și se numea, respectiv, „Microfon ascuns” (Microfon sincer). Autorul ideii de transfer și gazda ei permanentă până în 1999 a fost Allen Funt (Allen Funt). Până acum, „Hidden Camera” a fost un succes în SUA pe canalul CBS (CBS). Programul este condus de fiul lui Allen, Peter Funt.

În 1973, An American Family a avut premiera pe PBS. Craig Gilbert a filmat trei sute de ore de filmări ale unei simple familii americane pe nume Loud pe parcursul a șapte luni. Doar douăsprezece ore din trei sute au fost difuzate la televizor. Zece milioane de telespectatori au urmărit dizolvarea uniunii maritale dintre Bill și Pat Loud, precum și plecarea de acasă a fiului lor Lance.

În 1989, a fost difuzat programul „Polițiști” (Polițiști), în emisiunea căruia telespectatorii puteau vedea arestările infractorilor, supravegherea suspecților și alte poze cu activitatea zilnică a poliției.

Ulterior, a apărut programul Rescue 911, binecunoscut publicului rus, în care camera monitoriza continuu activitatea salvatorilor.

În 1990, programul „Cel mai amuzant videoclip de acasa America "(Cele mai amuzante videoclipuri de acasă din America"). Primul analog rus al acestui program a fost programul „Directorul însuși”.

În 1992, emisiunea MTV din SUA „Real World” (Real World). Sub supravegherea camerelor video erau șapte tineri (model, dansator, scriitor, artist, rapper și doi cântăreți), care s-au stabilit în același apartament. Nici un câștig bănesc, cu excepția posibilității de a locui gratuit într-un apartament. Timp de 9 sezoane consecutive, The Real World a fost unul dintre cele mai bune programe ale MTV.

În 1997, reality show-ul „Survivor” (Survivor) a fost lansat în Suedia pentru prima dată (numele original al programului suedez este Expedition Robinson). „Supraviețuitorul” sunt șaisprezece oameni care nu se cunosc, au aterizat pe insulă cu echipamente și rechizite, pe care au reușit să le ducă departe de nava care i-a livrat în două minute. Participanții la joc, împărțiți în două echipe, îndeplinesc diverse sarcini pentru ingeniozitate sau forță și... supraviețuiesc obținând mâncare și băutură pentru ei înșiși. Treptat renunță la joc unul câte unul. Restul primește un premiu în bani. Finala programului a fost urmărită de jumătate dintre locuitorii Suediei „Ultimul erou este versiunea rusă a „Superviețuitorului”.

În 1999, în Olanda, canalul Veronica a difuzat pentru prima dată programul Big Brother. Timp de o sută de zile, nouă participanți au trăit sub supravegherea camerelor video încorporate peste tot, luptând pentru un premiu în bani. Titlul spectacolului a fost preluat din 1984 a lui George Orwell. Cu toate acestea, însăși ideea programului, potrivit creatorului emisiunii, John de Mol, s-a născut după o discuție de patru ore, când unul dintre colegii săi a vorbit despre un articol citit recent care s-a referit la proiectul american ". Biosphere - 2”, un fel de mini-model al Pământului, un sistem închis de sticlă și oțel. Doar energia solară vine din exterior. Biosfera - 2 este mai mult de trei mii de soiuri de plante și animale, pădure, savană, deșert, mlaștină, mic ocean cu un recif de corali, agricultură intensivă și... opt oameni care au trăit izolat timp de doi ani, obținându-și propria hrană. Interacțiunea oamenilor, relațiile lor interumane într-un spațiu închis a stârnit interesul lui de Mol și al colegilor săi. În decurs de o lună, „Big Brother” a devenit cel mai urmărit program din Olanda.

Potrivit companiei de cercetare Eurodata, reality-show-urile au fost incluse în primele zece programe din 2000 în Belgia, Argentina, Canada, Italia, Portugalia, Spania, Suedia și SUA. În SUA, două programe de teleralitate au ajuns în top 10: The Revenant s-a clasat pe locul al doilea, iar Big Brother s-a clasat pe locul șapte.

Astăzi, în Occident, unele „show-uri adevărate” precum „Survivor” și „Big Brother” se închid. Motivul este retrogradarea. Efectul de noutate a dispărut. Cu toate acestea, este sigur să spunem că televiziunea reală nu va dispărea niciodată. În primul rând, „show-urile reale” sunt ieftine: nu este nevoie să cheltuiți bani pe salariile actorilor și scenariștilor. În al doilea rând, privitorul va fi întotdeauna interesat de el însuși. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn10

17 noiembrie 2001, la ora 20.00 pe ORT, a început o nouă emisiune imobiliară pentru Rusia „Ultimul erou”. Yandex a devenit partenerul de informații al proiectului pe internet. Concomitent cu începerea emisiunii TV, și-a început activitatea un site special „hero.yandex.ru”. Așa s-a unit televiziunea cu rețeaua globală de calculatoare Internet, ceea ce a făcut posibilă extinderea cercului de persoane interesate într-un proiect atât de neobișnuit.

Programele TV interactive, în care spectatorul devine participant la ceea ce vede pe ecranul televizorului, folosind diverse mijloace de comunicare, contribuie și ele la teatralizarea vieții.

Astfel, teatralizarea poate lua o varietate de forme, comune cărora este implicarea intenționată a privitorului în acțiunea unui personaj de masă.

Konovich Askold Arkadievici

TEATRU

SĂRBĂTORI ŞI RITUALURI

ÎN URSS

Pentru o organizare și desfășurare corectă și pricepută a festivităților, este indispensabil un artist al unei astfel de festivități, un regizor și regizor profesionist, care știe să pună în scenă festivitatea ca nimeni altul, astfel încât să producă un spectacol armonios, organizat și maiestuos. . Nu există unde să scape de priceperea profesională, iar noul teatru nu aduce în niciun caz cu el moartea virtuozității. Masele însele nu pot crea toate deodată și în masă, iar pentru o astfel de creativitate sunt desemnați dintre ei organizatori și creatori, care divinizează și exprimă dorințele, emoțiile și instinctele oamenilor. Numai prin ei și prin ei, având deplină pricepere profesională și virtuozitate, se va construi un nou teatru, indiferent de formele și formele pe care le-ar lua.

