Divadelné formy. Moderná typológia divadelných predstavení. alegorické výrazové prostriedky

Divadelná akcia - kreatívny činnosťľudia vyjadrujúci svoje životné túžby umeleckými, divadelnými prostriedkami, zameranými na dosiahnutie životne dôležitého duchovného cieľa; ide o organickú kombináciu reality spojenej s každodenným životom, spoločenskými vzťahmi, náboženským presvedčením, ideologickými a politickými sklonmi ľudí a umením obsiahnutým v emocionálno-figuratívnom (umeleckom) materiáli, ktorý vzniká transformáciou tejto reality.

Teatralizácia- organizácia v rámci sviatku materiálu (dokumentu a beletrie) a publika (verbálna, fyzická a umelecká aktivizácia) podľa zákonov drámy na základe špecifickej dejovosti, ktorá vyvoláva psychickú potrebu kolektívneho spoločenstva pri realizácii sviatočnej situácie (A. A. Konovich).

Teatralizácia pôsobí pre svoju sociálno-pedagogickú a umeleckú bifunkčnosť jednak ako umelecké spracovanie, jednak ako osobitá organizácia správania a konania masy ľudí.

Dramatizovať materiál znamená vyjadrovať jeho obsah pomocou divadla, t.j. použiť dva zákony divadla:

1. Organizácia scénickej akcie (viditeľné odhalenie dramatického konfliktu). Vývoj akcie prebieha pozdĺž línie.

2. Vytváranie umeleckého obrazu predstavenia, predstavenia.

Režisérska teatralizácia je tvorivým spôsobom, ako doviesť scenár k umeleckej figuratívnej forme podania systémom vizuálnych, výrazových a alegorických prostriedkov.

Vlastnosti divadelného predstavenia:

1. Scenár divadelného predstavenia je vždy založený na dokumente
mentálny materiál (dokumentárny objekt pozornosti scenáristu).
2. Divadelné predstavenie neznamená tvorbu psychológie
fiktívnych hrdinov (postáv), ale vytváranie psychológie situácií, v ktorých pôsobia a rozvíjajú sa skutočné (dokumentárne) sily
3. Divadelné predstavenie je multifunkčné a rieši úlohy: didaktické (osvetové), informačné (výzva), estetické, etické, hedonistické (zážitkové) a komunikatívne.
4. Divadelné predstavenie je spravidla jednorazové a existuje
akoby v jedinej kópii.
5. Divadelné predstavenie sa vyznačuje rozmanitosťou foriem, priestorových a štýlových.
Divadelné predstavenie, sviatok a rituál zďaleka nevyčerpávajú možnosti využitia divadelného predstavenia v rôznych verziách a na rôzne účely.
Ak je divadelné predstavenie v prvom rade predstavením, ktoré sa odohráva na určitom javisku, ktoré si nevyžaduje
priama účasť publika na ňom, potom sviatok a rituál sú divadelnými predstaveniami, v ktorých sa prítomní stávajú aktívnymi účastníkmi toho, čo sa deje. Výnimkou je divadelná súťaž a herný program, ktorý spája divadelné predstavenie a prvky priamej aktivizácie publika s jeho zapojením do javiskového deja.

Teatralizáciu možno uplatniť nie vždy, nie v hocijakom, ale len v špeciálnych podmienkach, korelujúcich to či ono podujatie, do ktorého je toto publikum zapojené, s obrazom tohto diania vytváraným publikom, s jeho umeleckou interpretáciou. Takáto dualita divadelných funkcií je spojená s akýmikoľvek momentmi v živote ľudí, keď je potrebné pochopiť nezvyčajný význam udalosti, vyjadriť a upevniť svoje pocity voči nej. Za týchto podmienok je obzvlášť silná túžba po umeleckom chápaní, po symbolickej zovšeobecňujúcej obraznosti, po organizovaní činnosti más podľa zákonov divadla. Teatralizácia sa teda javí nie ako bežná metóda kultúrno-výchovnej práce použiteľná na všetkých jej úrovniach, ale ako komplexná tvorivá metóda, ktorá má hlboké sociálno-psychologické opodstatnenie a má najbližšie k umeniu.

Samozrejme, nestačí len vidieť špeciálny predmet teatralizácie. Treba si to vedieť zorganizovať. Tu je najdôležitejší nástroj obraznosť, ktorá je hlavná esencia teatralizácia, ktorá umožňuje ukázať v akcii tú či onú skutočnosť, udalosť, epizódu. Reálna a s ňou úzko súvisiaca výtvarná obraznosť je základom teatralizácie, ktorá umožňuje budovať vnútornú scenáristickú logiku a voliť prostriedky umeleckého vyjadrenia. Práve figuratívnosť dáva život teatrizácii, vytvára predel medzi teatralizovanými a nedivadelizovanými formami masovej kultúrno-výchovnej práce.

Podstatou teatralizačnej metódy v moderných voľnočasových programoch je spojenie zvukov, farieb, melódie v priestore a čase, odhaľovanie obrazu v rôznych variáciách, prenášanie prostredníctvom jedinej „akcie“, ktorá spája a podmaňuje všetky použité zložky podľa k skriptovým zákonom.

Druhy divadelnosti.

1.Zostavená alebo kombinovaná teatralizácia- tematický výber a použitie hotových umeleckých obrazov a rôznych druhov umenia a ich vzájomné prepojenie scenárom a režisérskou technikou alebo ťahom.
Zostavená metóda sa používa pri divadelných koncertoch, predstaveniach a pod. Hlavnou úlohou scenáristu pri práci s touto metódou je určiť scenár a sémantické jadro celého programu ako celku, epizódy alebo bloku, kompozičné zosúladenie celého scenára ako celku, strih epizódy a bloku, a celý scenár ako celok. Pri tomto type teatralizácie je dôležité, aby si režisér zapamätal hlavný zákon umeleckej účelnosti, ktorý si vyžaduje opodstatnenosť vzhľadu predstavenia, jeho žánrovú zhodu s témou.

2. Teatralizácia pôvodného vzhľadu- tvorba nových umeleckých obrazov režisérom podľa scenára a režisérskeho plánu. Slúži na tvorbu scenárov dokumentárneho žánru, ktoré sú založené na dramatizácii dokumentu. Dokumentárny cyklus dáva moderný publicistický zvuk, ak má fakt verejnú hodnotu. Základné požiadavky: aktuálnosť a relevantnosť. Tu vzniká syntéza dokumentárnych a umeleckých materiálov nielen v tematickom výbere materiálu, ale aj v organickej fúzii podľa hlavného princípu emocionálneho rozvoja myslenia a vytvorenia scenára-sémantického jadra pre každú epizódu a scenár ako celok. Syntéza dokumentárneho a umeleckého by mala spočívať nielen v tematickom výbere materiálu, ale aj v ich organickom splynutí podľa najdôležitejšieho princípu – emocionálneho rozvoja myslenia. Ide o zložitejšiu formu tvorby scenára, vyžadujúcu organizačné skúsenosti, schopnosť vybrať a zostaviť hotový materiál a hľadať ťah pre hotové čísla, ale aj odborné zručnosti, schopnosť režiséra nasadiť nové číslo, podľa nápadu scenára organicky spájať hraný a dokumentárny materiál do epizód. Ide o najťažší typ teatrálnosti.
Inscenovaný dokument, inscenovaný verš, inscenovaná pieseň – to sú hlavné zložky vytvárania umeleckého obrazu epizódy.

3. Divadelnosť zmiešaného typu- použitie prvého a druhého typu. Zahŕňa zostavenie hotového a vytvorenie nového. Je postavená na princípe tematického výberu a ich skomponovania pomocou scenáristického a režisérskeho ťahu a vniesť do tohto základu jeho autorskú originálnu víziu a riešenie. Zahŕňa zostavovanie hotových textov a čísel a originálnu tvorbu hotových textov a čísel. Divadelnosť zmiešaného typu otvára veľké možnosti rozvoja nápaditého myslenia režiséra-organizátora.
Všetky tri typy teatralizácie sa primárne využívajú na organizovanie divadelných tematických večerov a masových predstavení, ktoré pôsobia buď ako samostatná forma kultúrno-osvetovej práce, alebo ako integrálna súčasť masového sviatku, propagandistickej kampane či iného komplexného systému ideologicko-výchovnej práce. .
Teatralizácia v oblasti kultúrno-osvetovej činnosti sa rozvíja v dvoch hlavných smeroch. Prvý súvisí s jeho rekreačnou funkciou (sú to plesy, maškarády, karnevaly;) Druhý súvisí s premenou života na umeleckú hodnotu vytváraním umeleckého obrazu na jeho základe. Výzdoba, farby, ohňostroje ešte nie sú divadelné. Je potrebné hľadať veľkorysý obraz - zovšeobecnenie, ktoré emocionálne odhaľuje myslenie režiséra prostredníctvom výrazových prostriedkov.
V teatralizácii, ako v osobitom druhu umenia, vystupuje do popredia najdôležitejšia zložka – masové predstavenie – divák, kolektívny hrdina. Túži po takej masovej akcii, ktorá by ho prinútila, asociačne si vkladať do pamäti fakty a udalosti vlastného života, byť účastníkom predstavenia, byť doň zaradený.

2c. Hrdina v dramaturgickom diele a divadelných predstaveniach.

Hrdina dramaturgického diela je vždy synom svojej doby a z tohto pohľadu je výber hrdinu pre dramatické dielo ešte historickejší, determinovaný historickými a spoločenskými okolnosťami. Na úsvite sovietskej drámy bolo pre autorov ľahké nájsť kladného a záporného hrdinu. Negatívnym hrdinom bol každý, kto sa včera držal – predstavitelia cárskeho aparátu, šľachtici, statkári, obchodníci, bielogvardejskí generáli, dôstojníci, niekedy aj vojaci, ale v každom prípade všetci, ktorí bojovali proti mladej sovietskej moci. Preto bolo ľahké nájsť kladného hrdinu v radoch revolucionárov, vodcov strán a hrdinov občianskej vojny. Dnes, v období komparatívneho mieru, je úloha nájsť hrdinu oveľa ťažšia, pretože sociálne strety nie sú vyjadrené tak jasne, ako sa prejavovali v rokoch revolúcie a občianskej vojny alebo neskôr, v rokoch Veľká vlastenecká vojna.

„Pozitívny“ hrdina spočíva aj v tom, že v dramaturgii, ako aj vo všeobecnosti v literatúre, v niektorých prípadoch hrdina, s ktorým sympatizujeme, nie je príkladom nasledovania, vzorom správania a životnej pozície. Úprimne s nimi súcitíme ako s obeťami spoločnosti, ktorá žije podľa zákonov zvieracej morálky, no prirodzene odmietame ich spôsob riešenia ich bezprávia, ponižovania. Hlavná vec je, že v živote neexistujú absolútne pozitívni alebo absolútne negatívni ľudia. V živote by tak „pozitívny“ človek nemal dôvody a príležitosti ukázať sa ako „negatívny“ a naopak – umenie by stratilo zmysel.

Hrdina dramatického diela, na rozdiel od hrdinu prózy, ktorého zvyčajne autor podrobne a komplexne opisuje, sa slovami L. M. Gorkého charakterizuje „sám od seba“, svojimi činmi, bez pomoci. popisu autora. To neznamená, že nie je možné uviesť poznámky stručná charakteristika hrdinovia. Nesmieme však zabúdať, že scénická réžia je napísaná pre režiséra a interpreta. Divák v divadle ich nepočuje Práca so skutočnými postavami by mala byť postavená tak, aby si ľudia postupne vypestovali pocit nevyhnutnosti a organickosti akcií, mizanscén, textov, ktoré sa im ponúkajú, ako keby to bol ich navrhovaný plán. častá chyba scenáristov a režisérov je premeniť hrdinu divadelného predstavenia na herca, často sa takíto hrdinovia stávajú účastníkmi herných scén, sú nútení čítať poéziu, spievať, tancovať atď., čím sa dostáva do nepríjemnej polohy. že skutočný hrdina na javisku nehrá, ale pôsobí prirodzene a nesie v sebe konkrétne informácie, ktoré je scenárista vyzvaný zdôrazniť, posilniť umeleckými prostriedkami.Úlohou režiséra je navodiť atmosféru prirodzenosti, jednoduchosti a absencie falše. . Je potrebná predbežná práca na výkone hrdinu, absencia klamstva. Dôveryhodná atmosféra na skúškach pomáha hrdinovi zapadnúť do divadelnej akcie, vybudovať logiku správania.

"Človek, ktorý tvrdí, že pozná pravdu, už nepotrebuje divadlo. Nemá potrebu hrať, netreba hodnotiť divadelnú prácu. Nepotrebuje ani politiku. Nepotrebuje nikoho a nič, je sám sebou -stačí a dokáže jednoducho žiť v absolútnom súlade s prírodou a so sebou samým Všetci, politici, režiséri, herci, spisovatelia, umelci, diváci, máme jedno spoločné, a to, že nikto z nás nevie s istotou, čo je život. V tomto zmysle , sme ako ľudia, ktorí sa topia v mori a inštinktívne celý zmysel našej práce v divadle je v tom, že táto práca nám umožňuje na chvíľu zachytiť vnem alebo dojem, ktorý odráža alebo je drobnou čiastočkou skutočného života. existuje určitá forma, nazývaná divadlo a pôsobí ako zrkadlo. Toto zrkadlo sa snaží odrážať a objasňovať niektoré jednotlivé javy, ktorých súhrn nazývame životom. A preto človek, ktorý tvrdí, že divadlo má svoje hranice, popiera bohatstvo, rozmanitosť a nevyčerpateľnosť života." (4)

V literatúre o masových slávnostiach a divadelných predstaveniach neexistuje zaužívaná terminológia a to komplikuje pochopenie množstva problémov spojených s dramaturgiou a réžiou divadelných predstavení a slávností.

Hovoríme: divadelná slávnosť, koncert atď. Tento pojem je dosť široký, ale aj dosť špecifický. Keď sa hovorí o teatralizácii, vždy sa myslí fenomén patriaci do oblasti umenia, spojený s obrazným riešením. Znamenajú apel na emocionálnu sféru ľudského vnímania, keďže emócie sú najdôležitejším princípom, najdôležitejšou kvalitou je práve umeleckej tvorivosti. Vzhľadom na nedostatočný počet vedeckých teoretických vývojov v tejto oblasti sa so slovom teatralizácia zaobchádza príliš voľne. Môžete nájsť výrazy ako: "divadelná zručnosť", "divadelné myslenie", "divadelné správanie". V tomto prípade je pojem teatrálnosť úplne odtrhnutý od sféry umenia, a to je zásadne nesprávne.

