podstata divadelnosti. Moderné chápanie divadelnosti. Režijné výrazové prostriedky
1. Teatralizácia zostaveného alebo kombinovaného typu - tematický výber a využitie hotových umeleckých obrazov a rôznych druhov umenia a ich vzájomné prepojenie scenárom a režijnou technikou alebo ťahom.
Zostavená metóda sa používa pri divadelných koncertoch, predstaveniach a pod. Hlavnou úlohou scenáristu pri práci s touto metódou je určiť scenár a sémantické jadro celého programu ako celku, epizódy alebo bloku, kompozičné zosúladenie celého scenára ako celku, strih epizódy a bloku, a celý scenár ako celok. Pri tomto type teatralizácie je dôležité, aby si režisér zapamätal hlavný zákon umeleckej účelnosti, ktorý si vyžaduje opodstatnenosť vzhľadu predstavenia, jeho žánrovú zhodu s témou.
2. Teatralizácia pôvodného vzhľadu - tvorba nových umeleckých obrazov režisérom podľa scenára a režisérskeho zámeru. Slúži na tvorbu scenárov dokumentárneho žánru, ktoré sú založené na dramatizácii dokumentu. Dokumentárny cyklus dáva moderný publicistický zvuk, ak má fakt verejnú hodnotu. Základné požiadavky: aktuálnosť a relevantnosť. Tu vzniká syntéza dokumentárnych a umeleckých materiálov nielen v tematickom výbere materiálu, ale aj v organickej fúzii podľa hlavného princípu emocionálneho rozvoja myslenia a vytvorenia scenára-sémantického jadra pre každú epizódu a scenár ako celok. Syntéza dokumentárneho a umeleckého by mala spočívať nielen v tematickom výbere materiálu, ale aj v ich organickom splynutí podľa najdôležitejšieho princípu – emocionálneho rozvoja myslenia. Ide o zložitejšiu formu tvorby scenára, vyžadujúcu organizačné skúsenosti, schopnosť vybrať a zostaviť hotový materiál a hľadať ťah pre hotové čísla, ale aj odborné zručnosti, schopnosť režiséra nasadiť nové číslo, podľa nápadu scenára organicky spájať hraný a dokumentárny materiál do epizód. Ide o najťažší typ teatrálnosti.
Inscenovaný dokument, inscenovaný verš, inscenovaná pieseň – to sú hlavné zložky vytvárania umeleckého obrazu epizódy.
3. Teatralizácia zmiešaného typu – využitie prvého a druhého typu. Zahŕňa zostavenie hotového a vytvorenie nového. Je postavená na princípe tematického výberu a ich skomponovania pomocou scenáristického a režisérskeho ťahu a vniesť do tohto základu jeho autorskú originálnu víziu a riešenie. Zahŕňa zostavovanie hotových textov a čísel a originálnu tvorbu hotových textov a čísel. Divadelnosť zmiešaného typu otvára veľké možnosti rozvoja nápaditého myslenia režiséra-organizátora.
Všetky tri typy teatralizácie sa primárne využívajú na organizovanie divadelných tematických večerov a masových predstavení, ktoré pôsobia buď ako samostatná forma kultúrno-osvetovej práce, alebo ako integrálna súčasť masového sviatku, propagandistickej kampane či iného komplexného systému ideologicko-výchovnej práce. .
Teatralizácia v oblasti kultúrno-osvetovej činnosti sa rozvíja v dvoch hlavných smeroch. Prvý súvisí s jeho rekreačnou funkciou (sú to plesy, maškarády, karnevaly;) Druhý súvisí s premenou života na umeleckú hodnotu vytváraním umeleckého obrazu na jeho základe. Výzdoba, farby, ohňostroje ešte nie sú divadelné. Je potrebné hľadať veľkorysý obraz - zovšeobecnenie, ktoré emocionálne odhaľuje myslenie režiséra prostredníctvom výrazových prostriedkov.