Din prelegerea lui A. V. Lunacharsky „Cum să construiți un nou teatru”

Introducere

Întâlnirea Anului Nou pe străzile din Leningrad a demonstrat clar și convingător atitudinea maselor față de sărbători, nevoia ineradicabilă a acestora. A fost un referendum impresionant care a răspuns la întrebarea dacă astăzi este nevoie de sărbători. Nici măcar entuziasmul profesioniștilor de afaceri festiv nu se aștepta la o asemenea amploare.

Sărbătoarea s-a dovedit a fi necesară tocmai în zilele noastre, când opoziția artificială a impactului educațional individual față de munca artistică de masă, adesea critica justă a fenomenelor negative în organizarea sărbătorilor, a pus sub semnul întrebării însăși ideea lor vitală. necesitate pentru fiecare dintre noi. O persoană fără experiență poate presupune cu adevărat că o vacanță în masă nivelează individualitatea, nu are un impact pedagogic asupra fiecărei persoane în parte.

Certându-mă cu astfel de argumente, aș dori să-mi amintesc cuvintele minunate ale lui Vladimir Mayakovsky:

Sunt fericit,

această forță este o particulă,

ceea ce este comun

chiar și lacrimi în ochi.

nu se poate împărtăși

senzație grozavă

dupa nume -

Fiecare dintre noi trebuie să se simtă parte dintr-un întreg social mare, să nu intre în carapacea individualismului și consumerismului. Aici intră în arenă un mijloc atât de puternic precum comunicarea festivă largă. Cu cât este mai semnificativ, mai mare, evenimentul care dă viață sărbătorii, cu atât mai amplă, activă social, mai bogată din punct de vedere spiritual această comunicare.

Poetul Kirill Kovaldzhi în poemul „Consumatorii” a reușit foarte precis să formuleze problema unei societăți a „pasiunii consumatorului”, în care nu este nevoie de comunicare, deoarece „scopul este expulzat prin mijloace”:

Orăşeni,

sclavi condamnaţi

funcții, datorii, servicii mutuale,

ne grăbim sub aparat nechezând

în singurătate

cerc de masă.

Din păcate, timp de mulți ani, acest tip de „singurătate într-un cerc de masă” a fost prezentat ca un standard de comunicare largă într-o acțiune rituală festivă. Principalul lucru a fost, în același timp, rolul principal al organizatorilor, care au adunat mase uriașe de oameni, indiferent de nevoile lor reale de a arăta emoții despre cutare sau cutare eveniment.

Această carte încearcă să înțeleagă sărbătorile și ritualurile ca un mijloc de satisfacere a nevoilor spirituale ale unei persoane, urmărind programarea socio-pedagogică a comunicării active, să ia în considerare formarea și dezvoltarea lor în toate etapele istoriei de peste șaptezeci de ani a noastră. țară.

Apărând pe baza activității de muncă, sărbătorile și ritualurile reprezintă, în primul rând, o linie constantă a înțelegerii sale artistice, reflectând în același timp influența bazei și a suprastructurii în conținutul lor. La fiecare etapă istorică a dezvoltării societății, conținutul sărbătorilor și ritualurilor s-a schimbat în funcție de metoda de producere a bunurilor materiale și de nivelul de dezvoltare a vieții spirituale a societății.

Într-o societate antagonistă, munca și vacanțele se opuneau, erau incompatibile, ceea ce se datora stratificării de clasă. A existat un decalaj între vacanță și viața societății, restrângerea domeniului ei.

Societatea socialistă presupune armonia muncii și a sărbătorii. V. I. Lenin, N. K. Krupskaya, A. V. Lunacharsky și alte figuri proeminente ale statului sovietic au subliniat în mod repetat importanța democratizării veritabile a sărbătorilor, a îmbinării liniilor de sărbători oficiale și populare ca parte a construcției culturale de stat, a activității ideologice. Tocmai această înțelegere a sărbătorii ne permite să spunem că este o formă de manifestare a spectacolului cultural amator al maselor, îi determină esența nu numai socio-pedagogică, ci și estetică. Sărbătorile și ceremoniile influențează radical conștiința unei persoane, contribuie la formarea unei viziuni asupra lumii, dezvoltarea spirituală, transformarea culturii vieții de zi cu zi, opinii etice.

În ciuda unui loc atât de proeminent în viața spirituală a societății, cercetarea serioasă asupra problemelor activităților festive și rituale nu este suficientă, acest subiect fiind puțin acoperit în literatura de specialitate din poziții filozofice, socio-psihologice și pedagogice. Geneza culturii festive și ritualice din țara noastră nu este un exemplu de dezvoltare progresivă, ceea ce se reflectă atât în ​​studiul său științific direct, cât și în paginile presei periodice.

În anii formării revoluționare a țării, nuanțați de patos, reînnoire, romantism, au apărut un numar mare de literatură, în care autorii și-au exprimat gândurile despre locul sărbătorilor și ritualurilor în viața spirituală a societății socialiste. Cele mai interesante, uneori controversate idei despre formarea sărbătorii sovietice se găsesc în lucrările lui P. Kerzhentsev, A. Piotrovsky, O. Tsekhnovitser, E. Ryumin, pe care vom încerca să le analizăm în această carte.