Teatralizácia znamená možnosť podať myšlienku výtvarnou formou a práve divadelnými prostriedkami. A keď sa slovo teatralizácia vzťahuje na predstavenia, akými sú predvolebné kampane, tematické koncerty, masové slávnosti, slovo teatralizácia môže znamenať len organickú kombináciu nedivadelného, ​​vitálneho materiálu, priamo súvisiaceho s výrobnou praxou a životom ľudí, a umeleckého, obrazového materiálu; táto kombinácia, táto fúzia dokumentu a fikcie vzniká s cieľom určitého dopadu na verejnosť. Inými slovami, „začiatok umelecko-figuratívneho sa tu spája spolu so začiatkom úžitkového (didaktického, agitačného, ​​propagandistického) a podriaďuje sa mu“. (19) Zdá sa, že v súčasnosti je rozumné nazvať scenárovú dramaturgiu takýchto predstavení z hľadiska dejín umenia širokým a pomerne presným pojmom dramaturgie divadelných predstavení. (40)

Napriek rastúcej úlohe teatralizácie a miesta, ktoré zaujímajú divadelné formy v sviatočnom a rituálnom dianí, možno konštatovať, že jej teória je málo rozvinutá. Dnes neexistuje spoločné chápanie podstaty teatralizácie, jej definície a funkcií, nie sú preskúmané jej miesto vo všetkých oblastiach ideologickej práce, jej možnosti, hranice a princípy využitia. Nedostatočný rozvoj teoretických otázok teatralizácie zasa negatívne ovplyvňuje činnosť praktikov.

Najčastejšou chybou praktizujúcich, vzhľadom na čisto empirický prístup k teatralizácii, je jej chápanie ako vnášanie umeleckého materiálu (útržok filmu, scéna z hry, pieseň, hudba, tanec, koncertné číslo) do sviatočného rituálneho konania. Dostáva sa tak na roveň umeleckej ilustrácii, ktorá predstavuje v podstate len jej komplexnejšiu rozmanitosť.

Ďalšou častou chybou v praxi je mechanický prístup k teatralizácii, ktorý ju chápe ako univerzálnu metódu, ktorá je vlastná celej masovej umeleckej tvorbe. To vedie k prehnanému a nerozumnému rozširovaniu hraníc jeho použitia.

Myšlienka, že energická aktivita omše je základným momentom teatralizácie ako špecifickej, od divadelnej metódy politickej a výchovnej práce odlišnej, zdieľanej väčšinou teoretikov a praktikov 20. rokov.

Už v tých rokoch sa však niekedy snažili urobiť metódu teatralizácie univerzálnou, premeniť ju na samoúčelnú, keďže ju používali vo vzťahu k akejkoľvek životnej situácii, akejkoľvek masovej forme. Hranica medzi životom a divadlom sa tak zotrela.

Vášeň pre „totálnu“ teatralizáciu, ktorá sa objavila na prelome 70. rokov, sa zrodila z dosť povrchného chápania sociálnych potrieb človeka, jeho postoja k umeleckým a estetickým kritériám organizácie voľného času. Teatralizácia tohto druhu, keď hudba znela hlasnejšie a častejšie, nemiestne a nemiestne, poézia sa čítala s pátosom, vystúpenia umelcov a amatérske umelecké vystúpenia boli vklinené do insertného divertissementu, je najprimitívnejším spôsobom organizovania hromadných sviatkov. , zbavuje ich sociálno-pedagogickej hĺbky. Žiaľ, táto cesta sa v rokoch stagnácie stala základom masovej umeleckej tvorby.

O pedagogickom význame teatralizácie na úsvite sovietskej moci písal A. V. Lunacharskij, ktorý tvrdil, že teatralizácia životného materiálu „je možná a použiteľná v práci medzi dospelými práve v istom“ pedagogickom zmysle“, keďže pomáha aktivizovať, zapojiť diváka do akcie, podporuje cieľavedomé vnímanie.“ Scenár masovej akcie sa podľa Lunacharského priaznivo vyrovná mnohým iným v tom, že nejde o akciu jednotlivých aktérov, ani o špeciálne naučenú pantomímu, ani o formálne pohyby farebne odetej masy, ale práve o masovú akciu. napísaný a umelecky navrhnutý.

Spoločenská funkcia umenia podľa marxisticko-leninskej estetiky zahŕňa poznávacie, vzdelávacie a estetické úlohy. Ak veda ako jedna z foriem spoločenského vedomia oslovuje ľudskú myseľ, potom umenie vo všetkých jeho odrodách – „mysli a srdcu, celému systému ľudských pocitov človeka“. (3)

Lenin zdôraznil, že umenie musí spájať city, myšlienky a vôľu más. "Mal by v nich prebudiť umelcov a rozvíjať ich." (22)

Lunacharsky A.V. odkrýva podstatu teatralizácie na príklade masového festivalu.

„Je absolútne nespochybniteľné, že hlavným umeleckým produktom revolúcie vždy boli a budú ľudové slávnosti.

Vo všeobecnosti každá skutočná demokracia prirodzene smeruje k populárnemu festivalu. Demokracia predpokladá slobodný život más.

Aby sa masy cítili samy sebou, musia sa prejaviť navonok, a to je možné len vtedy, keď sú podľa slov Robespierra oni sami predstavením.

Ak organizované masy pochodujú pri hudbe, spievajú v zbore, predvádzajú nejaké skvelé gymnastické manévre alebo tance, jedným slovom usporiadajú akúsi prehliadku, ale prehliadka nie je vojenská, ale podľa možnosti nasýtená takým obsahom, ktorý by vyjadroval ideologická podstata, nádeje, kliatby a všetky ostatné emócie ľudí, potom tie ostatné, neorganizované masy, obklopujúce zo všetkých strán ulice a námestia, kde sa sviatok koná, splývajú s touto organizovanou masou, a teda môžeme povedať: celý ľud ukazuje svoju dušu sám pred sebou.

Skutočná dovolenka by mala byť organizovaná ako čokoľvek iné, čo má tendenciu pôsobiť vysoko etickým dojmom.

Na dovolenku sú potrebné nasledujúce prvky. Po prvé, skutočné povznesenie más, ich skutočná túžba z celého srdca odpovedať na udalosť, ktorá sa slávi; po druhé, určité minimum sviatočnej nálady, ktorú sotva možno nájsť v časoch príliš hladných a príliš zdrvených vonkajšími nebezpečenstvami; po tretie, talentovaní organizátori sú potrební nielen v zmysle takpovediac veliteľa festivalu, ktorý reflektuje všeobecný strategický plán, dáva všeobecné smernice, ale v zmysle celého štábu asistentov schopných infiltrovať sa medzi masy a viesť ich, navyše, viesť nie umelo, nie tak, aby celá racionálna organizácia bola prilepená ako náplasť na fyziognómiu ľudí, a aby prirodzený impulz más na jednej strane a plný entuziazmu, prostredníctvom úprimného úmyslu vodcov, na druhej strane navzájom splývajú.

Populárne festivaly musia byť nevyhnutne rozdelené do dvoch zásadne odlišných aktov. O hromadnej akcii v pravom zmysle slova, ktorá zahŕňa pohyb más z predmestí do nejakého jediného centra, a ak ich je príliš veľa - do dvoch alebo troch centier, kde sa vykonáva nejaký druh centrálnej akcie ako je povýšený symbolický obrad. Môže to byť predstavenie, grandiózne, dekoratívne, ohňostrojové, satirické alebo slávnostné, môže to byť nejaký druh pálenia nepriateľských emblémov atď., sprevádzané hromovým zborovým spevom, koncertovanou a veľmi mnohohlasnou hudbou, ktorá má charakter oslavy. v pravom zmysle slova.

Pri samotných procesiách musia byť nielen pohybujúce sa masy fascinujúcim predstavením pre nehybné masy na chodníkoch, na balkónoch, pri oknách, ale aj naopak. Záhrady, ulice by mali byť pestrou podívanou pre pohybujúce sa masy prostredníctvom vhodnej výzdoby oblúkov atď.

Bolo by dobré, keby sa sprievod vo večerných hodinách pod fakľou alebo iným umelým osvetlením organizoval v menšej miere a v o niečo menších skupinách, ktoré napríklad počas Petrohradských slávností vytvorili niekoľko úžasných zvučných akordov: sprievod sv. zjednotení hasiči celého Petrohradu v žiarivých medených prilbách a s horiacimi fakľami v rukách.

Druhé dejstvo je oslavou komornejšieho charakteru, či už v interiéri, pretože každý vnútorný priestor sa musí zmeniť na akýsi revolučný kabaret, alebo v exteriéri: na plošinách, na pohyblivých nákladných autách, jednoducho na stoloch, sudoch a pod.

Tu je možný ohnivý revolučný prejav a recitácia veršov a vystúpenie klaunov s akousi karikatúrou nepriateľských síl a nejakým ostro dramatickým náčrtom a oveľa, oveľa viac.

Nie je potrebné, aby každá takáto improvizačná etapa mala v celom rozsahu tendenčný charakter. Je dobré, ak sa do toho bude sypať len neskrotný spontánny smiech a pod.

Je samozrejmé, že do takýchto sudov a stolov môžu vstúpiť aj tí, ktorých Francúzi nazývajú barbermi – človek, ktorý, zdá sa, veľmi baví publikum, no v skutočnosti ťahá za pohoršenie. V tomto prípade môže verejnosť bez ceremónie a s priateľským smiechom strhnúť neúspešného umelca, ktorého musí okamžite nahradiť iný.

V maximálnej možnej miere – ľahkosť. Toto je hlavná vec. Je pravda, že takáto neobmedzená zábava vždy predpokladala víno, ktoré, ako viete, veľmi prispieva k zvýšeniu nálady, ale na druhej strane je niekedy plné škaredých následkov. Možno, že bez pomoci, ale aj bez ujmy od Dionýza, to pôjde trochu šedivejšie, ale oveľa slušnejšie. (24)

Scenárista a režisér masovej akcie je vždy psychológ a pedagóg, ktorý primárne rieši problém aktivizácie jej účastníkov k organizovaniu nie predstavenia, ale masovej akcie, v ktorej ako účinný stimul pôsobí umelecká obraznosť. Divadelná sviatočná a rituálna akcia svojou umeleckou povahou stelesňuje vznešenú myšlienku v živej figuratívnej forme. Zároveň figuratívne riešenie, ktoré je podstatou teatralizácie a pôsobí ako scenár a režisérsky ťah, mení dovolenku na špecifický spôsob spracovania sociálnych informácií.

Takáto dvojaká funkcia teatralizácie, ktorá syntetizuje skutočnú a umeleckú činnosť, je spojená s konkrétnymi momentmi v živote ľudí, ktoré si vyžadujú pochopenie neobvyklého významu tej či onej udalosti, vyjadrenie a upevnenie vlastných pocitov vo vzťahu k nej. V týchto podmienkach je obzvlášť silná túžba po umeleckom zintenzívnení akcie, po symbolickej zovšeobecňujúcej obraznosti, po organizovaní činnosti más podľa zákonov divadla. Teatralizácia sa teda javí nie ako obyčajná metóda pedagogického pôsobenia na masy, ktorá sa dá použiť kdekoľvek a všade, ale ako komplexná tvorivá metóda, ktorá má hlboké sociálno-psychologické opodstatnenie a má najbližšie k umeniu. Teatralizácia svojou sociálno-pedagogickou a umeleckou bifunkčnosťou pôsobí jednak ako umelecké spracovanie životne dôležitého materiálu, jednak ako osobitá organizácia správania a konania masy ľudí.

S dokumentárnosťou ako špecifikom dramaturgie divadelných predstavení priamo súvisí a vyplýva z nej ďalšia podstatná stránka - aktívny, agitačný a propagandistický charakter dramaturgie.

Ak divadlo vyžaduje sympatie a empatiu od diváka, tak aj dramaturgia divadelných predstavení si vyžaduje asistenciu, aktívne zapojenie do toho či onoho diania. Predurčuje to propagandistický charakter, ako jeden z hlavných znakov dramaturgie divadelných predstavení.

Scenár divadelného predstavenia alebo festivalu preto musí umožňovať aj spôsoby identifikácie aktivity jeho divákov a účastníkov.

Metódy aktivizácie publika zahŕňajú priame apely na publikum, kolektívne predvádzanie piesní, vykonávanie občianskych rituálov, sprievody atď.

Úspešná realizácia princípu dokumentárnej dramaturgie divadelných predstavení, úspešné zvládnutie miestneho publicistického a ľudom blízkeho umeleckého materiálu v scenári vytvárajú možnosť improvizácie v takýchto predstaveniach. To zase prebúdza iniciatívu ľudí, vytvára atmosféru kreativity a ľahkej komunikácie, akosi odstraňuje bariéru medzi hľadiskom a javiskom, účastníkmi a účinkujúcimi a upravuje priebeh samotného predstavenia.

Jednou z foriem improvizácie je herná forma, zaradenie herných prvkov do divadelného predstavenia.

Psychologická potreba hrať sa je vlastná ľuďom každého veku. Účastníci masovej akcie bez špeciálneho tréningu sú zaradení do hernej improvizácie, do určitých ceremoniálov, ktoré spĺňajú kreatívny zámer scenáristu.

Ale využitie hernej situácie je veľmi chúlostivá záležitosť, vyžadujúca si od organizátorov hromadnej prezentácie špeciálny pedagogický a umelecký takt. V herných epizódach predstavenia, najmä ak je určené pre účasť dospelých, by mal existovať reálny základ - akcia, ktorá sa už raz odohrala alebo by sa mohla stať, blízka a zaujímavá pre účastníkov divadelného predstavenia. .

Čo sa týka samotných základov dramaturgie divadelných predstavení, jej teórie, jej najdôležitejších kategórií, tie zase nemožno odvodiť, pochopiť a študovať bez poznania základov teórie drámy, ktorá má dlhú históriu a odráža prax svetového divadla všetkých druhov a žánrov.

Dramaturgia divadla umožňuje autorovi modelovať osnovu predstavenia, často bez uchyľovania sa ku konkretizácii, čo zodpovedá funkciám divadla ako umenia veľkých spoločenských a umeleckých zovšeobecnení, kolektívnych obrazov. Dramaturgia teatralizácie plní špecifickú spoločenskú funkciu umeleckého chápania a prezentácie skutočnej udalosti alebo skutočnosti. Jej postavy nemôžu byť vymyslené – vždy sú to skutoční ľudia. Cesta figuratívneho rozhodovania v teatralizácii vždy smeruje od konečnej špecifikácie postáv scenára, najmä v každej jeho epizóde, k zovšeobecnenému kolektívnemu obrazu vývoja scenára a režiséra, ktorý je najvhodnejší pre predstavu sviatku. rituálna akcia. Táto obraznosť je navyše podnietená práve reálnym materiálom, životnou cestou divadelných hrdinov, ktoré sú základom scenára a režisérskeho ťahu. Dialektika všeobecného a konkrétneho, kolektívneho a konkretizovaného je mimoriadne charakteristická pre teatralizáciu a tvorí jej scenáristické jadro.

Hlavným špecifikom dramaturgie divadelných predstavení je prejav dramatického konfliktu prostredníctvom kompozície cez montáž. Úlohou scenáristu je vytvoriť základ jednotného, ​​uceleného a originálneho umeleckého publicistického diela spojením dokumentárnych materiálov, publicistických prejavov, obradov, akcií s poetickými dielami, hudbou, piesňami, s plastickými fragmentmi z predstavení a filmov. Úprava slúži na podriadenie všetkého tohto materiálu spoločnému plánu, jedinej myšlienke.