V teatralizácii, ako v osobitom druhu umenia, vystupuje do popredia najdôležitejšia zložka – masové predstavenie – divák, kolektívny hrdina. Túži po takej masovej akcii, ktorá by ho prinútila, asociačne si vkladať do pamäti fakty a udalosti vlastného života, byť účastníkom predstavenia, byť doň zaradený.
3. Divadelný jazyk
Popredné výrazové prostriedky, ktoré vytvárajú osobitý jazyk teatralizácie, sú symbol, alegória a metafora, pomocou ktorých režisér vytvára plnokrvný a mnohostranný svet estetických hodnôt v masových predstaveniach.
Pri tvorbe masového predstavenia by sa režisér mal snažiť podnecovať predstavivosť hercov a divákov zväčšenými javiskovými symbolmi, ktoré čo najplnšie odrážajú podstatu teatrálnosti.
Symbol v preklade z gréčtiny znamená znak (znamenie, značka, značka, pečať, heslo, číslo, pomlčka, signál, motto, slogan, znak, monogram, erb, šifra, značka, štítok, odtlačok, jazva, štítok, slepý , preklepy , jazva atď.).
Grécke sloveso má rovnaký názov, čo znamená: "porovnávam", "uvažujem", "usudzujem", "súhlasím". Etymológia týchto gréckych slov naznačuje zhodu dvoch rovín reality.
Spočiatku /v staroveku/ toto slovo znamenalo podmienený materiálny identifikačný znak, zrozumiteľný len určitej skupine ľudí. Napríklad znamenie ryby patrilo medzi prvých kresťanov a slúžilo ako akési heslo v podmienkach prenasledovania kresťanov pohanmi.
Pri analýze vzhľadu symbolu v obraznej akcii „E. Tudorovskaya píše:“ Osoba ako člen klanu bola chránená pomocou alegórií, ako to vyžadovali záujmy klanu. Napríklad na svadbe nebolo možné vysloviť vlastné meno nevesty /samotné slovo „nevesta“ je atrapy a znamená „neznáma“/, aby sa pomýlil duch rodového kozuba, a aby sa neobťažoval predstavovaním cudzieho človeka. do rodiny. Alegória so svojim zavedeným spojením od samého začiatku bola umeleckým poznaním sveta. Pri vymýšľaní atrapy slova bolo potrebné porozumieť vlastnostiam predmetu a dať jeho pomenovanie náhradu, ktorá má s objektom nejaké spoločné znaky, napr. smelý, obratný chlapík - bystrý sokol /. Aké vlastnosti by malo mať náhradné slovo? Malo to byť nepochopiteľné pre nepriateľské sily, ale všeobecne zrozumiteľné pre zainteresovaných členov rodu.
Takže v procese spoločnej činnosti a komunikácie určitých skupín ľudí alebo celých spoločností sa vyvinuli konvenčné znaky, za ktorými boli predmety, myšlienky alebo informácie.
Alegória(grécky „alegória“) je technika alebo typ obraznosti, ktorej základom je alegória – vtlačenie špekulatívnej myšlienky do konkrétneho životného obrazu.
Mnoho alegorických obrazov sa k nám dostalo z gréckej alebo rímskej mytológie: Mars je alegóriou vojny, Themis je alegóriou spravodlivosti; had omotaný okolo misky je symbolom medicíny. Táto technika sa aktívne používa najmä v bájkach a rozprávkach: prefíkanosť sa prejavuje vo forme líšky, chamtivosť - v maske vlka, podvod - vo forme hada, hlúposť - vo forme osla atď. V mysliach poslucháčov sú všetky podobenstvá známe z detstva - to sú alegórie-personifikácie; sú tak pevne zakorenené v našej mysli, že sú vnímané ako živé.