Cu regret, trebuie să afirmăm că astăzi nu există practic o analiză serioasă a influenței culturii festive și rituale asupra conștiinței. poporul sovietic, formarea viziunii asupra lumii și a credințelor lor în anii cultului personalității și represiunilor în masă. Nimeni nu a încercat să măsoare din punct de vedere ideologic răul enorm cauzat de sărbătorile pompoase, adesea exagerate și costisitoare, care au măturat țara în anii 1970 și începutul anilor 1980, pentru a înțelege rolul lor în perioada de glorie a stagnării. Publicațiile acestor ani nu au oferit o dezvoltare ulterioară a teoriei sărbătorilor în masă, au fost descriptive. Toate acestea ne permit să vorbim despre o anumită subestimare a sărbătorilor și ritualurilor ca fenomen social și cultural complex, precum și despre o abordare unilaterală a studiului lor, rupând legătura organică dintre aspectele socio-pedagogice și artistice și estetice. În carte se acordă multă atenție înțelegerii acestei probleme în contextul tendințelor moderne în dezvoltarea sărbătorilor și ritualurilor în URSS.

În ciuda faptului că experiența acumulată în anii 1970 în studiul culturii festive și rituale în URSS s-a dovedit a fi împrăștiată fără niciun sistem în diferite ramuri ale cunoașterii, a fost adesea raportarea bravura în natură, care corespundea în mare măsură esenței. dintre acțiunile de masă în sine, este necesar să evidențiem mai multe lucrări de generalizare publicate în acești ani.

Ya. P. Belousov în cartea „Sărbătorile vechi și noi” (Alma-Ata, 1974) a pus accentul principal pe dezvăluirea cauzelor și esenței sărbătorii. Un interes deosebit este analiza formării și dezvoltării diferitelor aspecte ale relației dintre general și special, nou și vechi în sărbătorile sovietice.

I. G. Sharoev în manualele „Teatrul maselor” (M., 1978) și „Dramaturgia acțiunii în masă” (M., 1979) a analizat pentru prima dată în detaliu metoda regizorului de scenariu de organizare a diferitelor genuri de acțiune de masă, inclusiv sărbători în URSS. Cu toate acestea, accentul principal în acoperirea problemelor teatralizării a fost pus, totuși, pe spectacole și concerte.

O experiență serioasă în studiul istoric și teoretic al sărbătorii este prezentată de monografia lui A. I. Mazaev „Sărbătoarea ca fenomen social și artistic” (M., 1978), care analizează esența socială a sărbătorii, locul ei în dezvoltarea culturii. și artă în țara noastră. Fără să atingă metodologia de proiectare a scenariilor și întruchiparea regizorală, autorul se concentrează pe fenomenul estetic al sărbătorilor din anii 1920 și 1930 în URSS. Este important de menționat că, pe un fundal larg de probleme estetice, culturale și sociale, el a reușit să urmărească evoluția principalelor forme și tipuri ale sărbătorii sovietice, conținutul lor ritual și spectaculos.

De mare interes este manualul lui D. M. Genkin „Mass Holidays” (M., 1975), în care autorul consideră vacanța ca un fenomen socio-pedagogic complex. Din aceste poziții se formează o înțelegere a situației festive, se explorează fenomenul comunicării festive, mijloacele de influență ideologică și emoțională. Fără a absolutiza semnificația riturilor și ritualurilor în viața spirituală, D. M. Genkin își arată rolul lor în contextul sărbătorii. În opera sa, a fost făcută prima încercare serioasă de a înțelege metodic teatralizarea, care este considerată o metodă pedagogică importantă de organizare a vacanței.

ÎN anul trecut Au apărut o serie de publicații despre problemele formării și dezvoltării sărbătorii sovietice. Un manual de I. G. Sharoev „Dirijarea spectacolelor de varietate și de masă” (M., 1986), un manual de V. A. Triadsky „Fundamentals of directoring theatrical performances” (M., 1985), în care se acordă multă atenție problemelor scenario-organizaționale a acţiunii teatrale de masă.

Să remarcăm și monografia lui A. V. Benifand „Sărbătoarea: esență, istorie, modernitate” (Krasnoyarsk, 1986), care cuprinde filozofic funcțiile sociale ale sărbătorii, aspectele istorice ale formării ei și posibilitățile de îmbunătățire. Această carte, în opinia noastră, este departe de a fi incontestabilă. În special, aparatul categoric și conceptual propus, clasificarea sărbătorilor, ridică întrebări. Dar principalul lucru pe care autorul a reușit să-l realizeze a fost să arate vacanța ca instituție socialaîntr-o societate socialistă.

Sarcina noastră este să ne concentrăm asupra luării în considerare a vacanței din punctul de vedere al posibilității de programare socio-pedagogică a activităților unui public de masă în implementarea unei evenimente specifice. Întrucât un astfel de program, care presupune pentru organizatori instalarea conform legilor dramaturgiei a materialului atât documentar, cât și artistic, și acțiunea reală a participanților, este înțeles de noi ca o metodă de teatralizare, vom numi în continuare vacanța construită. pe ea „teatralizată”. În această ediție, sărbătorile și ceremoniile teatrale sunt considerate ca o acțiune organizată după legile dramaturgiei, care nu are nimic în comun cu formele spontan inconștiente de comportament colectiv. Acest lucru face posibilă arătarea structurii metodei creative de teatralizare, a procesului de formare a acesteia în URSS.

Fiind o parte inseparabilă a vieții sociale a societății, sărbătorile măsoară viața fiecărei persoane cu ea și acționează ca un tip special de activitate socială și culturală a maselor care se desfășoară în timpul liber. Sărbătoarea teatrală este neobișnuit de diversă și implică mai multe tipuri de această activitate, printre care principalul este ritualul.

Din păcate, astăzi există multă confuzie în relația sărbătorii cu rit. Aceste concepte sunt adesea identificate sau înlocuite unele de altele și uneori chiar opuse. În această carte, analiza activităților teatrale festive și rituale este prezentată într-un singur complex, deoarece sărbătorile includ de obicei ritualuri sau elementele acestora. În acest context, sărbătoarea este privită ca o formă tradițională de activitate socio-culturală, care nu se limitează la ceremonial și ritual, deoarece o astfel de înțelegere va sărăci interpretarea sărbătorii. Nu putem decât să fii de acord cu N. M. Zakovich, care în monografia sa „Ritual sovietic și cultură spirituală” (Kiev, 1980) se concentrează asupra formei figurative și senzuale de reflectare a relațiilor sociale atât într-o sărbătoare, cât și într-un ritual. Prin această abordare, relația dintre ceremonie, rit și sărbătoare este asemănătoare relației dintre individ, special și general, ceea ce înseamnă că sărbătoarea are întotdeauna un caracter la scară mai mare decât ritul. Funcționează, de regulă, în cadrul unei comunități socio-etnice largi și se bazează pe caracterul plin de evenimente a întregii uniuni sau regionale.