Je známe, že základom všetkých druhov a žánrov divadelných predstavení a slávností je scenár, ktorý má podľa jednomyseľného uznania teoretikov spoločné črty s dramatickými dielami divadla a kina. Hlavným zjednocujúcim momentom je tu dramatický konflikt, pretože konflikt je základom drámy ako druhu umenia.

Konflikt ako špecifický odraz podstatných rozporov skutočnosti v scenári agitačného a umeleckého predstavenia, literárnej a hudobnej kompozície, tematického koncertu či masového divadelného festivalu, ako aj v činohre, je faktorom, ktorý určuje tému, a ideologický význam a najdôležitejšiu úlohu a v konečnom dôsledku aj formu diela.

Jedným z najvýznamnejších aspektov formy prejavu konfliktu v dráme, ako viete, je zápletka ako systém udalostí, ktoré majú kauzálne vzťahy. V zápletke a prostredníctvom zápletky dramaturgie sa v drvivej väčšine prípadov odhaľujú súvislosti a rozpory medzi ľuďmi a celými ľuďmi. sociálne skupiny, mnohostranne odhaľujú zobrazené postavy a okolnosti.

Umelecké stvárnenie určitých myšlienok, pocitov, faktov a okolností tekutej a rozporuplnej reality sa v scenári divadelného predstavenia uskutočňuje najmä pomocou množstva iných prostriedkov, nie zápletky.

Publicistika a dokumentarita ako špecifiká scenára divadelného predstavenia, potreba obrátiť sa na reč na realizáciu ideového a umeleckého konceptu herci, potom k lyrickým výpovediam, potom k dokumentárnosti materiálu (listy, denníky, články a pod.) dostať skladbu do popredia. Kompozícia sa stáva jedným z hlavných prostriedkov, ktorými a hlavne prostredníctvom ktorých sa vytvára konfliktná situácia - najčastejšie ako vnútorný kontrast s témami, ako určitá kombinácia a konštrukcia epizód a čísel, vytvárajúca organickú zliatinu foriem a výtvarných a výrazových prostriedkov. , zliatina odrážajúca vo svojej jednote dôležité, podstatné momenty rozvíjajúcej sa reality.

V scenári divadelného predstavenia, vzhľadom na oslabenie funkcie zápletky, skladba preberá úlohu hlavného organizátora výtvarného a dokumentárneho materiálu, rozhodujúcou sa stáva jej funkcia. Preto je v procese tvorby literárneho scenára najdôležitejším momentom kreativity montáž materiálu, kompozičné riešenie. Na to, aby vzniklo niečo ucelené a dramaticky postavené na základe starostlivo vybraných a spracovaných materiálov, je potrebné nájsť, objaviť práve tú jedinú štruktúru, kombináciu faktov, scén, udalostí, dokumentov a výpovedí, ktorá predznamenáva vznik nové, ucelené dielo.

V obraznom vyjadrení írskeho dramatika svätého Jána Ervina musí byť každé hotové umelecké dielo živým organizmom, tak živým, že keď sa z neho odreže niektorá časť, začne krvácať celé telo.

Hlavným špecifikom scenára divadelného predstavenia je charakter odhaľovania konfliktu cez konštrukciu, cez kompozíciu.

Scenárista divadelného predstavenia, pracujúci najmä s lokálnym dokumentárnym materiálom, nemôže začať tvorivú prácu bez oboznámenia sa s konkrétnym materiálom, bez jeho naštudovania. Samotný tvorivý proces v tomto prípade neprebehne. Všetko to začína hľadaním materiálu pre scenár a jeho štúdiom. Iba v procese štúdia faktov, udalostí, dokumentov, biografií ľudí je možné načrtnúť tému budúceho predstavenia. Materiál treba vidieť na vlastné oči, zvyknúť si. Zároveň je potrebné pripomenúť, že tá istá téma môže byť vyjadrená v rôznych materiáloch.

Keď je téma interpretovaná ako zmysluplný materiál vybraný umelcom, téma je vždy spojená s jeho myšlienkou, pretože samotný výber faktov nevyhnutne ovplyvňuje autorov svetonázor. Pojem myšlienky je spojený predovšetkým s myšlienkou záveru, riešenia problému, ktorý je v tejto práci nastolený.

Téma a myšlienka divadelného predstavenia sú vzájomne prepojené, vzájomne závislé, determinované v procese chápania rozporov meniacej sa, pohyblivej reality, v procese zvažovania dramatického konfliktu.

Praktici a teoretici majú úplnú pravdu, keď rozlišujú tri hlavné zložky scenára divadelného predstavenia, ktoré nepochybne zodpovedajú trom najdôležitejším etapám pracovného a tvorivého procesu. Ak scenárista vie odpovedať na otázku, o kom alebo o čom bude divadelné predstavenie, tak presne definoval len jeho materiál. Ak má scenárista jasno, čo chce týmto materiálom povedať, je blízko k definovaniu témy. A ak je jasné, prečo sa téma vyvíja, aký vplyv chce scenárista dosiahnuť na diváka, potom môžete sformulovať myšlienku diela.

Pri zostavovaní scenára divadelného predstavenia musí autor venovať osobitnú pozornosť štyrom dôležitým prvkom: úvodu (expozícii), vývoju deja, rozhodujúcemu momentu (zlom, resp. vrchol) a finále.

Kompozičná štruktúra divadelného predstavenia, dotvorená v sebe, je v podstate rozdelená do množstva akčných cyklov. Dráma, ako viete, pozostáva z niekoľkých takýchto cyklov, ktorých názov sa historicky zmenil: akt, akcia, časť. V scenári divadelného predstavenia, najčastejšie jednodielneho, sa tieto tematicky homogénne cykly zvyčajne nazývajú epizódami. Každá epizóda v divadelnom scenári sa rozpadá na ešte menšie, relatívne ucelené štruktúry.

Kompozičný rozmach či kontrakcia deja, vyostrenie výrazových prostriedkov, tempo a rýchlosť vývoja deja sú determinované ako vrcholom každého cyklu zvlášť, tak aj vrcholom celého predstavenia.

Režisér divadelného predstavenia realitu neskresľuje, ale využíva na tvorbu nová realita. Vyberá si prvky reality, aby z nich vytvoril novú realitu, ktorá patrí len jemu. Hlavnou technikou divadelného predstavenia je preto stavba uceleného obrazu zo samostatných dielov, prvkov; techniku, pri ktorej môžete zahodiť všetko nadbytočné a nechať len to najpodstatnejšie a najvýznamnejšie. Práve v rozložení, v kompilácii, v inštalácii jednotlivých čísel, dokumentov, publicistických materiálov, hudby, plasticity sa najzreteľnejšie prejavuje zručnosť scenáristu.

Pri tvorbe scenára pre divadelné predstavenie nemožno len zaznamenávať výsledky pracovných víťazstiev či nedostatkov – dôležitejšie je odhaliť ich pôvod. Nestačí vymenovať a ukázať vedúcich výroby - musíte odhaliť obrazy týchto ľudí výberom najdôležitejších faktov z ich biografie, premyslene a expresívne tieto skutočnosti prepojiť, čím sa vytvorí kontinuita akcie.

V scenári divadelného predstavenia možno zahodiť všetko stredné, všetko nepodstatné z nevyhnutnej reality a ponechať len svetlé, šokujúce kľúčové body. Práve na tejto možnosti je postavená podstata pôsobivej sily montáže ako hlavnej techniky pri tvorbe scenárov pre divadelné predstavenia.

Najčastejšou umeleckou montážou je kontrast.

Kontrast ako montážna technika je založená na zbližovaní protikladných, významovo kontrastných prvkov umeleckého diela.

V scenári divadelného predstavenia je možné dávať do protikladu nielen jednotlivé predstavenia, ale aj jednotlivé epizódy, časti predstavení, akoby nútili diváka neustále porovnávať dve skutočnosti, dva javy, dve akcie, navzájom sa posilňovať, čím sa dosahuje ostrú expresívnosť, ideovú orientáciu a umeleckú integritu.

Montáž v kontraste je jednou z najsilnejších a najbežnejších metód skutočne konfliktnej reflexie protichodnej reality v divadelnom predstavení. Konflikt sa v scenári najčastejšie objavuje ako vnútorný kontrast s témami, ako určitá konštrukcia a kombinácia epizód a čísel, vytvárajúce organické splynutie ako celok. Práve organické spojenie foriem a umeleckých a výrazových prostriedkov odráža dôležité, podstatné momenty rozvíjajúcej sa, meniacej sa reality.

Čo sa týka takého typu divadelného predstavenia, akým je agitačno-umelecké predstavenie, je tu naopak montáž nielen vedúcou technikou, ale aj takmer špecifikom druhu. Je to práve agitácia, ktorá predpokladá ostré ohraničenie javov podľa princípu „za“ a „proti“, čím sa vylučuje jednostrannosť ich zobrazovania, izolácia od dialektického boja protikladov.

Paralelizmus- dve tematicky nesúvisiace akcie sú spolu spojené a prebiehajú paralelne vďaka nejakej veci, detailu.

Simultánnosť- inštalačný príjem; Z histórie ľudových vystúpení a slávností je známy princíp simultánnosti, t.j. akcie na niekoľkých etapách paralelne alebo súčasne. V moderných divadelných predstaveniach sa dianie často odohráva súčasne na javisku a na plátne, prípadne na viacerých plátnach naraz, prípadne v rôznych častiach javiska a hľadiska atď. V štruktúre divadelných masových slávností je táto technika jednou z najdôležitejších.

hlavná poznámka(„pripomienka“) je jednou z hlavných montážnych techník a zároveň jedným zo znakov dramaturgie divadelných predstavení. Preto právom porovnávajú stavbu scenára divadelného predstavenia s konštrukciou suity. Takto je postavená väčšina tematických koncertov, literárnych a hudobných skladieb, propagandy a umeleckých vystúpení.

Najčastejšie je pripomenutie komplexné, zahŕňa všetky prostriedky umeleckého vyjadrenia.

Je tu teda vymenovaných a charakterizovaných len niekoľko najbežnejších spôsobov umeleckej montáže. V praxi ich je oveľa viac, respektíve ich počet nie je nijako obmedzený, rovnako ako je a nemôže byť obmedzenie kreatívneho hľadania a objavovania.

Jedným z kreatívnych hľadaní a objavov bolo Laboratórne divadlo Jerzyho Grotowského.

„Agresívne, provokatívne divadlo, divadlo politickej akcie a divadlo happeningov, pripravené na akúsi „artizáciu“ reality, divadlo ulíc a námestí, ktoré ničilo steny divadelných budov a vytváralo nový umelecký priestor. sa stal akýmsi symbolom" turbulentných 60. rokov. vznik tvorivej opozície, akéhosi "sprisahania superprofesionálov", pre ktorých bolo dôležité divadlo v živote nerozpustiť, nemeniť život na divadlo, ale vytvoriť divadlo „rovné bytia". Snažili sa ponechať „divadlo ako také" v jeho suverenite od reality, od prózy doby, ako „druhej skutočnosti", vytvorenej nie zo zdania, ale z esencií. , párenie s „prvou realitou" súvislosťami, ktoré nie sú zjavné a nie povrchné. Divadelná „superprofesionálnosť" ich paradoxne vyviedla nad rámec profesie a Herec musí preniknúť do seba, odhaliť sa, úplne dať svojmu vnútornému svetu, musí učiť sa a učiť sa využívať všetky jeho možnosti.

Na otázku, na akého diváka je jeho divadlo orientované, Grotowski odpovedá, že jeho divák musí mať svoje duchovné potreby, musí naozaj chcieť analyzovať sám seba prostredníctvom konfrontácie s predstavením. Kto prekonáva nekonečný proces sebarozvoja, kto hľadá pravdu o sebe a svojom zmysle života.

Grotovský hovorí o vzťahu divadla a dramaturgie. Domnieva sa, že dramaturgiu treba považovať za súčasť literatúry. Dôležitý je význam drámy. Rovnako nesprávne je podľa neho interpretovať text výlučne prostredníctvom hereckého výkonu, inscenácie, kulisy a na druhej strane je absurdné toto všetko odmietať, slepo nasledovať text, iba ho čítať. Podstata divadla je v boji. V divadle vykonáva človek – herec aj divák – akt sebaodhalenia, nadväzuje kontakt nielen medzi sebou, ale aj – každý – sám so sebou. Hovoríme o strete nielen myšlienok, ale aj inštinktov, podvedomia.

Prostredníctvom umenia, hovorí Grotowski, „sa otvárame ľuďom, keď sa s nimi stretávame, aby sme pochopili sami seba“.

Každý herec si musí nájsť svoj vlastný výraz, svoje prostriedky na vyjadrenie pocitov.

E. Grotovský sa domnieva, že najrozvinutejšou metódou herectva je systém K. S. Stanislavského, ktorý vždy experimentoval pri hľadaní prostriedkov hereckého sebavyjadrenia.

Zároveň upozorňuje, že všetky smery, ktoré sa udiali skôr, sa snažili odpovedať na otázku: "Ako sa to dá urobiť?" Tento prístup vedie k vytváraniu stereotypov. Teraz, poznamenáva, je potrebné odpovedať na otázku: "Čo by som nemal robiť?". Pri práci s hercom považuje za hlavné hľadanie vlastných asociácií, osobných možností hercom. Prvky cvikov sú pre každého rovnaké, no každý by ich mal vykonávať podľa vlastnej individuality.

Divadlo je pre herca príležitosťou na sebaobjavovanie, duchovné hľadanie nielen pred publikom, ale aj pred sebou samým. Toľko energie a sily venujú herci svojej práci nie preto, aby učili druhých, ale preto, aby sa spolu s nimi učili, aby sa naučili prekonávať prekážky, prekonávať obmedzenia spôsobené nedostatkom odvahy a nevedomosti, tj. , vyplniť prázdnotu v sebe. Umenie nie je stav mysle a nie stav človeka (v zmysle povolania alebo spoločenskej funkcie). Umenie je evolúcia, vývoj, ašpirácia do tých výšok, ktoré sú schopné prebudiť a povolať človeka z priepasti temnoty k záblesku svetla. Herec musí prekonať ostych a nájsť odvahu odhaliť sa. Nemal by ilustrovať, ale vykonať „akt duše“ pomocou vlastného organizmu.

Grotowski nazval svoje divadlo laboratóriom. Toto je pravda. Jeho divadlo je centrom vedeckého výskumu.

Tvorivá energia žijúceho ľudského herca, jeho priamy, pred vašimi očami, tu a teraz, akt tvorivosti, ktorý sa odohráva - to sú podľa Grotovského čisté zdroje - korene zábavy, jedinečná príroda a kúzlo divadla. . Jedinečnosť, jedinečnosť, chvíľkový zážitok herca, „askéta“, očisteného od všetkých anorganických prvkov, robí z divadelného predstavenia zvláštny druh hmatateľného stretnutia tvorcu a diváka. Ide o alternatívu ku Grotovskému a „bohatému divadlu“ a iným moderným veľkolepým umeniam, oddeleným (a vzdialeným) od diváka bariérou technickej dokonalosti.