Alegória- alegória, obraz abstraktnej myšlienky prostredníctvom konkrétneho, jasne znázorneného obrazu. Spojenie medzi obrazom a významom sa v alegórii vytvára analógiou (napríklad lev ako zosobnenie sily atď.). Na rozdiel od nejednoznačnosti symbolu sa význam alegórie vyznačuje jednoznačnou stálou istotou a neodhaľuje sa priamo v umeleckom obraze, ale iba interpretáciou výslovných alebo skrytých náznakov a náznakov obsiahnutých v obraze, t. subsumovaním obrazu pod nejaký pojem.
Život, smrť, nádej, zloba, svedomie, priateľstvo, Ázia, Európa, svet - ktorýkoľvek z týchto pojmov môže byť znázornený pomocou alegórie. Toto je sila alegórie, ktorá je schopná po mnoho storočí zosobňovať predstavy ľudstva o spravodlivosti, dobre, zle, rôznych morálnych vlastnostiach.
Alegória vždy zohrávala významnú úlohu pri riadení masových slávností všetkých čias a národov. Význam alegórie pre réžiu, skutočnú akciu je predovšetkým v tom, že vždy, ako symbol a metafora, implikuje dvojrozmernosť. Prvý plán je umelecký obraz, druhý
plán – alegorický, určený znalosťou situácie, historickej situácie, asociatívnosťou.
Asociácia, teda vytvorenie v mysli človeka sémantickej alebo emocionálnej paralely k prebiehajúcemu javu, jeho nedobrovoľné nahradenie už známym synonymom, núti diváka zamyslieť sa nad tým, čo je len konštatované, naznačené. Hodnotenie toho, čo sa deje, do značnej miery závisí od úrovne inteligencie, erudície a životných skúseností.
Obrovský šarlátový transparent v Okhlopkovovom predstavení „Mladá garda“ je alegóriou vlasti. Vstupujúc do interakcie s akciami a bojom mladých gardistov, ktorí dávajú svoje životy, čiastočky svojej šarlátovej krvi za oslobodenie vlasti, vytvára veľkolepý umelecký obraz predstavenia, ktorý jeho zvuk privádza do realistického symbolu.
Alegória bola najcharakteristickejšia pre stredoveké umenie, umenie.
Renesancia, baroko, klasicizmus. Alegorické obrazy obsadili popredné miesto na slávnostiach Francúzskej revolúcie.
Štafetu používania alegorických prostriedkov na slávnostiach Francúzskej revolúcie prebrali v masových sviatkoch 20. rokov sovietski režiséri.
Napríklad: "Spálenie hydry kontrarevolúcie" - masívne divadlo
predstavenie inscenované v roku 1918 vo Voroneži.
Riaditeľ I.M. Tumanov na 6. svetovom festivale mládeže a študentstva v Moskve postavil gymnastky tak, že premenili ihrisko na štadión na mapu sveta.
A teraz padol na mapu zlovestný tieň vojny v podobe atómovej bomby. Ale slovo
„NIE!“, ktoré sa objavilo na mape, prečiarkuje siluetu bomby s energickými čiarami.
V roku 1951 na festivale v Berlíne ten istý I.M. Tumanov vo svojej omši
pantomíma na hudbu A. Alexandrova „Svätá vojna“ použila alegorické výrazové prostriedky nasledovným spôsobom. Témou predstavenia bolo sebapotvrdzovanie ľudských rás, ich boj za slobodu a nezávislosť.
Na ihrisku je 10 000 gymnastiek oblečených v bielych, čiernych a žltých oblekoch.
farby. Začalo sa to tým, že stred poľa obsadili belasí. narovnávam si ramená,
nohy od seba, stáli panovačne na zemi. Okolo nich boli
napoly ohnuté, žlté, symbolizujúce národy Ázie a na kolenách - čierne - ešte neprebudenú Afriku. Potom však žltí narovnali chrbát, niektorí bieli im pomohli, čierni vstali z kolien, žltí sa dali do pohybu, čierni sa postavili do plnej výšky. Konflikt sa rýchlo rozvíja. Slobodomilná téma rovnosti ľudí rôznej farby pleti, napriek tomu, že bola vyjadrená špecifickými prostriedkami gymnastických cvičení, dosiahla veľké umelecké vyjadrenie. Tento umelecký obraz, metaforický a alegorický podľa rozhodnutia režiséra, odhaľuje najzložitejšie životné javy prostredníctvom ich kolízie a porovnávania.