Totuși, subliniind că sărbătoarea are caracterul unei acțiuni de masă, iar ritul este unul colectiv, nu se poate să nu se oprească asupra nivelării notabile a granițelor lor care a avut loc în ultimii ani. D. M. Genkin în manualul „Sărbătorile în masă” consideră ritul ca o „sărbătoare personificată, personală”, întrucât situația festivă care trage la viață ritul se naște întotdeauna dintr-un eveniment personal, privește în primul rând o persoană anume, iar prin aceasta societatea în general. . Coincidența intereselor personale și publice dă astfel de ceremonii precum prezentarea unui certificat de înmatriculare, înlăturarea tinerilor pentru a servi în rânduri. armata sovietică, dăruire pentru clasa muncitoare și altele, un sunet mai mare. Din acest motiv, ritualurile de mai sus au devenit o parte organică a unor campanii de sărbători precum „Scarlet Sails”, ziua tânărului muncitor. Acest lucru i-a permis lui I. V. Sukhanov să vorbească în cartea „Obișnuințe, tradiții și continuitatea generațiilor” (M, 1976) despre acțiunile de muncă, izolate de procesul de producție, ca ritual natural al sărbătorii.

Pătrunderea ritualurilor în pânza dramaturgică a acțiunii în masă este atât de puternică încât diferențierea lor în proiectarea și implementarea unei anumite sărbători prezintă uneori dificultăți semnificative. Dar acest lucru nu dă motive să credem că sărbătoarea absoarbe ritul. În Rusia, se credea în mod tradițional că ritul poate fi conținut într-o sărbătoare, dar nu se îmbină cu acesta, deoarece este un mod acceptat de a efectua acțiuni solemne în condiții de eliberare a muncii de zi cu zi, combinate cu distracție și bucurie. I. Snegirev, în special, a scris despre aceasta în studiul său „Sărbătorile populare rusești și riturile superstițioase” (M., 1837). Ar trebui să fie pe deplin de acord cu ideea exprimată în studiul lui L. V. Benifand că categoria „cultură de vacanță” în anumite cazuri este mai largă decât categoria „cultură rituală”. Un concept nu îl înlocuiește pe altul, deoarece ritualismul poate exista în afara culturii festive. Aceasta înseamnă că se poate vorbi de o „cultură rituală festivă”.

Scenariul fiecărei sărbători și ceremonii prevede un sistem precis construit de acțiuni desfășurate în timp și spațiu, dezvăluind designul său ideologic și tgmatic ca bază pentru nevoile unei comunități de oameni în activități legate de un anumit eveniment. Tocmai această combinație pune în evidență un sistem de educație social holistic care formează un calendar festiv și ritualic de diverse scări (tot-sindical, regional, specific colectiv și individual de muncă). Necesitatea dezvoltării unui astfel de calendar ca fundament pentru organizarea muncii artistice de masă este indiscutabilă. În acest sens, ar trebui să se țină cont de bogata experiență a Georgiei și a republicilor baltice, unde de câțiva ani comisiile republicane pentru promovarea și introducerea de noi sărbători și ritualuri publică în mod regulat un calendar detaliat-carte de referință, inclusiv sărbători populare. și ritualuri atât la scară republicană, cât și regională.

Acesta este gama de probleme ridicate în cartea propusă. Aș dori să sper că va atrage atenția unui spectru larg de cititori interesați de dezvoltarea și starea actuală a operei artistice și de masă din țara noastră, va fi de folos studenților instituțiilor de învățământ superior de cultură și arte, care studiază problemele teatrului de masă și lucrătorii practicieni implicați în organizarea sărbătorilor și ceremoniilor teatrale.

Autorul este recunoscător mentorului și prietenului său care a oferit sprijin constant în procesul de studiu al problemei alese, Doctor în Științe Pedagogice, laureat al Premiilor de Stat ale URSS și UzSSR, Profesorul D. M. Genkin, precum și colegilor săi care au luat-o. necazul de a se familiariza cu manuscrisul și a exprimat o serie de sfaturi și comentarii valoroase în procesul de pregătire pentru publicare: Artistul Poporului al URSS, profesor, șef al Departamentului de Artă Varietă a GITIS numit după. A. V. Lunacharsky, primul secretar al Asociației Artiștilor de Varietate din URSS I. G. Sharoev; Artist al Poporului al RSFSR, profesor, laureat al Premiilor de Stat al URSS și al UzSSR, șef al departamentului de regie spectacole de masă și sărbători al Institutului de Stat de Cinematografie din Leningrad. N. K. Krupskaya B. N. Petrov; Lucrător de artă onorat al RSFSR, profesor asociat, laureat al Premiului de Stat al URSS, șef al Departamentului de regie de spectacole teatrale al Institutului de Stat de Cinematografie din Moscova V. A. Triadsky; Doctor în Științe Pedagogice, Profesor, Șef Catedră Teoria Muncii Culturale și Educaționale a Școlii Superioare de Educație și Științe V. E. Triodin; doctor în științe pedagogice, profesor, director adjunct pt munca stiintifica Institutul de Cercetare a Culturii al Ministerului Culturii al RSFSR și Academiei de Științe a URSS către A. S. Kargin; Candidat la științe pedagogice, profesor asociat la Institutul de Stat de Cinematografie din Leningrad, numit după N. K. Krupskaya G. M. Birzhenyuk. Aș dori să spun cuvinte speciale de mulțumire personalului redacției cronicii foto TASS și Arhivei Centrale de Stat de Documente de Film și Foto din Leningrad, care a ajutat la selectarea materialului ilustrativ.