Divadlo nie je pre Grotovského formou úniku zo života, ale ani prostriedkom na jeho ilustrovanie. Divadlo je spôsob života. (42)

Blízku myšlienku vyjadruje E. Bentley, jeden z najuznávanejších amerických kritikov a divadelných teoretikov. Táto myšlienka, mimochodom, objasňuje podstatný rozdiel medzi takzvaným „priamym vonkajším kontaktom“ s divákom, „vtiahnutím“ do deja, ktorý je charakteristický pre mnohé západné experimentálne divadlá, a vnútornou aktivizáciou vnímania divákov, sa uskutočnilo v Laboratórnom divadle.

Pre romantikov bol problém účasti diváka na predstavení problémom vysokej závažnosti: bol to sen o invázii umenia do reálneho života, túžba porušiť konvenciu, ktorá oddeľovala javisko od sály nielen fyzicky ( to je druhoradá záležitosť), ale emocionálne. Zmeniť diváka a postrčiť ho k akcii – to bol ideál divadla romantikov.

K čomu je hercov zážitok nanajvýš umocnený, k čomu slúži extrémne vysoký – „kritický“ stupeň napätia jeho emocionálnych a telesných síl, obnaženie tých najskrytejších vrstiev jeho ľudskej podstaty? Najkompletnejšou realizáciou jeho osobnosti, odpovedá Grotovský, je objasnenie tohto procesu v najakútnejších situáciách – konflikt, súd, boj. Prečo? Pre hlboký (aj keď niekedy možno až bolestne nemilosrdný) prienik do osobnosti diváka, premenu jeho ľudského obsahu, jeho života, ako vysvetľuje režisér.

„Úžasné“, „fantastické“ úspechy jeho aktérov (kritika osobitne vyzdvihuje Ryszarda Cieslaka) by neboli možné bez využitia – priamych či nepriamych – úspechov na poli takých moderných teoretických a aplikovaných vied o človeku, akými sú teoretické a experimentálne psychológia, fyziológia emócií, biokustika." (40)

"Istý čas sa mi zdalo, že problémy divadla sú v prvom rade problémy herectva, réžie, dramaturgie, scénografie. Potom som sa presvedčil, že pre divadlo existuje zásadnejší, hlavný problém. Ide o problém interakcie medzi hercov a divákov.Nikto dnes nepolemizuje s tým, že divák je mimoriadne dôležitým prvkom divadla, už len preto, že každý herec a režisér chce, aby sa hľadisko pri jeho predstavení zaplnilo. dať do popredia problém hercov, réžie, textu "Problém diváka prichádza na veľmi primitívnu alternatívu: buď tam divák je, alebo nie je. Je mi čoraz jasnejšie, že všetky problémy divadlo nakoniec príde na to, čo sa myslí pod slovom divák a ako sa s divákom zaobchádza. Veď všetky obrazy, ktoré vznikajú na javisku, všetky zvuky z neho vychádzajúce sú adresované divákovi, vnímaný divákom, majú vplyv na neho, ktorý preniká hlboko do jeho duše, ovplyvňuje myslenie, pocity, životný štýl. Počas jedného predstavenia sa výrazne zmení postoj človeka v sále k ľuďom, ktorí sedia vedľa neho. V skutočnosti sme svedkami mimoriadne významnej udalosti, dokonca by som povedal, že zázraku. V jednej miestnosti sa zhromaždilo niekoľko stoviek ľudí, ktorí sa v bežnom živote navzájom nepoznajú, pravdepodobne zastávajú rozdielne názory, ba možno sú k sebe hlboko antipatickí. A tak vďaka sérii tajomných akcií na javisku týchto niekoľko stoviek osobností začne spoločne myslieť, spolu cítiť a spoločne reagovať. A osobnosť každého nadobúda inú škálu, keďže sa stáva súčasťou komunity ľudí, ktorých spája spoločná skúsenosť. Inými slovami, v hľadisku sa niekoľko hodín realizuje utopický sen o jednote. (4)

Celá divadelná činnosť Laboratórneho divadla, hovorí Jerzy Grotowski, sú dva procesy. Jednak je to redukcia - návrat k divadlu toho, čo je jeho podstatou, a potom - to bolo už v poslednom období mojej divadelnej praxe - búranie múrov, hraníc divadla. Najprv bolo potrebné eliminovať všetko, čo je v divadle umelou oporou, čo môže slúžiť, môže byť kreatívne, podstatné, ale nie nevyhnutné.

"Hľadanie bolo vo svojej podstate evolučné. Bolo to hľadanie možností, ako to urobiť tak, aby ľudia zvonku - nedávni diváci, ktorí prišli do priestorov na Rynokovom námestí - Radnica, 27, mohli priamo konať (doslova - konať)." medzi zamestnancami Laboratórneho divadla Grotowski." Spočiatku to vyzeralo ako utópia. Potom to Grotowski nazval „utópiou“ – Dovolenka. Ukázalo sa, že je to možné. Len je potrebné vytvoriť špeciálne podmienky, predovšetkým - pochúťku. Tu sa nemôžete spoliehať na dav a chaos, ako aj na administratívu, poriadok. Išlo o hľadanie uspokojenia potrieb vyjsť do života za hranice hry – „reprezentácie“, ako ju chápal Stanislavskij. Objavili sa obrovské príležitosti: akcia nebola obmedzená na miesto ani čas. Hlavný bol človek a jeho stretnutie s iným človekom, s inými ľuďmi.

Divadlo je výsledkom spoločensko-kultúrnej dohody, ktorá predpokladá, že za určitých podmienok miesta a času, ktoré určujú „rámec“, sa určití ľudia (herci) správajú fiktívne, „frivolne“, ktoré je tak vnímané. Zdá sa, že „rám“ spôsobuje divákovi estetickú redukciu ( prechod od zložitého k jednoduchému), oddeľujúci konvenčný, divadelný svet od „vážnej“ reality, herca od diváka. „Rám“ umožňuje zvýrazniť špecifické črty „divadelného“ správania, t.j. správanie herca na javisku a odlíšiť ho od „seriózneho“ správania. To robí divadlo akýmsi „matrixom“, vzorom pre teatrálnosť života. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Divadlo ako spoločenský fenomén však zároveň paradoxne zostáva súčasťou každodenného života, jeho doplnením (ako zábava – podľa princípu: „Čas na biznis – hodina na zábavu“) a opodstatnením práve kvôli prísne rozlišovanie v rámci samotného divadla medzi divadelným správaním od „skutočného“. Koncentrácia „divadelnosti“ len v jasne definovanom sociálnom „rámci“, ako v akejsi rezervácii, udržiavajúcej existenciu „seriózneho“ správania mimo tohto rámca (aj v divadle samotnom), je prekážkou teatralizácie života. .

V modernej javiskovej praxi existuje tendencia neoddeľovať sa prípravné práce(nad textom, postavou, plasticitou) a konečný výsledok: predstavenie ponúkané verejnosti je teda správou nielen o samotnom texte hry, ale aj o postoji jej tvorcov k textu a hra. Inscenácia sa teda neobmedzuje len na rozprávanie príbehu, ale obsahuje aj úvahy o divadle a ponúka tieto úvahy divákovi, pričom ich viac-menej organicky integruje do predstavenia.

Divadlo ako spoločenský organizmus môže hrať nielen pasívnu (ako model), ale aj aktívnu divadelnú úlohu. Na to musí byť divadlo samo o sebe teatrálne, t. j. je potrebné teatralizovať, priviesť na javisko pod podmienkou „estetickej redukcie“ také dôležité zložky divadla, akým je spoločenský organizmus, ako je správanie autora (režiséra) a vnímanie správania diváka (čitateľa), ktorý v obvyklom, V „nedivadelizovanom“ divadle, ako je zrejmé z predchádzajúcich odsekov, zostávajú formami „seriózneho“ správania a navzájom si upevňujú „realitu“. Teatralizácia divadla zahŕňa aj teatralizáciu literatúry, keďže každé divadelné predstavenie je založené na literárnom diele.

„Text v texte“ robí z „rámca“, ktorý oddeľuje konvenčný svet od skutočného, ​​prvok textu, dramatizuje ho: „Normálna“ (t. j. neutrálna) konštrukcia je založená najmä na tom, že rám textu (rám obrazu, na jej konci viazaná kniha alebo inzeráty vydavateľstva, herec kašľajúci pred áriou, orchester ladiaci nástroje, slová „tak, počúvaj“ pri rozprávaní a pod.) nie sú zahrnuté. text. Zohráva úlohu varovných signálov na začiatku textu, no sám je mimo neho. Stojí za to vložiť do textu rámec, pretože pozornosť publika sa presúva od správy k kódu.“ (Lotman 1981, 17-18)

Výraz „text v texte“ v divadle je technika „divadla v divadle“ – typ predstavenia, ktorého zápletkou je prezentácia divadelnej hry. Hru teda sleduje vonkajšie publikum, vo vnútri ktorého je na predstavení prítomné aj publikum zložené z hercov. Divadelné predstavenie sa zámerne prezentuje zo sklonu k irónii či zhustenej ilúzii. To posledné vrcholí divadelnými formami Každodenný život: tu už nie je možné rozlišovať medzi životom a umením...“ (Pavie 1991, 349) nerozoznateľné, prekračujúce líniu „herec – divák“.

Vidno to najmä pri použití techniky „perspektívy idúcej do nekonečna“ („mise en abyme“), kedy dielo zobrazuje samo seba. "La mise en abyme je technika, ktorá spočíva v tom, že do diela (maľba, literatúra alebo divadlo) je zahrnutá časť, ktorá reprodukuje niektoré jeho črty alebo štrukturálne podobnosti. Táto metóda nachádza výraz v maľbe (Van Eyck, Magritte), v románe (Cervantes, Diderot , Stern, nový román), v divadle (Rotru, Corneille, Marivo, Pirandello) ... V Cervatesovom románe Don Quijote (ktorý Abel nazýva klasický príklad metadivadlo) sa postavy románu stávajú jeho čitateľmi v druhej časti. V eseji „Skrytá mágia v Donovi Quijotovi“ Borges pri analýze tejto epizódy píše: „Prečo nám vadí, že Don Quijote sa stáva čitateľom Dona Quijota a Hamlet divákom Hamleta?“ Zdá sa, že som našiel dôvod: takéto posuny nám naznačujú, že ak fiktívne postavy môžu byť čitateľmi alebo divákmi, tak my vo vzťahu k nim, čitatelia alebo diváci, sme tiež pravdepodobne fiktívni“ (Borges 1992, 349).

Paradoxné je, že zapojenie diváka do predstavenia sa dosahuje jednak vytváraním „úplnej ilúzie“, ako aj metafikciou ( Metafikcia robí z autora a čitateľa hrdinov umeleckého diela, privádza ich na javisko presne ako také, v procese tvorby alebo vnímania umeleckého diela..), kde je osobitne zdôraznená iluzívnosť. Divák sa v druhom prípade stáva hercom vo vnútri divadelného „rámu“.

Paródia je formou metafikcie. Paródia si robí námet z iného diela, ktoré je zároveň ironicky teatrálne. Teatralizované, vystavené na javisku a autorské. Autorovi sa stane to isté, čo hrdinami dramatickej paródie na romantikov; taká je napríklad Teakova hra Kocúr v čižmách.

Princeznú si prišiel nakloniť princ Nathanael z ďalekých krajín. Otec princeznej, kráľ, sa pýta princa, kde je jeho krajina. Princ odpovedá, že je to veľmi ďaleko...

V dôsledku výsluchu je kráľ celkom spokojný, ale nakoniec sa pýta:

„Áno, ešte jedna otázka: len mi povedz – keď bývaš tak ďaleko, ako tak plynule hovoríš naším jazykom?

Nathanael: Ticho. Ticho.

King: Nerozumiem ti.

Nathanael (šeptom): Prosím, pomlčte o tom, inak si verejnosť tam dole všimne, že je to naozaj úplne neprirodzené.

Thicke zaradil priestor divadla do priestoru javiska, vniesol do systému hrdinovej reči prvky, ktoré ležia mimo systému, prvky každodenného nesúhlasu s podmienkami a konvenciami rečových vzťahov v dráme.

Teatralizácia literatúry má aktívny vplyv na teatralizáciu života. Ak je autor hrdinom svojich diel a tie opisujú, ako to vyžaduje divadelná literatúra, divadelný život, potom teatralizuje svoj život.

Ďalšou črtou divadelného textu je „intertextualita“ (termín Julie Kristevovej). Intertextualita sa prejavuje mimoriadnou saturáciou textu alúziami, odkazmi, nekonečným prekódovaním významov po otvorenom semiotickom reťazci. Barth poznamenáva: „Teraz už vieme, že text nie je lineárny reťazec slov vyjadrujúci jediný, akoby teologický význam („posolstvo“ Autora – Boha), ale viacrozmerný priestor, v ktorom sa spájajú rôzne druhy písma a hádajte sa medzi sebou, nikto z Spisovateľ nie je ako Bouvard a Pécuchet, tí veční pisári, skvelí a vtipní zároveň, ktorých hlboká komickosť poznamenáva pravdivosť písania, vie len večne napodobňovať to, čo už bolo napísané a nebolo napísané po prvýkrát; je len v jeho silách miešať rôzne druhy písma, tlačiť ich proti sebe bez toho, aby sa na niektoré z nich úplne spoliehal; ak by sa chcel vyjadriť, musel by predsa vedieť, že vnútorný "esencia", ktorú mieni "prenášať", nie je nič iné ako hotový slovník, kde sa slová vysvetľujú len pomocou iných slov a tak ďalej ad infinitum ... Scenárista, ktorý nahradil autora niesť vášne, nálady, pocity alebo dojmy, ale len taký nesmierny slovník, z ktorého čerpá svoj list, ktorý nepozná konca; život iba napodobňuje knihu a samotná kniha je utkaná zo znakov, sama napodobňuje niečo, čo už bolo zabudnuté, a tak ďalej ad infinitum“ (Bart 1994, 388-389).

Intertextualita je najdôležitejšou črtou postmoderny, trendu súčasného umenia, ktorý si osvojil princíp teatralizácie. Všetky vyjadrené myšlienky sú dané akoby (alebo v doslovnom zmysle) v úvodzovkách, vo forme narážok, citátov. Úvodzovky zároveň plnia v divadle úlohu rámca, ktorý na „javisko“ prináša myšlienky a ich autorov, ktorí sa stávajú hrdinami hry. Mimochodom, etymológia slova "alúzia" priamo súvisí s hrou (z latinského "allude" - "adludere", hrať sa s niečím). Dešifrovanie narážok je hra s čitateľom a aj tu, ako v každej hre, je možný blaf: napríklad odkaz na neexistujúce knihy alebo len šikovná štylizácia toho či onoho vedeckého žánru.

Ďalšou črtou divadelnej literatúry postmoderny je zapojenie čitateľa do hry vytvárania významov. To, že mnohí zažívajú „nudu“ z moderného „nečitateľného“ textu, z avantgardných filmov či malieb, má zrejme na svedomí zvyk redukovať čítanie na konzum: človek sa nudí, keď sám nevie vyprodukovať text, hrať to, rozobrať to, dať to do činnosti...“ (Bart 1994, 422)

Teatralizácia divadla sa ukazuje ako protiproces vo vzťahu k teatralizácii života, čo vedie aj k tomuto zahmlievaniu, ktoré prispieva k „prekonávaniu reality“, prechodu do metapozície. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn9

Ako fenomén, ktorý má stredný charakter, možno spomenúť „hry na hranie rolí“ na rôznych umelecké práce ktoré sú teraz široko používané. V mnohom podobné divadlu (a majúce časový a priestorový rámec), vyznačujú sa absenciou divákov a dlhodobým zapájaním „hercov“ do procesu, čo je príznačné skôr pre teatralizáciu života.