Napriek tomu je potrebné poznamenať, že v súčasnom umení alegória ustupuje symbolickým obrazom, ktoré sú rozvinutejšie z hľadiska figuratívneho a psychologického.
Metafora - veľmi dôležitý prostriedok emocionálneho vplyvu v réžii. Konštrukcia metafory je založená na princípe porovnávania objektu s iným objektom na základe pre nich spoločného znaku.Existujú tri typy metafor:
metafory porovnávania, v ktorých sa objekt priamo porovnáva s iným objektom ("hájová kolonáda");
hádankové metafory, v ktorých je predmet leštený iným predmetom („bitie kopýt do zamrznutých kľúčov“ - namiesto „na dlažobné kocky“);
metafory, v ktorých sa objektu pripisujú vlastnosti iných predmetov („jedovatý pohľad“, „život vyhorený“).
V hovorovom jazyku si metafory takmer nevšimneme, v komunikácii sa stali zaužívanými („život prešiel“, „čas letí“). Metafora je aktívna v umeleckej tvorbe. Podporuje tvorivú predstavivosť, vedie ju cez obrazné myslenie. Pre režiséra je metafora cenná, pretože sa používa práve ako prostriedok na konštruovanie javiskových obrazov.
Akákoľvek metafora je určená na nedoslovné vnímanie a vyžaduje, aby divák dokázal pochopiť a precítiť figuratívno-emocionálny efekt, ktorý vytvára. Tu potrebujete schopnosť vidieť druhý plán metafory, skryté porovnanie v nej obsiahnuté. Pretože novosť a neočakávanosť mnohých metafor, hlbokých významov, sa viac ako raz stala ich prekážkou
správne vnímanie – tak sa krátkozrací diváci a kritici duchovne ochudobnili.
Rozsah použitia metafory v predstaveniach je obrovský: od vonkajšieho dizajnu až po obrazné vyznenie celého predstavenia. Ešte dôležitejšia je metafora smerovania masového divadla ako divadla veľkých spoločenských zovšeobecnení, zaoberajúcich sa umeleckým chápaním a dizajnom každodenného reálneho života. Je to metafora, ktorá môže poskytnúť skutočnú skutočnosť
aspekt umeleckého chápania, interpretácie, môže pomôcť rozpoznať skutočného hrdinu.
réžie- druh umeleckej tvorivosti, ktorý umožňuje vytvoriť priestorovo plastické, výtvarne figuratívne riešenie ideového a tematického dizajnu diela jedného z „veľkolepých umení“ pomocou výrazových prostriedkov, ktoré sú mu vlastné. Rozlišujte réžiu drámu, hudbu. divadlo (opera, opereta, balet), kino, javisko, cirkus, divadelné predstavenia a štátne sviatky.
Divadelná akcia - tvorivá činnosť ľudí vyjadrujúca svoje životné túžby umeleckými, divadelnými prostriedkami, zameraná na dosiahnutie životne dôležitého duchovného cieľa; ide o organickú kombináciu reality spojenej s každodenným životom, spoločenskými vzťahmi, náboženským presvedčením, ideologickými a politickými sklonmi ľudí a umením obsiahnutým v emocionálno-figuratívnom (umeleckom) materiáli, ktorý vzniká transformáciou tejto reality.
Teatralizácia- organizovanie v rámci sviatku reálneho diania materiálu (dokumentárneho a výtvarného) a masového publika (verbálna, fyzická a umelecká aktivizácia) podľa zákonov dramaturgie na základe špecifickej dejovosti, vyvolávajúcej psychickú potrebu kolektívu komunity pri realizácii sviatočnej situácie (A.A. Konovich).