CAPITOLUL ÎNTÂI

Teatralizarea ca metodă creativă

Pagina 1

Considerând teatralizarea drept unul dintre cele mai eficiente canale de implementare și dezvoltare creativă activitatea socio-artistică a maselor, este necesar să ținem cont de două poziții metodologice cele mai importante.

În primul rând, fiind o componentă a lumii spirituale a individului, a totalității părților sale psihologice, a orientării intereselor, a atitudinilor și a calităților volitive, această activitate se manifestă întotdeauna în activități care depind direct de calitățile esențiale ale individului. In acest sens, activitatea actioneaza ca cel mai important indicator al lumii spirituale, criteriul oricarei actiuni educative. În al doilea rând, observând relația directă și de feedback dintre esența spirituală a individului și activitatea acestuia, nu se poate considera pe aceasta din urmă în mod static, ca fiind suma anumitor acțiuni și fapte. Orice fel de activitate, inclusiv socială și artistică, care este esența teatralizării, nu poate fi studiată decât în ​​dinamică. Abordarea dinamică ajută la identificarea izvoarelor interne ale activității, la urmărirea interacțiunii acestora, i.e. oferă o bază pentru metodologie. O astfel de abordare dinamică ne permite să considerăm o acțiune teatrală ca un proces ideologic de activare a participanților săi, ajutând la transformarea fiecărei persoane prezente dintr-un observator pasiv într-o persoană interesată, apoi într-o persoană care trebuie să se alăture acțiunii și, în sfârșit, participând la acesta.

Observațiile și analiza pe termen lung a experienței de desfășurare a sărbătorilor teatrale ne permit să stabilim principalele etape ale procesului de activare a participanților și nivelurile de activitate socială și artistică a publicului corespunzătoare acestora.

Prima etapă acoperă timpul înainte de vacanță, adică. procesul de pregătire și informare largă, atrăgând treptat oamenii în orbita viitoarei acțiuni teatrale. Sarcina pedagogică în această etapă este de a dezvălui semnificația socială a sărbătorii, de a trezi interesul și atenția oamenilor față de ceea ce se întâmplă, de a crea în jurul ei o atmosferă de entuziasm, pregătire pentru percepție. În același timp, iese în prim plan momentul social al semnificației evenimentului, care va sta la baza teatralizării. Un moment activ foarte important al acestei etape este informarea despre viitoarea vacanță. Campania de informare creează opinia publică și o anumită atmosferă socială și morală în jurul evenimentului care devine subiect de teatralizare.

A doua etapă a procesului de activare acoperă desfășurarea efectivă a sărbătorii, adică. implementarea scenariului, care include părți compoziționale principale precum prologul, scopul episoadelor, punctul culminant și finalul. În consecință, manifestările de activitate sunt diferențiate.

În această etapă, latura artistică prevalează asupra socialului, fiind în același timp în armonie cu aceasta. În funcție de nivelul activității socio-artistice a maselor, în publicul festiv se pot distinge două grupuri - participanți și spectatori. Sarcina pedagogică este de a transforma publicul în participanți la acțiunea teatrală.

A treia etapă a procesului de activare a participanților sărbătorii se referă la timpul după acțiunea teatrală, când activitatea stimulată de aceasta, care s-a manifestat în finalul evenimentului însuși, se face simțită în perioada ulterioară. activități sociale masele, în special în raport cu munca, în evaluarea și înțelegerea ei morală și etică.

Principalele metode de activare a unui public de masă în procesul unei acțiuni teatrale programate pedagogic sunt:

§ activarea verbală, oferind participanților posibilitatea de a se exprima prin cuvânt;

§ activarea fizica, inducerea maselor la miscare si alte actiuni fizice;

§ activarea artistică, stimulând sfera emoțională a participanților și determinând spectacolele lor de amatori.

O analiză a opiniei publice arată că activitatea socio-culturală, ca urmare a impactului pedagogic exact al teatralizării, se manifestă și prin disponibilitatea de a se implica în următoarea vacanță, dar deja în rolul unui participant mai activ, și nu un spectator.

Comportamentul (oamenilor) participanților la o vacanță în masă este afectat activ de starea de spirit a publicului, care generează un fel de climat psihologic și promovează conștientizarea. Fiecare dintre implicarea lui în sărbătoarea comună. Starea de spirit a publicului este o emoție moderată, care păstrează energia proceselor nervoase pentru întreaga perioadă a sărbătorii. În aceasta se manifestă mecanismul statului major, fără de care nu există vacanță cu drepturi depline.

Importanța unei sărbători în masă ca sistem pedagogic constă în faptul că prin îmbinarea diferitelor forme de muncă culturală și educațională, ea devine un mijloc de cunoaștere a realității, contribuie la dezvoltarea și manifestarea unei poziții ideologice și morale justificate social în raport cu problemele cele mai esențiale ale societății, formează un public. starea de spirit, afectează conștiința participanților.

canal maritim
De la Marea Cascada până la Golful Finlandei curgea o linie dreaptă a Canalului Mării. Acesta străbate întregul parc de la sud la nord, legând Marele Palat de mare. Întinderea largă de apă luminoasă este mărginită de pereți de granit gri-roz și verde pal...

Instrumente
Pentru sculptura în lemn se folosesc diverse forme de daltă sau daltă. Dălțile drepte „a” cu lățimea benzii de 3-30 mm sunt folosite în principal pentru curățarea fundalului în sculptura în relief, uneori sunt folosite în sculptura pe contur. Dălți semicirculare „...

Postimpresionismul ca artă conceptuală
Următoarea etapă în dezvoltarea picturii franceze este asociată cu munca artiștilor care au primit numele de postimpresionişti. De fapt, proclamând unul dintre programe, impresioniștii au descoperit arta conceptuală - arta modernă, unde...