Čo je to hra na hranie rolí? Ide o syntézu: športu, bojových umení, divadla, samostatnej tvorivosti, literatúry, technických zručností – podané zábavnou nevtieravou formou. Základom rolovej hry je simulácia fiktívneho sveta založená nie na skutočných historických a fyzikálnych zákonoch a faktoch, ale na opisoch fikcie, väčšinou fantastických a historických.

Okrem hier na hranie rolí existujú aj iné, ktoré, ak sú si nejakým spôsobom podobné, len tým, že hra ponúka cestu z jednej reality do druhej, ale nezjednodušuje stav vecí a javov, ale diktuje si vlastné pravidlá, ktorých nedodržanie znamená prehru, prehru v hre a zároveň aj v bežnom živote. Ale hra je hra, nikdy neviete, čo vás čaká.

"Vo virtuálnej realite, čiže kyberpriestore, sa ľudia môžu pomocou výpočtovej techniky cítiť ako v trojrozmernom priestore približujúcom sa realite, hoci v skutočnosti tam nie sú. Nezáleží na tom, či miesto zobrazené v počítač existuje v reálnom, alebo hovoríme o fiktívnom svete. Pomocou senzorov, ktoré prenášajú dáta do počítača a ktoré vykonávajú adaptáciu virtuálneho životné prostredie prostredníctvom počítača môže „kybernaut“ operovať v kyberpriestore vyzbrojený špeciálnou prilbou, rukavicami a dokonca celým oblekom.“ (Lange, Baron 1996, 51)

Pojem „virtuálna realita“ mal spočiatku viac-menej technický význam, teda iluzórnu „umelú realitu“, ktorá sa pred očami používateľa vynorila pri určitých typoch počítačových hier. Postupne sa však význam tohto slova začal rozširovať. Virtuálne reality sa začali spájať s realitou snov, delíria, vo všeobecnosti s akýmkoľvek zmeneným stavom vedomia. Ale keďže v určitom zmysle je stav vedomia každého človeka zmenený vo vzťahu k stavom vedomia iných ľudí, potom je každá realita virtuálna.

Pojem „virtuálna realita“ (kvôli dôležitosti a obľúbenosti tohto fenoménu) sa teda dnes bežne používa na označenie toho, čo nazývame „forma života“ alebo „možný svet“.

O jednom takom „možnom svete“ by som rád porozprával podrobnejšie. S cieľom sprostredkovať vlastnosti a charakterové rysy existujúcu virtuálnu realitu s ľuďmi v nej, nezmerateľne zapojenými do globálnej teatralizácie pomocou špičkových technológií, text nižšie sa nemení.

Najprv sa pozrite do stĺpca "vydavateľ". Prečo je to tam uvedené EA. Com namiesto štandardu Electronic Arts? Prečo by?

A práve sa otvorila rakva. Electronic Arts sa rozhodli vytvoriť hru novej generácie, aby človek mohol zažiť množstvo nových pocitov nazývaných „zážitok z online zábavy“. Hra bude online a - projekt možno len ťažko nazvať hrou v klasickom zmysle slova. Je to pokus urobiť niečo ako film "The Game" v štýle "The X-Files". Hráč si nevyhnutne vytvára pocit oddelenosti od reality, a to aj napriek tomu, že človek ani tak nehrá, ako žije svoj každodenný život.

Ako všetky skvelé veci, aj hra začína v malom. Od registrácie hráča na serveri. Osoba dostane štatistiky, používateľské meno, telefónne číslo, e-mailovú adresu. Potom vyplní malý program, ktorý po inštalácii ako blcha na strážnom psovi visí na systémovom paneli operačného systému. Potom začína paranoja. Začnete dostávať zvláštne hovory odnikiaľ, faxy od účastníkov, ktorí podľa definície nemôžu byť na webe.

Na ceste herného podvodu a zmesi skutočnej a fiktívnej spoločnosti Electronic Arts zachádza príliš ďaleko. Až po vytvorenie fiktívnych spoločností so skutočným telefónnym číslom, nemenej fiktívnych serverov v sieti, kde sa pravdivé informácie organicky miešajú s fiktívnymi informáciami. Takéto obete sa robia, aby sa vytvoril ten neopísateľný pocit prítomnosti a reality toho, čo sa deje, aby sa dosiahla takmer dokonalá ilúzia. Dá sa povedať, že Majestic je adventúra novej generácie, kde hráč sám vystupuje ako hlavná postava, informácie, no, ako veci, ktoré treba nájsť a použiť, no, hernú arénu nahrádza internet. Presnejšie tá jeho časť, ktorá je vývojármi špeciálne upravená na hľadanie hráča.

Mimoriadne zaujímavý prístup však. Zvyčajne sa pri vývoji hry celý rozpočet minie na vytvorenie grafického obalu, napísanie zápletky, hlasové herectvo, prilákanie hercov atď. Tu je to naopak. Internet sa používa ako škrupina a hlavné náklady sú spojené s vytvorením správneho sprievodu sieťového operátora - všetky tieto servery, podivné hovory, znepokojujúce správy ... Naozaj, hra novej generácie. Alebo generácie?

Áno, len my sme stará generácia. A napriek tomu, vďaka Bohu, nezomreli. Stále z väčšej časti nevieme, čo je to vyhradená linka doma a hlasová komunikácia cez modem tiež, mierne povedané, nie je dostupná pre každého. Ale toto sú dve hlavné zložky potrebné na hranie Majestic. Nehovoriac o tom, že ako každá sieťová hra, ani Majestic nehreší márnomyseľnosťou. Vývojári síce ešte nestanovili sumu, no zdá sa, že táto radosť presýtenej mysle je mimo dosahu bežného Rusa – networkera.

Hlavným cieľom hráča, ako virtuálneho detektíva, je teda hľadanie stôp, informácií, dôkazov, faktov. A kde hľadať? Áno, všetko v rovnakej sieti! Na tých serveroch EA vytvorené pre vaše potešenie, hráč. A keďže je hra zosieťovaná, vyhľadávanie vykonávajú paralelne rôzni používatelia.

A je to tu, prvý úlovok pre hráča a prvý nález vývojárov. Používatelia môžu medzi sebou komunikovať pod podmienkou úplnej anonymity. Preto - osoba, ktorej správa letí do vášho mydla, nie nevyhnutne tá, za ktorú sa vydáva. Nemusí to byť Steve z Arizony, ale nejaký zlý chlapík z EA. Com.

Takže typický hráčsky deň by mohol byť takýto. Dostanete správu od istého Majestic12, zmätený - kto to môže byť? Obyčajný Muž z webu alebo prefíkaný chren z hlbín EA, ktorý sa vás snaží zviesť z omylu? Jedným slovom, 12. žiada vidieť obsah nejakej stránky, hovoria, bude sa vám páčiť, odkaz - tu je.

Leziete, ale spojenie je prerušené! Čo bude ďalej? Počas dňa sa z ničoho nič vo vašej schránke nájde video súbor. Najzaujímavejšie je, že vám to neposlali, ale je tam! Vy sami ste to zjavne nevytvorili, ale skutočnosť je zrejmá! Alebo skôr na mydle - Je zrejmé, že okolo sú nepriatelia. Prečo vás manželka požiadala, aby ste išli do kuchyne ochutnať pripravovaný boršč a v tom momente sa k počítaču približoval váš syn? .. Pes, ktorý sa pýta na prechádzku, zúčastňuje sa aj ona na scéne ? Čoskoro sa usmievaví ľudia z najbližšieho PND (psycho-neurologická ambulancia) stanú vašimi najlepšími priateľmi a neuroleptiká nahradia vitamín C na toaletnom stolíku. Táto fáza však nenastane okamžite.

Pozeráte video a tam osoba zadá heslo a vstúpi na server. Tu ti to svitne! Áno, toto je ten istý server, ktorý sa ráno tvrdohlavo nechcel spustiť! Napísal, "odkaz prerušený"! S radosťou zadáte heslo, ktoré ste dostali, a začnete hľadať stopy po celom serveri. Objaví sa odkaz na ďalší terminál a vtedy vám do života vtrhne realita! Prerušenie spojenia, zvonenie telefónu a tichý hlas s intonáciami syčiacej kobry vám podsúvavo oznamuje, že ešte jedna takáto finta s vašimi ušami, priateľu, a nič z vás nezostane. Je to skvelé, však?

Oficiálny príklad od samotných vývojárov. Tu to je, hrateľnosť: zmes virtuálneho a skutočného, ​​posun v dôraze, zmätenosť mozgu ... dlhé hľadanie, nedostatok spánku a boľavé nervy ... a tajomstvo, ktoré sa skrýva v divočine siete web.

O čom vývojári nehovoria, je to, k čomu by takáto hra mohla viesť. Už tu boli predpovede významných psychiatrov, ktorí jednomyseľne hovorili, že hráči sú už ľudia bez bŕzd a po takýchto hračkách bar úplne zdemolujú, konečne a neodvolateľne. Tí pri moci zatiaľ mlčia – hovoria, hra vyjde, potom sa porozprávame. Myslím si, že má zmysel, aby sme sa podelili o ich postoj - zahráme sa, napíšeme recenziu, potom budeme súdiť ... Ak aspoň niekto počuje naše súdy ... (

Hra sa tak stáva súčasťou života, dopĺňa ho a teatralizuje, čiže búra hranice medzi realitou a navrhovanými okolnosťami. Ale hra je hra a je vnímaná ako niečo, čo nie je skutočné, nie vážne. Masmédiá zohrávajú v živote každého človeka oveľa väčšiu úlohu.

Televízia, vysielanie reportáží o „skutočných“ udalostiach, kde divák nemôže byť, zmenila predstavu „priameho“ vnímania reality. Ak je skutočné to, čo človek vidí na vlastné oči, tak televízia „produkuje realitu“. Televízny hraný film môže byť na nerozoznanie od reportáže o „skutočných“ udalostiach.

Spustením projektov Behind the Glass a The Last Hero do našich životov vstúpili nové koncepty „skutočnej televízie“ (reality TV) a „skutočných šou“ (reality show). Ukazuje sa však, že skutočná televízia začala dávno predtým.

Reality TV programy možno rozdeliť do niekoľkých skupín:

1. Programy, ktoré používajú skrytú kameru.

2. Amatérske video, ktoré zachytáva neplánované scény.

3. Dokumentárne pozorovanie, ktoré nenarúša bežný chod života (docy soap). Najčastejšie ide o monitorovanie práce hasičov, policajtov, záchranárov, lekárov rýchlej zdravotnej pomoci.

4. Hra ukazuje, keď sú ľudia viac-menej naschvál dlho sú v uzavretom priestore pod dohľadom videokamery. Najčastejšie je cieľom účasti na takýchto hrách získať veľkú peňažnú cenu.

Pre všetky televízne programy reality sú spoločné dve zložky. Po prvé, hrdinovia programov sú skutoční, obyčajní ľudia. Po druhé, emócie a správanie účastníkov programu sú nepredvídateľné, nie sú určené scenárom.

Prvá „skutočná show“ – program „Skrytá kamera“ (pôvodný názov Candid Camera) – vyšla v televízii už v roku 1948. Takmer rok pred tým bol program v rádiu a volal sa „Skrytý mikrofón“ (Candid Microphone). Autorom myšlienky prevodu a jeho stálym hostiteľom až do roku 1999 bol Allen Funt (Allen Funt). "Skrytá kamera" má zatiaľ úspech v USA na kanáli CBS (CBS). Program vedie Allenov syn Peter Funt.

V roku 1973 mala na PBS premiéru An American Family. Craig Gilbert nakrútil v priebehu siedmich mesiacov tristo hodín záberov jednoduchej americkej rodiny menom Loud. V televízii sa premietalo len dvanásť hodín z tristo. Desať miliónov divákov sledovalo rozpad manželského zväzku Billa a Pata Loudových, ako aj odchod ich syna Lancea z domova.

V roku 1989 sa premietal program „Policajti“ (Policajti), vo vysielaní ktorého diváci mohli vidieť zatýkanie zločincov, sledovanie podozrivých a ďalšie obrázky každodennej práce polície.

Neskôr sa objavil ruskému publiku dobre známy program Rescue 911, v ktorom kamera nepretržite monitorovala prácu záchranárov.

V roku 1990 program „Najvtipnejšie domáce video Amerika "(Najzábavnejšie domáce videá v Amerike). Prvým ruským analógom tohto programu bol program „Sám režisér“.

V roku 1992 americká MTV show "Real World" (Real World). Pod dohľadom kamier bolo sedem mladých ľudí (modelka, tanečnica, spisovateľ, výtvarník, rapper a dvaja speváci), ktorí sa usadili v tom istom byte. Žiadny peňažný zisk, okrem možnosti bývať v byte zadarmo. Už 9 po sebe idúcich sezón je The Real World jedným z najlepších programov MTV.

V roku 1997 bola vo Švédsku prvýkrát spustená reality šou „Survivor“ (Survivor) (pôvodný názov švédskeho programu je Expedition Robinson). "Survivor" je šestnásť ľudí, ktorí sa navzájom nepoznajú, pristáli na ostrove s vybavením a zásobami, ktoré sa im podarilo odniesť z lode, ktorá ich doručila za dve minúty. Účastníci hry, rozdelení do dvoch tímov, plnia rôzne úlohy pre vynaliezavosť alebo silu a ... prežijú tak, že si zaobstarajú jedlo a pitie pre seba. Postupne jeden po druhom vypadávajú z hry. Zvyšok dostane finančnú odmenu. Finále programu sledovala polovica obyvateľov Švédska "Posledným hrdinom je ruská verzia" Survivor ".

V roku 1999 v Holandsku kanál Veronica prvýkrát odvysielal program Big Brother. Deväť účastníkov žilo sto dní pod dohľadom všade zabudovaných videokamier a bojovalo o finančnú výhru. Názov relácie bol prevzatý z Georgea Orwella z roku 1984. Samotná myšlienka programu sa však podľa tvorcu relácie Johna de Mol zrodila po štvorhodinovej diskusii, keď jeden z jeho kolegov hovoril o nedávno prečítanom článku, ktorý sa zaoberal americkým projektom “ Biosféra - 2", akýsi mini-model Zeme, uzavretý systém skla a ocele. Len slnečná energia prichádza zvonku. Biosféra – 2 je viac ako tri tisícky druhov rastlín a živočíchov, les, savana, púšť, močiar, malý oceán s koralovým útesom, intenzívne poľnohospodárstvo a... osem ľudí, ktorí žili dva roky v izolácii, dostávali vlastné jedlo. Práve interakcia ľudí, ich medziľudské vzťahy v uzavretom priestore vzbudili záujem de Mola a jeho kolegov. V priebehu mesiaca sa "Big Brother" stal najsledovanejším programom v Holandsku.