Teatralizácia pôsobí pre svoju sociálno-pedagogickú a umeleckú bifunkčnosť jednak ako umelecké spracovanie, jednak ako osobitá organizácia správania a konania masy ľudí.
Dramatizovať materiál znamená vyjadrovať jeho obsah pomocou divadla, t.j. použiť dva zákony divadla:
- 1. Organizácia scénickej akcie (viditeľné odhalenie dramatického konfliktu). Vývoj akcie prebieha pozdĺž línie.
- 2. Vytváranie umeleckého obrazu predstavenia, predstavenia.
Režisérska teatralizácia je tvorivým spôsobom, ako doviesť scenár k umeleckej figuratívnej forme podania systémom vizuálnych, výrazových a alegorických prostriedkov (Vershkovsky).
Niet pochýb o tom, že divadelné predstavenie je jednou zo zložiek duchovnej a umeleckej kultúry etnika i spoločnosti. Keď hovoríme o „teatralizácii“, máme na mysli fenomén, ktorý patrí do oblasti umenia, apel na emocionálno-figuratívnu sféru ľudského vnímania, umeleckej tvorivosti alebo jej prvkov s využitím výrazových prostriedkov divadelného umenia. Keď hovoríme „akcia“, máme na mysli vývoj určitej reality v jej protikladoch, pretože tieto protirečenia sú hybnou silou, vďaka ktorej realita nadobúda svoj vlastný dynamický a dialektický charakter, ktorý je nevyhnutný na vytvorenie akcie v divadelnom predstavení, sviatku. alebo rituál.
Jednou z najdôležitejších čŕt réžie masového sviatku je, že akosi usmerňuje život sám, umelecky poňatý. Režisér masového divadla pracuje predovšetkým so skutočným kolektívnym hrdinom, a preto musí široko využívať mechanizmy sociálnej psychológie. Psychologická a pedagogická príprava riaditeľa-organizátora hromadných dovoleniek je rovnako dôležitá ako výtvarná a tvorivá príprava.
Strana 1
Vzhľadom na to, že teatralizácia je jedným z najefektívnejších kanálov na realizáciu a tvorivý rozvoj spoločenskej a umeleckej činnosti más, je potrebné mať na pamäti dve najdôležitejšie metodologické pozície.
Po prvé, ako súčasť duchovného sveta jednotlivca, súhrn jeho psychologických častí, zameranie záujmov, postojov a vôľových vlastností, táto činnosť sa vždy prejavuje v činnostiach, ktoré priamo závisia od základných vlastností jednotlivca. Aktivita v tomto zmysle pôsobí ako najdôležitejší ukazovateľ duchovného sveta, kritérium akejkoľvek výchovnej činnosti. Po druhé, ak si všimneme priamy a spätnoväzbový vzťah medzi duchovnou podstatou jednotlivca a jeho činnosťou, nemožno ju považovať za staticky, ako súhrn určitých činov a skutkov. Akýkoľvek druh činnosti, vrátane spoločenskej a umeleckej, ktorá je podstatou teatralizácie, sa dá študovať len v dynamike. Dynamický prístup pomáha identifikovať vnútorné pramene aktivity, sledovať ich interakciu, t.j. poskytnúť základ pre metodiku. Takýto dynamický prístup nám umožňuje považovať divadelnú akciu za ideologický proces aktivizácie jej účastníkov, ktorý pomáha premeniť každú prítomnú osobu z pasívneho pozorovateľa na zainteresovanú osobu, potom na osobu, ktorá sa potrebuje zapojiť do akcie a napokon, podieľať sa na ňom.
Dlhodobé pozorovania a rozbory skúseností z konania divadelných prázdnin nám umožňujú určiť hlavné etapy procesu aktivizácie ich účastníkov a im zodpovedajúce úrovne spoločenskej a umeleckej aktivity publika.