În ciuda rolului tot mai mare al teatralizării și a locului pe care îl ocupă formele teatrale în acțiunea festivă și rituală, astăzi nu există o înțelegere comună a esenței teatralizării, a definiției și funcțiilor sale, a locului său în toate domeniile de lucru, posibilități, limite și principii. de utilizare nu au fost explorate. La rândul său, lipsa dezvoltării problemelor teoretice ale teatralizării are un impact negativ asupra activităților practicienilor, prin urmare, astăzi cercetările privind aplicarea metodei teatralizării în diverse domenii de activitate în condițiile moderne de „a fi” sunt relevante.

Declarația A.A. Konovich că „... cea mai frecventă greșeală a practicienilor, datorită unei abordări pur empirice a teatralizării, este înțelegerea acesteia ca introducere a materialului artistic (un fragment de film, o scenă dintr-o piesă, un cântec, muzică, dans, o numărul concertului) într-o acțiune rituală festivă. Astfel, se încadrează la egalitate cu ilustrația artistică, reprezentând, în esență, doar varietatea sa mai complexă.

O.D. Dashkovskaya dă următoarea interpretare a metodei de teatralizare și a componentelor procesului tehnologic: „... organizarea unei singure acțiuni pe baza unui (scenariu) dramatic și a ideii regizorului, subordonând toate componentele evenimentului în desfășurare.

Esența metodei- în conectarea mișcării luminii, sunetului, obiectelor, oamenilor în timp și spațiu. Aceasta este o metodă creativă complexă care combină componentele organizatorice, metodologice și psihologice ale procesului tehnologic. Natura sa este bifuncțională, deoarece combină aspectele socio-pedagogice și artistice ale influenței audienței în acea formă artistică utilitară în care o realitate fictivă devine viață pentru o persoană care participă la eveniment în timpul programului de agrement.

Sarcina principală a teatrului- crearea unei situații spectaculos de active (interactive), în care participantul la eveniment este impregnat de o dispoziție generală și, purtat de un singur impuls, realizează acțiuni colective.

I.V. Prokofieva subliniază că „teatralizarea ca fenomen artistic are rădăcini adânci care sunt inerente atât tradițiilor populare, cât și profesionale ale dezvoltării artei. Fara indoiala Originile acestui fenomen, care se numește acum teatralizare, se află într-o acțiune de cult, un rit: acesta este cultul lui Dionysos în Grecia anticăși teatralizarea cultului creștin, necesară inițial pentru a-l face mai spectaculos<…>În ele, cuvântul, muzica, mișcarea, acțiunea dramatică, spațiul înconjurător sunt elemente ale întregului, interdependente și complementare.

În viața modernă, rolul teatralizării în diverse domenii, inclusiv în pedagogie, este în continuă creștere, dar teoria ei nu a fost suficient dezvoltată. Nu există o înțelegere comună a esenței, funcțiilor, locului și sensului, granițele posibilităților și principiile de utilizare nu sunt definite.

Conceptul de „teatralizare” este adesea asociat cu munca culturală și educațională. Se înțelege ca „introducerea elementelor artistice (muzică, dans, acțiune dramatică) în sărbătoare, organizarea de activități conform legilor teatrului”, ca „o metodă creativă complexă care are o profundă justificare socio-psihologică și este cel mai apropiat de arta teatrului”. Totodată, „... teatralizare, - cercetătorul I.V. Prokofiev - poate fi asociat cu acțiunea dramatică sau autonomă, deoarece, spre deosebire de dramatizare, ea vizează nu numai structura textului: punerea în scenă a dialogurilor, crearea tensiunii dramatice și a conflictelor între personaje, dinamica acțiunii. Nu are neapărat conflicte, un scenariu, un sistem de roluri.”

F.T.Begisheva atrage atenţia asupra faptului că înțelegere modernă teatralizarea se dezvoltă în contextul formării unui nou tip de gândire, în condițiile comunicării moderne virtual-ecran, când artista însăși devine purtătoarea atât estetică, cât și artistică. mediu social. „... Apariția unor forme netradiționale de funcționare a artei cu participarea obligatorie a publicului, când imitația realității (mimesis) a fost înlocuită cu un joc al realității, actualizează poziția asupra unei regândiri radicale a problemei formarea practicii estetice.<…>Ar trebui luată în considerare trinitatea reperelor estetice, non-estetice și etice la intersecția artei și a vieții de zi cu zi, rațional și irațional, virtual și real. Raportul, nu preferința, este principalul criteriu al gândirii moderne.

Tehnologia de regie s-a transformat într-un model pentru studierea tiparelor relatii interpersonale venind la salvare profesorii și psihologii sunt departe de sfera teatrală.

Deci N.I. Nikonova, ca rezultat al analizei literaturii psihologice și pedagogice, a ajuns la concluzia că „înțelegerea științifică a termenului „teatralizare” la sfârșitul secolului XX ne permite să luăm în considerare socio-playing, metode interactive în contextul tehnologiei teatrale ca tehnică specială de acțiune bazată pe sistemul lui K.S.Stanislavsky, pe „teoria acțiunilor” și „parametrii interacțiunilor” a lui P.M. Ershov. Autorul ajunge la concluzia: „Aceste tehnici sunt interpretate și „adaptate” la studiul oricărui subiect, contribuie atât la creativitatea copiilor, cât și la cea pedagogică” Deci, aplicabile la lectii literare, cercetătorul își propune să ia în considerare metoda teatralizării în trei contexte:

• 1) ca instrument de joc;
• 2) ca componentă a pedagogiei teatrale;
• 3) ca un fel de tehnologie teatrală”.

Cercetătorul E.V. Migunova subliniază, de asemenea, importanța deosebită a activităților teatrale în raport cu instituțiile de învățământ pentru copii: „Dragostea pentru teatru devine nu numai o amintire vie din copilărie, ci și un sentiment de vacanță petrecută împreună cu colegii, părinții și profesorii într-o lume magică neobișnuită”<>Activitățile teatrale cu copiii nu dezvoltă doar funcțiile mentale ale personalității copilului, abilitățile artistice, ci și capacitatea universală de interacțiune interpersonală, creativitatea în orice domeniu. În plus, pentru un copil, un spectacol de teatru este un bun prilej de a deveni erou măcar pentru o vreme, de a crede în sine, de a auzi primele aplauze din viața lui” [ibid., p.10]. În plus, autorul notează o problemă importantă - „... nivelul de pregătire al copiilor care stăpânesc cultura teatrală depinde în mod direct de nivelul de pregătire al liderului, de capacitatea acestuia de a construi științific, sistematic și consecvent. proces educațional[ibid, p.24].