Podľa výskumnej spoločnosti Eurodata boli reality show zaradené do prvej desiatky programov roku 2000 v Belgicku, Argentíne, Kanade, Taliansku, Portugalsku, Španielsku, Švédsku a USA. V USA sa do top 10 dostali dva televízne programy reality: The Revenant sa umiestnil na druhom mieste a Big Brother na siedmom mieste.

Dnes sa na Západe niektoré „skutočné predstavenia“ ako „Survivor“ a „Big Brother“ zatvárajú. Dôvodom je zníženie ratingu. Efekt novosti je preč. Dá sa však povedať, že skutočná televízia nikdy nezanikne. Po prvé, „skutočné predstavenia“ sú lacné: nie je potrebné míňať peniaze na platy hercov a scenáristov. Po druhé, diváka bude vždy zaujímať sám seba. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn10

17. novembra 2001 o 20:00 na ORT začala nová realitná šou pre Rusko "Posledný hrdina". Yandex sa stal informačným partnerom projektu na internete. Súčasne so začiatkom televíznej show začala svoju prácu špeciálna stránka "hero.yandex.ru". Televízia sa tak spojila s celosvetovou počítačovou sieťou Internet, čo umožnilo rozšíriť okruh záujemcov o takýto nezvyčajný projekt.

K teatralizácii života prispievajú aj interaktívne televízne programy, v ktorých sa divák pomocou rôznych komunikačných prostriedkov stáva účastníkom toho, čo vidí na televíznej obrazovke.

Teatralizácia teda môže nadobudnúť najrôznejšie formy, ktorým je spoločné cieľavedomé zapájanie diváka do deja masovej postavy.

Konovič Askold Arkadievič

DIVADLO

SVIATKY A RITUÁLY

V ZSSR

Pre správnu a zručnú organizáciu a usporiadanie slávností je nevyhnutný umelec takejto slávnosti, profesionálny režisér a režisér, ktorý vie slávnosť ako nikto iný usporiadať tak, aby vytvorila harmonickú, organizovanú a majestátnu podívanú. . Pred profesionálnou zručnosťou nie je kam utiecť a nové divadlo so sebou v žiadnom prípade neprináša smrť virtuozity. Samotné masy nedokážu tvoriť naraz a hromadne a na takúto kreativitu sú spomedzi seba nominovaní organizátori a tvorcovia, ktorí veštia a vyjadrujú túžby, emócie a inštinkty ľudí. Len ich prostredníctvom a nimi, s plnou odbornou zručnosťou a virtuozitou, bude vybudované nové divadlo, bez ohľadu na jeho formy a formy.

Z prednášky A. V. Lunacharského „Ako postaviť nové divadlo“

Úvod

Stretnutie s Novým rokom v uliciach Leningradu jasne a presvedčivo demonštrovalo postoj más k sviatkom, ich nevyhnutnú potrebu. Bolo to pôsobivé referendum, ktoré odpovedalo na otázku, či sú dnes sviatky potrebné. Ani nadšenie sviatočných biznis profesionálov nečakalo taký rozsah.

Dovolenka sa ukázala ako potrebná práve v našich dňoch, keď umelá opozícia individuálneho vzdelávacieho vplyvu na masovú umeleckú prácu, často spravodlivá kritika negatívnych javov v organizácii sviatkov, spochybnila samotnú myšlienku ich životne dôležitej nevyhnutnosť pre každého z nás. Neskúsený človek môže naozaj predpokladať, že hromadná dovolenka vyrovnáva individualitu, nemá pedagogický dopad na každého jednotlivca.

Argumentujúc takýmito argumentmi by som rád pripomenul úžasné slová Vladimíra Mayakovského:

Som šťastný,

táto sila je častica,

čo je bežné

aj slzy v očiach.

nemôže prijať prijímanie

skvelý pocit

podľa názvu -

Každý z nás sa potrebuje cítiť ako súčasť veľkého spoločenského celku, nie ísť do ulity individualizmu a konzumu. Práve tu vstupuje do arény taký silný prostriedok, akým je široká slávnostná komunikácia. Čím významnejšia, väčšia udalosť oživuje sviatok, tým je táto komunikácia širšia, spoločensky aktívna, duchovne bohatšia.

Básnik Kirill Kovaldzhi v básni „Spotrebitelia“ veľmi presne dokázal formulovať problém spoločnosti „spotrebiteľskej vášne“, v ktorej nie je potrebná komunikácia, pretože „cieľ je vylúčený prostriedkami“:

mešťania,

odsúdiť otrokov

funkcie, dlh, vzájomné služby,

ponáhľame sa pod stroj so vzdychaním

v osamelosti

hromadný kruh.

Bohužiaľ, po mnoho rokov bol tento druh „osamelosti v masovom kruhu“ prezentovaný ako štandard širokej komunikácie v slávnostnej rituálnej akcii. Hlavnou vecou bola zároveň vedúca úloha organizátorov, ktorí zhromaždili obrovské masy ľudí bez ohľadu na ich skutočné potreby pri prejavovaní emócií z toho či onoho podujatia.

Táto kniha sa pokúša poňať sviatky a rituály ako prostriedok uspokojovania duchovných potrieb človeka so zameraním na sociálno-pedagogické programovanie aktívnej komunikácie, uvažovať o ich formovaní a rozvíjaní vo všetkých etapách viac ako sedemdesiatročnej histórie nášho krajina.

Sviatky a rituály, ktoré vznikli na základe pracovnej činnosti, predstavujú predovšetkým stálu líniu jeho umeleckého chápania, pričom vo svojom obsahu odrážajú vplyv základne a nadstavby. V každej historickej etape vývoja spoločnosti sa obsah sviatkov a rituálov menil v závislosti od spôsobu výroby materiálnych statkov a úrovne rozvoja duchovného života spoločnosti.

V antagonistickej spoločnosti stáli práca a sviatky proti sebe, boli nezlučiteľné, čo bolo spôsobené triednym rozvrstvením. Nastala priepasť medzi sviatkom a životom spoločnosti, zúženie jeho záberu.

Socialistická spoločnosť predpokladá súlad práce a osláv. V. I. Lenin, N. K. Krupskaja, A. V. Lunacharskij a ďalší významní predstavitelia sovietskeho štátu opakovane zdôrazňovali dôležitosť skutočnej demokratizácie sviatkov, zlúčenia línií oficiálnych a ľudových sviatkov ako súčasti štátnej kultúrnej výstavby, ideologickej činnosti. Práve toto chápanie sviatku umožňuje povedať, že ide o formu prejavu kultúrneho ochotníckeho vystúpenia más, určuje jeho nielen spoločensko-pedagogickú, ale aj estetickú podstatu. Sviatky a obrady radikálne ovplyvňujú vedomie človeka, prispievajú k formovaniu svetonázoru, duchovnému rozvoju, premene kultúry každodenného života, etických názorov.

Napriek takému významnému miestu v duchovnom živote spoločnosti seriózny výskum problémov sviatočných a rituálnych aktivít nestačí, táto téma je v literatúre málo pokrytá z filozofických, sociálno-psychologických a pedagogických pozícií. Genéza sviatočnej a rituálnej kultúry u nás nie je príkladom progresívneho vývoja, čo sa odráža tak v jej priamom vedeckom štúdiu, ako aj na stránkach dobovej tlače.

V rokoch revolučného formovania krajiny, zafarbenej pátosom, sa objavila obnova, romantika veľké množstvo literatúre, v ktorej autori vyjadrili svoje úvahy o mieste sviatkov a obradov v duchovnom živote socialistickej spoločnosti. Najzaujímavejšie, niekedy kontroverzné myšlienky o formovaní sovietskeho sviatku možno nájsť v dielach P. Kerzhentseva, A. Piotrovského, O. Tsekhnovitsera, E. Ryumina, ktoré sa pokúsime analyzovať v tejto knihe.

S poľutovaním musíme konštatovať, že dnes prakticky neexistuje seriózna analýza vplyvu sviatočnej a rituálnej kultúry na vedomie. Sovietsky ľud, formovanie ich svetonázoru a presvedčenia počas rokov kultu osobnosti a masových represií. Nikto sa nepokúsil z ideologického hľadiska zmerať obrovské škody, ktoré spôsobili pompézne, často pritiahnuté za vlasy a nákladné sviatky, ktoré sa prehnali krajinou v 70. a začiatkom 80. rokov, aby pochopil ich úlohu v rozkvete stagnácie. Publikácie z týchto rokov neposkytovali ďalší rozvoj teórie hromadných sviatkov, boli opisné. To všetko nám umožňuje hovoriť o určitom podceňovaní sviatkov a rituálov ako komplexného spoločensko-kultúrneho fenoménu, ako aj o jednostrannom prístupe k ich štúdiu, narúšajúcemu organické prepojenie sociálno-pedagogickej, umelecko-estetickej stránky. Veľká pozornosť je v knihe venovaná chápaniu tohto problému v kontexte moderných trendov vo vývoji sviatkov a rituálov v ZSSR.

Napriek tomu, že skúsenosti nahromadené v 70. rokoch pri štúdiu sviatočnej a rituálnej kultúry v ZSSR sa ukázali ako rozptýlené bez akéhokoľvek systému v rôznych oblastiach poznania, často išlo o bravúrny charakter, ktorý do značnej miery zodpovedal podstate zo samotných masových akcií je potrebné vyzdvihnúť niekoľko zovšeobecňujúcich prác vydaných v týchto rokoch.

Ya. P. Belousov v knihe „Staré a nové sviatky“ (Alma-Ata, 1974) kládol hlavný dôraz na odhalenie príčin a podstaty osláv. Zvlášť zaujímavá je analýza formovania a vývoja rôznych aspektov vzťahu medzi všeobecným a špeciálnym, novým a starým v sovietskych sviatkoch.

I. G. Sharoev v učebniciach „Theater of the Masses“ (M., 1978) a „Dramaturgia of Mass Action“ (M., 1979) po prvý raz podrobne analyzoval scenáristicko-režijnú metódu organizovania rôznych žánrov masovej akcie, vrátane sviatkov v ZSSR. Hlavný dôraz pri pokrývaní problémov teatralizácie sa však napriek tomu kládol na predstavenia a koncerty.

Vážne skúsenosti v historickom a teoretickom štúdiu sviatku prináša monografia A. I. Mazaeva „Dovolenka ako spoločenský a umelecký fenomén“ (M., 1978), ktorá analyzuje spoločenskú podstatu sviatku, jeho miesto vo vývoji kultúry. a umenie v našej krajine. Bez toho, aby sa autor dotkol metodológie tvorby scenára a režijného stvárnenia, zameriava sa na estetický fenomén sviatkov 20. a 30. rokov 20. storočia v ZSSR. Je dôležité poznamenať, že na širokom pozadí estetických, kultúrnych a sociálnych otázok sa mu podarilo vysledovať vývoj hlavných foriem a typov sovietskeho sviatku, ich rituálu a veľkolepého obsahu.

Veľkou zaujímavosťou je učebnica D. M. Genkina „Hromadné prázdniny“ (M., 1975), v ktorej autor uvažuje o sviatku ako o komplexnom sociálno-pedagogickom fenoméne. Práve z týchto pozícií sa formuje chápanie sviatočnej situácie, skúma sa fenomén sviatočnej komunikácie, prostriedky ideologického a emocionálneho ovplyvňovania. Bez absolutizácie významu obradov a rituálov v duchovnom živote D. M. Genkin ukazuje ich úlohu v kontexte sviatku. V jeho diele došlo k prvému vážnejšiemu pokusu o metodické poňatie teatralizácie, ktorá je považovaná za významnú pedagogickú metódu organizovania sviatku.

IN posledné roky Vyšlo množstvo publikácií o problémoch formovania a vývoja sovietskeho sviatku. Učebnica I. G. Sharoeva „Réžia estrádnych a masových predstavení“ (M., 1986), učebnica V. A. Triadského „Základy réžie divadelných predstavení“ (M., 1985), v ktorej sa veľká pozornosť venuje scenáristickým organizačným problémom. masovej divadelnej akcie.

Všimnime si aj monografiu A. V. Benifanda „Dovolenka: esencia, história, modernita“ (Krasnojarsk, 1986), ktorá filozoficky poníma sociálne funkcie sviatku, historické aspekty jeho formovania a možnosti zlepšenia. Táto kniha podľa nás ani zďaleka nie je nespochybniteľná. Otázky vyvoláva najmä navrhovaný kategoriálny a pojmový aparát, klasifikácia sviatkov. Ale hlavné, čo sa autorovi podarilo, bolo ukázať sviatok ako sociálny ústav v socialistickej spoločnosti.

Našou úlohou je zamerať sa na uvažovanie o sviatku z hľadiska možnosti sociálno-pedagogického programovania aktivít masového publika pri realizácii konkrétneho podujatia. Keďže takýto program, ktorý pre organizátorov znamená inštaláciu podľa zákonitostí dramaturgie dokumentárneho aj umeleckého materiálu a reálne pôsobenie účastníkov, chápeme ako metódu teatralizácie, budeme ďalej sviatok nazývať postavený na to „teatrálne“. Divadelné sviatky a ceremónie sú v tomto vydaní považované za akciu organizovanú podľa zákonov dramaturgie, ktorá nemá nič spoločné so spontánne nevedomými formami kolektívneho správania. To umožňuje ukázať štruktúru tvorivej metódy teatralizácie, proces jej formovania v ZSSR.

Sviatky, ktoré sú neoddeliteľnou súčasťou spoločenského života spoločnosti, s nimi merajú život každého človeka a pôsobia ako osobitný druh spoločenskej a kultúrnej činnosti más, ktorá sa odohráva v ich voľnom čase. Divadelné prázdniny sú nezvyčajne rozmanité a zahŕňajú niekoľko druhov tejto činnosti, medzi ktorými je na prvom mieste rituál.

Bohužiaľ, dnes je veľa zmätkov pri spájaní sviatku s obradom. Tieto pojmy sa často navzájom stotožňujú alebo nahrádzajú a niekedy sú dokonca protichodné. V tejto knihe je analýza divadelných sviatočných a rituálnych aktivít prezentovaná v jednom komplexe, pretože sviatky zvyčajne zahŕňajú rituály alebo ich prvky. V tomto kontexte je sviatok vnímaný ako tradičná forma spoločensko-kultúrnej činnosti, ktorá sa neobmedzuje len na obrady a rituály, pretože takéto chápanie ochudobní interpretáciu sviatku. Nedá sa inak, než súhlasiť s N. M. Zakovichom, ktorý sa vo svojej monografii „Sovietsky rituál a duchovná kultúra“ (Kyjev, 1980) zameriava na figuratívnu a senzuálnu formu reflexie spoločenských vzťahov ako vo sviatok, tak aj v rituáli. Pri tomto prístupe je vzťah obradu, obradu a sviatku podobný vzťahu jednotlivého, osobitného a všeobecného, ​​čiže sviatok má vždy rozsiahlejší charakter ako obrad. Funguje spravidla v rámci širokej spoločensko-etnickej komunity a je založená na dejovosti celoúnijného alebo regionálneho charakteru.