Prvá etapa pokrýva čas pred dovolenkou, t.j. proces jeho prípravy a široká informovanosť, postupné vtiahnutie ľudí na obežnú dráhu budúceho divadelného diania. Pedagogickou úlohou v tejto fáze je odhaliť spoločenský význam sviatku, vzbudiť záujem a pozornosť ľudí o to, čo sa deje, vytvoriť okolo neho atmosféru vzrušenia, pripravenosť na vnímanie. Zároveň vystupuje do popredia spoločenský moment významu podujatia, ktorý bude tvoriť základ teatralizácie. Veľmi dôležitým aktívnym momentom tejto etapy je informovanie o budúcej dovolenke. Informačná kampaň vytvára verejnú mienku a určitú spoločenskú a morálnu atmosféru okolo udalosti, ktorá sa stáva predmetom teatralizácie.
Druhá etapa aktivačného procesu pokrýva samotné držanie dovolenky, t.j. realizácia scenára, ktorý zahŕňa také hlavné kompozičné časti ako prológ, účel epizód, vyvrcholenie a finále. Podľa toho sa rozlišujú prejavy činnosti.
V tomto štádiu prevláda umelecká stránka nad sociálnou, pričom je s ňou zároveň v súlade. Podľa úrovne spoločensko-umeleckej činnosti más možno v sviatočnom publiku rozlíšiť dve skupiny - účastníkov a divákov. Pedagogickou úlohou je premeniť publikum na účastníkov divadelnej akcie.
Tretia etapa procesu aktivizácie účastníkov sviatku sa vzťahuje na čas po divadelnej akcii, kedy sa ňou podnietená aktivita, ktorá sa prejavila vo finále samotnej udalosti, prejaví v následnej spoločenskej aktivite. masy, najmä vo vzťahu k práci, v jej morálnom a etickom posudzovaní a chápaní.
Hlavné metódy aktivácie masového publika v procese pedagogicky naprogramovanej divadelnej akcie sú:
§ verbálna aktivizácia, ktorá dáva účastníkom možnosť vyjadriť sa slovom;
§ fyzická aktivácia, vyvolanie pohybu a iné fyzické akcie;
§ umelecká aktivizácia, podnecovanie emocionálnej sféry účastníkov a vyvolávanie ich amatérskych vystúpení.
Z rozboru verejnej mienky vyplýva, že spoločensko-kultúrna činnosť sa v dôsledku exaktného pedagogického dopadu teatrizácie prejavuje aj v pripravenosti zapojiť sa do ďalších prázdnin, ale už v úlohe aktívnejšieho účastníka, a nie diváka.
Správanie sa (ľudí) účastníkov hromadného sviatku aktívne ovplyvňuje nálada verejnosti, ktorá vytvára akúsi psychologickú klímu a podporuje informovanosť. Každý svojou účasťou na spoločnej oslave. Nálada verejnosti je mierna emócia, ktorá zachováva energiu nervových procesov počas celého obdobia osláv. Práve v tom sa prejavuje mechanizmus hlavného štátu, bez ktorého neexistuje plnohodnotná dovolenka.
Význam masového sviatku ako pedagogického systému spočíva v tom, že spojením rôznych foriem kultúrno-výchovnej práce sa stáva prostriedkom poznania skutočnosti, prispieva k rozvoju a prejavovaniu spoločensky opodstatneného ideologického a mravného postavenia vo vzťahu k najvýznamnejšie problémy spoločnosti, formuje verejnú náladu, ovplyvňuje myslenie účastníkov.
Príklad kompozície tatárskeho tanca
Na tanci sa zúčastňuje osem dievčat a osem chlapcov, ale počet účinkujúcich sa dá zvýšiť alebo znížiť, čím zostane rovnomerný. Postavené vo forme tanca skupiny dievčat a skupiny chlapcov. Má hravý charakter. Vykonávané rýchlym tempom, jednoducho...