N.Da. Makarova, studiind nivelul de pregătire a profesorilor, în special utilizarea teatralizării ca sursă de atitudine tolerantă, a creat experimental un curs special „Teatralizarea în practica pedagogiei toleranței”, unde modelul dezvoltat de teatralizare reprezintă o intenționare, în cadrul a exercițiilor psihodramatice, reproducerea arbitrară a unui anumit scenariu, care se bazează pe scene climatice dintr-un spectacol urmărit anterior. „Teatralizarea este dramatizarea realității prin intermediul artei. Dramatizarea este teatralizare, dar fără prezența unui început artistic și figurativ... Jocul se află la intersecția teatralizării și dramatizării. Un joc este o situație în care „dramatizarea se reduce la anumite reguli, acorduri, include un element de predictibilitate”.

Cercetătorul O.A. Mikhaleva subliniază: „Teatralizarea este necesară pentru ca profesorul, rămânând el însuși, să desfășoare efectiv acțiunea pedagogică intenționată, să cunoască Cum a face ... pentru a crea cu succes un act pedagogic nu pe așteptarea aproximativă a unui miracol, ci pe baza unei tehnici pedagogice calculate. Autorul subliniază, „... acest lucru face posibil să se considere tehnologia pedagogică în teatralizare ca o „înțelegere calitativă a activitate pedagogică, ca sferă socială organizată sistematic, tehnologizat” .

Cercetătorul S.K. Borisov, analizând specificul dramaturgiei spectacolului teatral, își propune să facă distincția între două aspecte ale teatralizării:

• 1. Teatralizarea scenariului: un mod creativ de a transforma viața, materialul documentar într-un scenariu artistic.
• 2. Teatralizarea regizorului: o modalitate creativă de a aduce scenariul la o formă artistică figurativă de prezentare printr-un sistem de mijloace picturale, expresive și alegorice.

Studiind potențialul cultural și fenomenul teatrului folcloric – spectacole, cercetătorul V.G. Pushkarev, ajunge la concluzia că acest tip de sărbătoare în masă „combină tradițiile și inovațiile, păstrând și dezvoltă moștenirea etno-culturală, concentrând experiența de întrepătrundere a diferitelor culturi. Reflectând estetica populară a plăcerii din spectacol, teatrul-acțiune folclorică are proprietăți de demonstrativitate, plenitudine a acțiunii semantice a unor „transformatoare”, pentru perceperea activă de către altele „transformatoare”, posibilitatea „dialogului”; tradiționalism în formele de performanță, atribute și timp de organizare a spectacolelor desfășurate în perioada folcloricului sărbători calendaristice; improvizație în detalii, situație a jocului; pozitivitate, afirmare de viață; festivitatea în crearea realității jocului; comunicare, dezvoltarea sistemului de „mesaje”, mitologic prin conținut și jucăuș ca formă .

L.I. Futlik și R.P. Kozlova în dicționar terminologic„Directia unui spectacol de teatru de masă oferă o interpretare extinsă a tipurilor și metodelor de teatralizare, există trei tipuri de teatralizare: "compilație, originală, mixtă". Să ne oprim asupra acestui material mai detaliat. Potrivit autorilor:

1). Teatralizarea Compilat sau Combinat drăguț- selecția tematică și utilizarea imaginilor artistice gata făcute și a diferitelor tipuri de artă și legătura lor între ele printr-un scenariu și tehnica sau mișcarea regizorului. Metoda compilată este utilizată în concerte de teatru, spectacole etc. Sarcina principală a scenaristului în lucrul cu această metodă este de a determina scenariul și nucleul semantic al întregului program ca întreg, episod sau bloc, alinierea compozițională a întregului scenariu în ansamblu, editarea episodului și a blocului, și întregul scenariu ca întreg.

2). Teatralizarea aspectului original- cel mai dificil tip de teatralizare. Crearea de noi imagini artistice, conform scenariului și intenției regizorului. Este folosit pentru a crea scenarii de genul documentar, care se bazează pe dramatizarea documentului. Seria de documentare dă un sunet jurnalistic modern, dacă faptul este de valoare publică. Cerințe primare: Actualitate și relevanță. Aici se realizează o sinteză a materialelor documentare și artistice nu numai în selecția tematică a materialului, ci și într-o fuziune organică după principiul principal al dezvoltării emoționale a gândirii și crearea unui nucleu scenario-semantic pentru fiecare episod și scenariul în ansamblu. Aceasta este o formă mai complexă de creare a scenariului, care necesită experiență organizațională, capacitatea de a selecta și a asambla material gata făcut și de a căuta o mișcare pentru numere gata făcute, dar și abilități profesionale, capacitatea regizorului de a pune un nou număr, conform ideii scenariului, să combine organic ficțiunea și materialul documentar în episoade.

3). Teatralizare de tip mixt- utilizarea a 1 și 2 tipuri. Include compilarea finalului și crearea unuia nou. Este construit pe principiul selecției tematice și aducerea lor într-o compoziție cu ajutorul unui scenariu și a unei mișcări a regizorului și aducând în această bază viziunea și soluția originală a autorului său. Include o compilare de texte și numere gata făcute și crearea originală de texte și numere gata făcute.

Director spectacole teatrale și sărbători A.A. Rubb, vorbind despre specificul teatralizării într-un concert (un concert de teatru), subliniază că „teatralizare” înseamnă că un astfel de concert are, în primul rând, o singură imagine artistică scenică, pentru a crea căreia mijloacele expresive inerente teatrului, se folosesc acţiunea teatrală. Și anume: mișcarea intrigii, acțiune scenică, punere în scenă, personificarea prin joc de rol a gazdelor, scenografia. atmosfera scenica. „Teatralizarea este cea care face posibilă dezvăluirea conținutului concertului mai profund și mai inteligibil, pentru a spori percepția și impactul emoțional asupra publicului. Căci teatralizarea servește la întărirea conținutului lor ideologic și artistic; ajută, nu îi împiedică pe performeri; creează condițiile pentru exprimarea cât mai vie a gândirii numărului”.