Zdôrazňujúc však, že sviatok má charakter masovej akcie a obrad je kolektívny, nemožno sa nepozastaviť nad citeľným vyrovnávaním ich hraníc, ku ktorému došlo v posledných rokoch. D. M. Genkin v učebnici „Mass Holidays“ považuje obrad za „zosobnený, osobný sviatok“, keďže sviatočná situácia, ktorá oživuje obrad, sa vždy rodí z osobnej udalosti, týka sa predovšetkým konkrétneho človeka a prostredníctvom neho spoločnosti všeobecne. . Zhoda osobných a verejných záujmov dáva také ceremónie, ako je predloženie imatrikulačného listu, vyprevadenie mladých mužov, aby slúžili v radoch. Sovietska armáda, venovanie sa robotníckej triede a iným, väčší zvuk. Z tohto dôvodu sa vyššie uvedené rituály stali organickou súčasťou takých sviatočných kampaní ako „Scarlet Sails“, deň mladého robotníka. To umožnilo I. V. Sukhanovovi hovoriť v knihe „Zvyky, tradície a kontinuita generácií“ (M, 1976) o pracovných úkonoch, izolovaných od výrobného procesu, ako o prirodzenom sviatočnom rituále.

Prenikanie rituálov do dramaturgického plátna masovej akcie je také silné, že ich diferenciácia v dizajne a realizácii konkrétneho sviatku niekedy predstavuje značné ťažkosti. To však nedáva dôvod domnievať sa, že sviatok absorbuje obrad. V Rusku sa tradične verilo, že obrad môže byť obsiahnutý vo sviatku, ale nemôže sa s ním spojiť, pretože je to akceptovaný spôsob vykonávania slávnostných činov v podmienkach slobody od každodennej práce v kombinácii so zábavou a radosťou. O tom písal najmä I. Snegirev vo svojej štúdii „Ruské ľudové sviatky a poverové obrady“ (M., 1837). Treba plne súhlasiť s myšlienkou vyjadrenou v štúdii L. V. Benifanda, že kategória „kultúry sviatkov“ je v určitých prípadoch širšia ako kategória „kultúry rituálov“. Jeden koncept nenahrádza druhý, pretože rituál môže existovať aj mimo sviatočnej kultúry. To znamená, že možno hovoriť o „slávnostnej rituálnej kultúre“.

Scenár každého sviatku a obradu poskytuje precízne vybudovaný systém akcií rozmiestnených v čase a priestore, odhaľujúci jeho ideové a tgmatické stvárnenie ako základ pre potreby komunity ľudí pri aktivitách súvisiacich s konkrétnou udalosťou. Práve táto kombinácia kladie dôraz na holistický systém sociálneho vzdelávania, ktorý tvorí sviatočný a rituálny kalendár rôznych mier (celoúnijný, regionálny, špecifický pracovný kolektív a individuálny). Potreba vyvinúť takýto kalendár ako základ pre organizáciu masovej umeleckej práce je nesporná. V tomto ohľade je potrebné vziať do úvahy bohaté skúsenosti Gruzínska a pobaltských republík, kde už niekoľko rokov republikánske komisie na podporu a zavádzanie nových sviatkov a rituálov pravidelne vydávajú podrobnú kalendárovú referenčnú knihu vrátane ľudových sviatkov. a rituály na republikovej aj regionálnej úrovni.

Taký je rozsah problémov nastolených v navrhovanej knihe. Dúfam, že pritiahne pozornosť širokého okruhu čitateľov zaujímajúcich sa o vývoj a súčasný stav umeleckej a masovej tvorby u nás, bude užitočná pre študentov vysokých škôl kultúry a umenia, ktorí študujú problémy masového divadla a praktických pracovníkov podieľajúcich sa na organizovaní divadelných sviatkov a obradov.

Autor je vďačný svojmu mentorovi a priateľovi, ktorý poskytoval stálu podporu v procese štúdia zvoleného problému, doktorovi pedagogických vied, laureátovi Štátnych cien ZSSR a UzSSR, profesorovi D. M. Genkinovi, ako aj svojim kolegom, ktorí prevzali problém zoznámiť sa s rukopisom a vyjadril množstvo cenných rád a pripomienok v procese prípravy na vydanie: Ľudový umelec ZSSR, profesor, vedúci oddelenia varietného umenia GITIS pomenovaný po. A. V. Lunacharsky, prvý tajomník Zväzu varietných umelcov ZSSR I. G. Sharoev; Ľudový umelec RSFSR, profesor, laureát štátnych cien ZSSR a UzSSR, vedúci oddelenia réžie masových predstavení a sviatkov Leningradského štátneho inštitútu kinematografie. N. K. Krupskaya B. N. Petrov; Ctihodný umelecký pracovník RSFSR, docent, laureát štátnej ceny ZSSR, vedúci oddelenia réžie divadelných predstavení Moskovského štátneho inštitútu kinematografie V. A. Triadsky; doktor pedagogických vied, profesor, vedúci Katedry teórie kultúrno-výchovnej práce Vyššej pedagogickej a vedeckej školy V. E. Triodin; doktor pedagogických vied, profesor, zástupca riaditeľa pre vedecká práca Výskumný ústav kultúry MK RSFSR a Akadémie vied ZSSR A. S. Karginovi; Kandidát pedagogických vied, docent Leningradského štátneho inštitútu kinematografie pomenovaný po N. K. Krupskaya G. M. Birzhenyuk. Osobitne by som chcel poďakovať pracovníkom redakcie fotokroniky TASS a Ústrednému štátnemu archívu filmových a fotodokumentov Leningradu, ktorí pomohli pri výbere ilustračného materiálu.

PRVÁ KAPITOLA

Teatralizácia ako tvorivá metóda

Strana 1

Divadelnosť považujeme za jeden z najefektívnejších spôsobov realizácie a kreatívny rozvoj spoločensko-umelecká činnosť más, je potrebné mať na pamäti dve najdôležitejšie metodologické stanoviská.

Po prvé, ako súčasť duchovného sveta jednotlivca, súhrn jeho psychologických častí, zameranie záujmov, postojov a vôľových vlastností, táto činnosť sa vždy prejavuje v činnostiach, ktoré priamo závisia od základných vlastností jednotlivca. Aktivita v tomto zmysle pôsobí ako najdôležitejší ukazovateľ duchovného sveta, kritérium akejkoľvek výchovnej činnosti. Po druhé, ak si všimneme priamy a spätnoväzbový vzťah medzi duchovnou podstatou jednotlivca a jeho činnosťou, nemožno ju považovať za staticky, ako súhrn určitých činov a skutkov. Akýkoľvek druh činnosti, vrátane spoločenskej a umeleckej, ktorá je podstatou teatralizácie, sa dá študovať len v dynamike. Dynamický prístup pomáha identifikovať vnútorné pramene aktivity, sledovať ich interakciu, t.j. poskytnúť základ pre metodiku. Takýto dynamický prístup nám umožňuje považovať divadelnú akciu za ideologický proces aktivizácie jej účastníkov, ktorý pomáha premeniť každú prítomnú osobu z pasívneho pozorovateľa na zainteresovanú osobu, potom na osobu, ktorá sa potrebuje zapojiť do akcie a napokon, podieľať sa na ňom.

Dlhodobé pozorovania a rozbory skúseností z konania divadelných prázdnin nám umožňujú určiť hlavné etapy procesu aktivizácie ich účastníkov a im zodpovedajúce úrovne spoločenskej a umeleckej aktivity publika.

Prvá etapa pokrýva čas pred dovolenkou, t.j. proces jeho prípravy a široká informovanosť, postupné vtiahnutie ľudí na obežnú dráhu budúceho divadelného diania. Pedagogickou úlohou v tejto fáze je odhaliť spoločenský význam sviatku, vzbudiť záujem a pozornosť ľudí o to, čo sa deje, vytvoriť okolo neho atmosféru vzrušenia, pripravenosť na vnímanie. Zároveň vystupuje do popredia spoločenský moment významu podujatia, ktorý bude tvoriť základ teatralizácie. Veľmi dôležitým aktívnym momentom tejto etapy je informovanie o budúcej dovolenke. Informačná kampaň vytvára verejnú mienku a určitú spoločenskú a morálnu atmosféru okolo udalosti, ktorá sa stáva predmetom teatralizácie.

Druhá etapa aktivačného procesu pokrýva samotné držanie dovolenky, t.j. realizácia scenára, ktorý zahŕňa také hlavné kompozičné časti ako prológ, účel epizód, vyvrcholenie a finále. Podľa toho sa rozlišujú prejavy činnosti.

V tomto štádiu prevláda umelecká stránka nad sociálnou, pričom je s ňou zároveň v súlade. Podľa úrovne spoločensko-umeleckej činnosti más možno v sviatočnom publiku rozlíšiť dve skupiny - účastníkov a divákov. Pedagogickou úlohou je premeniť publikum na účastníkov divadelnej akcie.

Tretia etapa procesu aktivizácie účastníkov sviatku sa vzťahuje na čas po divadelnej akcii, kedy sa ňou stimulovaná aktivita, ktorá sa prejavila vo finále samotnej udalosti, prejaví v následnom spoločenské aktivity omši, najmä vo vzťahu k práci, v jej morálnom a etickom posudzovaní a chápaní.

Hlavné metódy aktivácie masového publika v procese pedagogicky naprogramovanej divadelnej akcie sú:

§ verbálna aktivizácia, ktorá dáva účastníkom možnosť vyjadriť sa slovom;

§ fyzická aktivácia, vyvolanie pohybu a iné fyzické akcie;

§ umelecká aktivizácia, podnecovanie emocionálnej sféry účastníkov a vyvolávanie ich amatérskych vystúpení.

Z rozboru verejnej mienky vyplýva, že spoločensko-kultúrna činnosť sa v dôsledku exaktného pedagogického dopadu teatrizácie prejavuje aj v pripravenosti zapojiť sa do ďalších prázdnin, ale už v úlohe aktívnejšieho účastníka, a nie diváka.

Správanie sa (ľudí) účastníkov hromadného sviatku aktívne ovplyvňuje nálada verejnosti, ktorá vytvára akúsi psychologickú klímu a podporuje informovanosť. Každý svojou účasťou na spoločnej oslave. Nálada verejnosti je mierna emócia, ktorá zachováva energiu nervových procesov počas celého obdobia osláv. Práve v tom sa prejavuje mechanizmus hlavného štátu, bez ktorého neexistuje plnohodnotná dovolenka.

Význam hromadného sviatku ako pedagogický systém spočíva v tom, že spojením rôznych foriem kultúrno-osvetovej práce sa stáva prostriedkom poznávania reality, prispieva k rozvoju a prejavovaniu spoločensky opodstatneného ideologického a mravného postoja vo vzťahu k najpodstatnejším otázkam spoločnosti, formuje verejnosť nálada, ovplyvňuje vedomie účastníkov.

morský kanál
Od Veľkej kaskády po Fínsky záliv viedla priama línia Morského kanála. Pretína celý park od juhu na sever a spája Veľký palác s morom. Širokú svetelnú vodnú plochu ohraničujú ružovo-sivé žulové steny a bledozelené...

Nástroje
Na drevorezbu sa používajú rôzne tvary dlát alebo dlát. Priame dláta "a" so šírkou pásu 3-30 mm sa používajú hlavne na čistenie pozadia pri reliéfnej rezbe, niekedy sa používajú pri obrysovej rezbe. Polkruhové dláta "...

Postimpresionizmus ako konceptuálne umenie
Ďalšia etapa vo vývoji francúzskej maľby je spojená s prácou umelcov, ktorí dostali meno postimpresionistov. V skutočnosti, keď vyhlásili jeden z programov, impresionisti objavili konceptuálne umenie - moderné umenie, kde ...

Napriek rastúcej úlohe teatralizácie a miesta, ktoré zaujímajú divadelné formy v sviatočnom a rituálnom dianí, dnes neexistuje spoločné chápanie podstaty teatralizácie, jej definície a funkcií, jej miesta vo všetkých oblastiach práce, možností, hraníc a princípov. použitie nebolo preskúmané. Nedostatočný rozvoj teoretických otázok teatralizácie má zasa negatívny vplyv na činnosť praktikov, preto je dnes relevantný výskum aplikácie metódy teatrizácie v rôznych oblastiach činnosti v moderných podmienkach „bytia“.

Vyjadrenie A.A. Konoviča, že „... najčastejšou chybou praktikov, vzhľadom na čisto empirický prístup k teatralizácii, je jej chápanie ako uvedenie umeleckého materiálu (filmový fragment, scéna z hry, pieseň, hudba, tanec, číslo koncertu) na slávnostnú rituálnu akciu. Dostáva sa tak na roveň umeleckej ilustrácii, ktorá predstavuje v podstate len jej komplexnejšiu rozmanitosť.

O.D. Daškovskaja podáva nasledovný výklad teatrizačnej metódy a zložiek technologického procesu: „...organizácia jedinej akcie na základe dramatickej (scenárnej) a režisérskej myšlienky, podriaďujúcej všetky zložky prebiehajúceho diania.

Podstata metódy- v spájaní pohybu svetla, zvuku, predmetov, ľudí v čase a priestore. Ide o komplexnú tvorivú metódu, ktorá spája organizačné, metodologické a psychologické zložky technologického procesu. Jeho povaha je bifunkčná, pretože spája sociálno-pedagogické a umelecké aspekty ovplyvňovania publika do tej úžitkovej umeleckej formy, v ktorej sa fiktívna realita stáva životom pre človeka, ktorý sa deja počas voľnočasového programu.

Hlavnou úlohou divadla- vytvorenie okázalo aktívnej (interaktívnej) situácie, v ktorej je účastník udalosti presiaknutý všeobecnou náladou a unesený jediným impulzom vykonáva kolektívne akcie.

I.V. Prokofieva zdôrazňuje, že „divadelnosť ako umelecký fenomén má hlboké korene, ktoré sú vlastné ľudovým aj profesionálnym tradíciám vývoja umenia. Bezpochyby Počiatky tohto javu, ktorý sa dnes nazýva teatralizácia, spočíva v kultovej akcii, obrade: ide o Dionýzov kult v r. Staroveké Grécko a teatralizácia kresťanského kultu, pôvodne potrebná na to, aby bol veľkolepejší<…>Slovo, hudba, pohyb, dramatická akcia, okolitý priestor sú v nich prvkami celku, vzájomne závislými a komplementárnymi.

V modernom živote sa úloha teatralizácie v rôznych oblastiach vrátane pedagogiky neustále zvyšuje, ale jej teória nie je dostatočne rozvinutá. Neexistuje spoločné chápanie podstaty, funkcií, miesta a významu, nie sú vymedzené hranice možností a princípy použitia.

Pojem „teatralizácia“ sa často spája s kultúrno-osvetovou prácou. Chápe sa ako „vnášanie umeleckých prvkov (hudba, tanec, dramatická akcia) do sviatku, organizácia činností podľa zákonitostí divadla“, ako „komplexná tvorivá metóda, ktorá má hlboké sociálno-psychologické opodstatnenie a má najbližšie k divadelnému umeniu“ . Zároveň „... teatralizácia, – bádateľ I.V. Prokofiev - môže byť spojený s dramatickou akciou alebo autonómny, pretože na rozdiel od dramatizácie je zameraný nielen na štruktúru textu: inscenovanie dialógov, vytváranie dramatického napätia a konfliktov medzi postavami, dynamiku deja. Nemusí mať nevyhnutne konflikty, scenár, systém rolí.“

F.T. Begisheva upozorňuje na skutočnosť, že moderné chápanie teatralizácia sa rozvíja v kontexte formovania nového typu myslenia, v podmienkach modernej komunikácie na virtuálnej obrazovke, keď sa samotná umelkyňa stáva nositeľkou estetického aj umeleckého sociálne prostredie. “... Vznik netradičných foriem fungovania umenia s povinnou účasťou publika, keď napodobňovanie reality (mimésis) nahradila hra na realitu, aktualizuje postoj k radikálnemu prehodnoteniu problému formovanie estetickej praxe.<…>Treba zvážiť trojicu estetických, neestetických a etických medzníkov na priesečníku umenia a každodenného života, racionálneho a iracionálneho, virtuálneho a skutočného. Hlavným kritériom moderného myslenia je pomer, nie preferencia.

Technológia réžie sa zmenila na model na štúdium vzorov medziľudské vzťahy prichádza na záchranu učitelia a psychológovia majú ďaleko od divadelnej sféry.

Takže N.I. Nikonova na základe analýzy psychologickej a pedagogickej literatúry dospela k záveru, že „vedecké chápanie pojmu „teatralizácia“ na konci dvadsiateho storočia nám umožňuje zvážiť socio-hranie, interaktívne metódy v kontexte divadelnej techniky ako špeciálna technika pôsobenia založená na systéme K.S.Stanislavského, na „teórii akcií“ a „parametroch interakcií“ P.M. Ershov. Autor prichádza k záveru: „Tieto techniky sú interpretované a „prispôsobené“ štúdiu akéhokoľvek predmetu, prispievajú k detskej aj pedagogickej tvorivosti“ Takže použiteľné na literárne hodiny, výskumník navrhuje zvážiť metódu teatralizácie v troch kontextoch:

• 1) ako herný nástroj;
• 2) ako súčasť divadelnej pedagogiky;
• 3) ako druh divadelnej technológie“.

Výskumník E.V. Migunová tiež zdôrazňuje osobitný význam divadelných aktivít vo vzťahu k detským vzdelávacím inštitúciám: „Láska k divadlu sa stáva nielen živou spomienkou na detstvo, ale aj pocitom dovolenky strávenej spolu s rovesníkmi, rodičmi a učiteľmi v nezvyčajnom magickom svete.“<>Divadelné aktivity s deťmi rozvíjajú nielen duševné funkcie osobnosti dieťaťa, umelecké schopnosti, ale aj univerzálnu univerzálnu schopnosť medziľudskej interakcie, kreativitu v akejkoľvek oblasti. Navyše, pre dieťa je divadelné predstavenie dobrou príležitosťou stať sa aspoň na chvíľu hrdinom, uveriť si, vypočuť si prvý potlesk v živote“ [tamže, s.10]. Okrem toho autor poznamenáva jeden dôležitý problém - „... úroveň prípravy detí ovládajúcich divadelnú kultúru priamo závisí od úrovne prípravy vedúceho, jeho schopnosti vedecky, systematicky a dôsledne budovať vzdelávací proces[tamže, str. 24].

N.Ya. Makarova, študujúc úroveň učiteľskej prípravy, najmä využitie teatralizácie ako zdroja tolerantného postoja, experimentálne vytvoril špeciálny kurz „Teatralizácia v praxi tolerančnej pedagogiky“, kde vyvinutý model teatralizácie predstavuje zámerný, v rámci psychodramatických cvičení, svojvoľná reprodukcia určitého scenára, ktorý vychádza z vrcholných scén z predtým sledovaného predstavenia. „Teatralizácia je dramatizácia reality prostredníctvom umenia. Dramatizácia je teatralizáciou, ale bez prítomnosti výtvarného a obrazného začiatku... Hra je na priesečníku teatrizácie a dramatizácie. Hra je situácia, keď sa „dramatizácia redukuje na určité pravidlá, dohody, obsahuje prvok predvídateľnosti“.

Výskumník O.A. Mikhaleva zdôrazňuje: „Teatralizácia je potrebná, aby učiteľ, ktorý zostáva sám sebou, efektívne vykonáva zamýšľanú pedagogickú činnosť, vie Ako urobiť ... s cieľom úspešne vytvoriť pedagogický akt nie na približnom očakávaní zázraku, ale na základe vypočítanej pedagogickej techniky. Autor zdôrazňuje, „...to umožňuje považovať pedagogickú technológiu v teatralizácii za „kvalitatívne chápanie tzv. pedagogickú činnosť, ako systematicky organizovaná, technizovaná sociálna sféra“ .

Výskumník S.K. Borisov, ktorý analyzuje špecifiká dramaturgie divadelných predstavení, navrhuje rozlíšiť dva aspekty teatralizácie:

• 1. Teatralizácia scenára: tvorivý spôsob premeny života, dokumentárneho materiálu na umelecký scenár.
• 2. Režisérske divadlo: kreatívny spôsob, ako doviesť scenár k umeleckej obraznej forme podania systémom obrazových, výrazových a alegorických prostriedkov.

Štúdiom kultúrneho potenciálu a fenoménu folklórneho divadla – predstavení sa výskumník V.G. Pushkarev, prichádza k záveru, že tento typ masového sviatku „spája tradície a inovácie, zachováva a rozvíja etnokultúrne dedičstvo, sústreďuje skúsenosti zo vzájomného prenikania rôznych kultúr. Odrážajúc ľudovú estetiku pôžitku z predstavenia, folklórna divadelná akcia má vlastnosti demonštratívnosti, plnosti sémantického pôsobenia nejakého „pretvárania“, pre aktívne vnímanie iným „pretvárania“, možnosti „dialógu“; tradicionalizmus vo formách vystupovania, atribútoch a čase organizácie vystúpení realizovaných v období ľudovej kalendárne sviatky; improvizácia v detailoch, situovanosť hry; pozitivita, potvrdenie života; slávnosť pri vytváraní hernej reality; komunikácia, vývoj systému „správ“, obsahovo mytologický a formou hravý .

L.I. Futlík a R.P.Kozlová in terminologický slovník„Réžia masového divadelného predstavenia poskytuje rozšírenú interpretáciu typov a metód teatralizácie, existujú tri typy teatralizácie: "kompilácia, originál, zmiešaná". Pozrime sa na tento materiál podrobnejšie. Podľa autorov:

1). Teatralizácia zostaveného alebo kombinovaného milý- tematický výber a použitie hotových umeleckých obrazov a rôznych druhov umenia a ich vzájomné prepojenie scenárom a režisérskou technikou alebo ťahom. Zostavená metóda sa používa pri divadelných koncertoch, predstaveniach a pod. Hlavnou úlohou scenáristu pri práci s touto metódou je určiť scenár a sémantické jadro celého programu ako celku, epizódy alebo bloku, kompozičné zosúladenie celého scenára ako celku, strih epizódy a bloku, a celý scenár ako celok.

2). Teatralizácia pôvodného vzhľadu- najťažší druh teatralizácie. Tvorba nových umeleckých obrazov podľa scenára a režisérskeho zámeru. Slúži na tvorbu scenárov dokumentárneho žánru, ktoré sú založené na dramatizácii dokumentu. Dokumentárny cyklus dáva moderný publicistický zvuk, ak má fakt verejnú hodnotu. Primárne požiadavky: Aktuálnosť a relevantnosť. Tu vzniká syntéza dokumentárnych a umeleckých materiálov nielen v tematickom výbere materiálu, ale aj v organickej fúzii podľa hlavného princípu emocionálneho rozvoja myslenia a vytvorenia scenára-sémantického jadra pre každú epizódu a scenár ako celok. Ide o zložitejšiu formu tvorby scenára, vyžadujúcu organizačné skúsenosti, schopnosť vybrať a zostaviť hotový materiál a hľadať ťah pre hotové čísla, ale aj odborné zručnosti, schopnosť režiséra nasadiť nové číslo, podľa nápadu scenára organicky spájať hraný a dokumentárny materiál do epizód.

3). Divadelnosť zmiešaného typu- použitie 1 a 2 druhov. Zahŕňa zostavenie hotového a vytvorenie nového. Je postavená na princípe tematického výberu a ich skomponovania pomocou scenáristického a režisérskeho ťahu a vniesť do tohto základu jeho autorskú originálnu víziu a riešenie. Zahŕňa zostavovanie hotových textov a čísel a originálnu tvorbu hotových textov a čísel.

Riaditeľ divadelných predstavení a prázdnin A.A. Rubb, keď hovorí o špecifikách teatralizácie na koncerte (divadelnom koncerte), zdôrazňuje, že „divadelnosť“ znamená, že takýto koncert má predovšetkým jeden umelecký scénický obraz, na vytvorenie ktorého sú výrazové prostriedky vlastné divadlu, používajú sa divadelné akcie. A to: dejový ťah, scénická akcia, mizanscéna, rolové zosobnenie hostiteľov, scénografia. javiskovú atmosféru. „Práve teatralizácia umožňuje hlbšie a zrozumiteľnejšie odhaliť obsah koncertu, posilniť jeho vnímanie a emocionálny vplyv na publikum. Teatralizácia totiž slúži na posilnenie ich ideového a umeleckého obsahu; pomáha, nie brzdí účinkujúcich; vytvára podmienky pre čo najživšie vyjadrenie myšlienky čísla“.

Profesor katedry réžie a majstrovstva herca Oryolského inštitútu umenia a kultúry (OGIIK) A.Yu. Titov, zvažujúc mechanizmy teatralizácie v „otvorených“ divadelných systémoch, navrhuje rozlišovať medzi mechanizmami kategórií „divadelnosť“ a „divadelnosť“. Výskumník poznamenáva, že aspekty jasného vymedzenia hraníc a sfér pôsobenia súvisia s otázkami genézy (pôvodu) veľkolepej kultúry, umeleckej tvorivosti a umenia.

Autor to vidí divadelná genéza, ako skorší archaický úsek kultúry, by sa mal rozvíjať v oblasti kozmogonického mýtu (pôvod človeka, hviezd a planét, binárna dualita, totemické mýty (personifikácia a personifikácia) a kalendára (umieranie-znovuzrodenie). Genéza divadelnosti- hrdinské mýty s rituálno-ceremoniálnym komplexom iniciácie (iniciácie), so zločinom hrdinu, jeho vyhnanstvom a návratom (očista). Ak si v klasickom počiatku starogrécke divadlo zachovalo rovnováhu oboch (antický chór bol stelesnením generických ideí všeobecnej kozmogónie, ktorú „teatralizoval“ okolo obetného kameňa orchestra), neskôr hrania stredovekých mystérií (zázraky a morálka niesli základy divadelnosti (ľudskosti), vtedy už renesančná dráma vyčlenila svojho hrdinu a oživila žáner tragédie (Tragédia je „izolácia jednotlivca od chóru“ (V.I. Ivanov). Ďalšie procesy izolácie jednotlivca zo spoločnosti viedli k vzniku „uzavretých“ foriem teatrality, oddelených „štvrtou stenou“ Podľa Titova „vrchol rozkvetu „uzavretej“ formy spadá do obdobia „intimity“ „naturalistického obdobia“ Moskovského umeleckého divadla (inscenácie drám A.P. Čechova).“ Tak sa vytvoril stabilný štandard divadelnosti uzavretý do „škatule“ javiska.

Práve symbolistické divadlo sa uberá cestou návratu do lona divadelnej kultúry počiatkov kozmogonického mýtu (Vs. Meyerhold, N. Evreinov, G. Kozintsev, S. Radlov, S. Ejzenštejn, N. Ochlopkov).

Shakespearovo „Celý svet je divadlo“ (čiže divadelná konvencia nie je ani zďaleka metaforou, ale globálnym chápaním prebiehajúceho bytia v dekoratívnej výzdobe), ktorá sa stala „rozhovorom o meste“, vracia otvorenosť divadlo, odstraňuje tragiku izolovanej a uzavretej divadelnosti, otvára masky konvencie a premieňa život na sviatok bytia („Princezná Turandot“ od E. B. Vachtangova).

Titov prichádza k záveru: "Divadelná tradícia je spojená s dynamickou psychotechnikou cyklickej rytmizácie, divadelná tradícia je podmienená statickou duševnou organizáciou výrazového aparátu herca."

Režisér, historik umenia T.Yu. Smirnyagina zdôrazňuje, že „..pri spájaní „faktov života“ (skutoční hrdinovia, skutoční historické udalosti, dokumentárny materiál) a „fakty umenia“ (figuratívna rekonštrukcia faktov života systémom alegorických umeleckých prostriedkov) sa formuje nová mytologická paradigma „teatralizácie života“, ktorá vychádza výlučne z ideálov najstarších kódy svetonázoru človeka“ .

Vo vývoji teatralizácia v umení režiséra vedúca úloha patrí prijímačom K.S. Stanislavskij - Meyerhold, Vachtangov, M. Čechov. Meyerholdova biomechanika je psychofyzický komplex vnútorného opodstatnenia divadelných foriem behaviorálna existencie: od jarmoku, frašky až po javiskový krok divadla klasicizmu. Hľadanie podmieňujúcich metód v javiskových inscenáciách, ktoré prispievajú k hľadaniu vonkajších metód formovania a interakcie (vzťahu) „javiskovej sály“ sa rozvíja do spôsobov“ organizácia tvorivej metódy(v koncepcii superbábky G. Kraga, v „Stanislavského sústave“, v Meyerholdovej biomechanike, v Brechtovom „epickom divadle“, v hľadaní metateatralnosti E. Grotovského a P. Brucka)“ .

Existuje teda mnoho prístupov k pojmu „teatralizácia“. Moderní výskumníci a praktici jednohlasne prichádzajú závery o komplexnosti a multidimenzionálnej povahe tohto fenoménu, konštruovanie vizuálnych reprezentácií skúmaných javov, predmetov a predmetov prostredníctvom rôznych modelov divadelnej tvorivosti.

Takto:

• - teatralizácia ako umelecký fenomén má hlboké korene, ktoré sú vlastné ľudovým aj profesionálnym tradíciám rozvoja umenia;
• - teatralizácia má jediný umelecký javiskový obraz, na vytvorenie ktorého sa používajú výrazové prostriedky vlastné divadlu, divadelná akcia;
• - divadelná genéza, uvažuje sa v kontexte genézy divadelnosti;

- teatralizácia ako umelecká metóda existuje v troch podobách kompilácia, originálna a zmiešaná

• -teatralizácia scenára- tvorivý spôsob premeny života, dokumentárneho materiálu na umelecký scenár;
• -režisérskej teatrizácii- tvorivý spôsob dovedenia scenára k umeleckej obraznej forme prednesu systémom obrazových, výrazových a alegorických prostriedkov;
• -divadelná technika interpretované a „prispôsobené“ učeniu akýkoľvek predmet;
• - teatralizácia ako určitá forma sociokultúrnej identifikácie spoločnosti prispieva k formovaniu modelu tolerantného správania;
• - teatralizácia ako tvar pedagogická technológia, posudzované v troch kontextoch: ako herný nástroj; ako súčasť divadelnej pedagogiky; ako druh divadelnej techniky.