Profesor al Departamentului de Regie și Măiestrie al actorului Institutului de Arte și Cultură Oryol (OGIIK) A.Yu. Titov, având în vedere mecanismele teatralizării în sistemele teatrale „deschise”, își propune să se facă distincția între mecanismele categoriilor „teatralitate” și „teatralitate”. Cercetătorul notează că aspectele unei definiții clare a granițelor și sferelor de acțiune sunt legate de problemele genezei (originei) culturii spectaculoase, creativității artistice și artei.

Autorul vede asta geneza teatrală, ca o secțiune arhaică anterioară a culturii, ar trebui dezvoltată în domeniul mitului cosmogonic (originea omului, stelelor și planetelor, dualitate binară, mituri totemice (personificare și personificare) și calendar (morir-renaștere). Geneza teatralității- mituri eroice cu complex ritual-ceremonial de iniţiere (iniţieri), cu crima eroului, exilul şi întoarcerea (purificarea) acestuia. Dacă la începutul clasic, teatrul antic grecesc a menținut un echilibru între ambele (corul antic era întruchiparea ideilor generice ale cosmogoniei generale, pe care le „teatraliza” în jurul pietrei de sacrificiu a orchestrei), iar mai târziu interpretarea misterelor medievale (miracolele și moralitatea au purtat rudimentele teatralității (umanității), atunci deja drama renascentist și-a evidențiat eroul, reînviind genul tragediei (Tragedia este „izolarea individului de cor” (V.I. Ivanov). Procese ulterioare de izolare a individului din societate a dus la apariția unor forme „închise” de teatralitate, despărțite de „al patrulea zid” Potrivit lui Titov, „apogeul perioadei de glorie a formei „închise” cade în perioada „intimității” a „perioada naturalistă” a Teatrului de Artă din Moscova (producții de drame de A.P. Cehov).” S-a format astfel un standard stabil de teatralitate, închis la „cutia” scenei.

Este teatrul simbolist care ia calea întoarcerii în sânul culturii teatrale a originilor mitului cosmogonic (Vs. Meyerhold, N. Evreinov, G. Kozintsev, S. Radlov, S. Eisenstein, N. Okhlopkov).

„Lumea întreagă este un teatru” de Shakespeare (adică convenția teatrală este departe de a fi o metaforă, ci o înțelegere globală a ființei în curs de desfășurare în decorarea decorativă), care a devenit o „vorbire despre oraș”, readuce deschiderea către teatrul, înlătură tragedia teatralității izolate și închise, deschizând măștile convenției și transformând viața la sărbătoarea ființei („Prițesa Turandot” de E. B. Vakhtangov).

Titov ajunge la concluzia: „Tradiția teatrală este asociată cu psihotehnica dinamică a ritmizării ciclice, tradiția teatrală este condiționată de organizarea mentală statică a aparatului expresiv al actorului”.

Regizor de scenă, istoricul de artă T.Yu. Smirnyagina subliniază că „..în conectarea” faptelor vieții ”(eroi adevărați, adevărate evenimente istorice, material documentar) și „fapte ale artei” (reconstituirea figurativă a faptelor vieții printr-un sistem de mijloace alegorice ale artei) se formează o nouă paradigmă mitologică de „teatralizare a vieții”, bazată exclusiv pe idealurile celor mai vechi. codurile viziunii omului asupra lumii” .

În dezvoltare teatralizarea în arta regizorului rolul principal revine receptorilor K.S. Stanislavsky - Meyerhold, Vakhtangov, M. Cehov. Biomecanica lui Meyerhold este un complex psihofizic de justificare internă a formelor teatrale comportamental existenţă: de la târg, farsă la treapta scenă a teatrului clasicismului. Căutarea metodelor condiționate în producțiile scenice care contribuie la căutarea metodelor externe de modelare și interacțiune (relație) „scena-sala” se dezvoltă în moduri „ organizarea metodei creative(în conceptul de supermarionetă a lui G. Krag, în „sistemul lui Stanislavsky”, în biomecanica lui Meyerhold, în „teatru epic” al lui Brecht, în căutarea metateatralității de E. Grotovsky și P. Bruck)” .

Astfel, există multe abordări ale conceptului de „teatralizare”. Cercetătorii și practicienii moderni vin în unanimitate la concluzii despre complexitatea și natura multidimensională a acestui fenomen, construind reprezentări vizuale ale fenomenelor, obiectelor și obiectelor studiate prin diferite modele de creativitate teatrală.

Prin urmare:

• - teatralizare ca fenomen artistic are rădăcini adânci care sunt inerente atât tradițiilor populare, cât și profesionale ale dezvoltării artei;
• - teatralizare are o singură imagine scenică artistică, pentru crearea căreia se folosesc mijloacele expresive inerente teatrului, acțiunea teatrală;
• - geneza teatrală, este considerată în contextul genezei teatralității;

- teatralizare ca metodă artistică există în trei forme compilatie, originala si mixta

• -teatralizarea scenariului- un mod creativ de a transforma viața, materialul documentar într-un scenariu artistic;
• -teatralizarea regizorului- o metodă creativă de aducere a scenariului la o formă artistică figurativă de prezentare printr-un sistem de mijloace picturale, expresive și alegorice;
• -tehnologie teatrală interpretat și „adaptat” la învățare orice subiect;
• - teatralizare modul în care o formă de identificare socio-culturală a societății contribuie la formarea unui model de comportament tolerant;
• - teatralizare ca formă tehnologie pedagogică, considerată în trei contexte: ca instrument de joc; ca o componentă a pedagogiei teatrale; ca tip de tehnologie teatrală.