Upanišady
Upanišady (sediace pri nohách učiteľa), ktoré sa objavili okolo roku 800 pred Kristom, sú ďalšou triedou textov, ktoré tvoria posledný cyklus kánonického kódexu Véd a ďalší krok vo vývoji náboženských predstáv Indo- Árijci. Prechádzajú cez...
Dráma sa zrodila v Grécku v 6. storočí. pred Kr., kedy bol konečne nastolený otrokársky systém. Kolaps kmeňového systému viedol takmer v celej Hellase k vytvoreniu mestských štátov (politík), ktoré boli komunitami slobodných občanov ...
Dôležitou rezervou pre reštrukturalizáciu ideologickej, politickej a výchovnej práce je posilnenie emocionálneho vplyvu jej foriem, odstránenie pompéznosti, obradného humbuku a verbálneho vravy, ktoré sú jej dlhé roky vlastné. Podstata takejto formulácie otázky spočíva v tom, že pravda je pevne asimilovaná, keď je zakúšaná, a nie len vyučovaná.
V tomto ohľade narastá úloha teatralizácie ako tvorivej, sociálno-pedagogickej metódy ideologickej, politickej a výchovnej práce, ktorej zvláštnosťou je umelecké chápanie tej či onej udalosti v živote štátu, pracovného kolektívu, jednotlivca.
Napriek rastúcej úlohe teatralizácie a miesta, ktoré zaujímajú divadelné formy v sviatočnom a rituálnom dianí, možno konštatovať, že jej teória je málo rozvinutá. Dnes neexistuje spoločné chápanie podstaty teatralizácie, jej definície a funkcií, nie sú preskúmané jej miesto vo všetkých oblastiach ideologickej práce, jej možnosti, hranice a princípy využitia. Nedostatočný rozvoj teoretických otázok teatralizácie má zasa negatívny dopad na činnosť cvičencov.
Najčastejšou chybou praktizujúcich, vzhľadom na čisto empirický prístup k teatralizácii, je jej chápanie ako vnášanie umeleckého materiálu (útržok filmu, scéna z hry, pieseň, hudba, tanec, koncertné číslo) do sviatočného rituálneho konania. Dostáva sa tak na roveň umeleckej ilustrácii, ktorá predstavuje v podstate len jej komplexnejšiu rozmanitosť.
Ďalšou častou chybou v praxi je mechanický prístup k teatralizácii, ktorý ju chápe ako univerzálnu metódu, ktorá je vlastná celej masovej umeleckej tvorbe. To vedie k prehnanému a nerozumnému rozširovaniu hraníc jeho použitia. Práve prístup k teatralizácii ako ucelenej univerzálnej metóde, ktorá je vlastná každej masovej umeleckej tvorbe, vedie k vzniku falošnosti, anti-umelosti. Nastáva situácia, keď sa slávnostná rituálna akcia dostane do konfliktu s metódou teatralizácie, ktorá sa k nej bezmyšlienkovo používa, čím sa stáva primitívnou.
Vášeň pre „totálnu“ teatralizáciu, ktorá sa objavila na prelome 70. rokov, sa zrodila z dosť povrchného chápania sociálnych potrieb sovietskeho ľudu, jeho postoja k umeleckým a estetickým kritériám organizácie voľného času. Teatralizácia tohto druhu, keď hudba znela hlasnejšie a častejšie, básne sa čítali nemiestne a nemiestne s pátosom, vystúpenia umelcov a amatérske umelecké vystúpenia boli vklinené do insertného divertissementu - najprimitívnejšieho spôsobu organizovania hromadných sviatkov, ktorý ich zbavoval sociálno-pedagogickej hĺbky. Žiaľ, táto cesta sa v rokoch stagnácie stala základom masovej umeleckej tvorby. Práve v týchto rokoch pri skúmaní verejnej mienky o divadelných sviatkoch a rituáloch autor opakovane zaznamenal negatívny postoj k nim na základe „extrémnej hlučnosti“, „nemožnosti aktívnej účasti“.
Zdá sa, že dnes nadišiel čas, berúc do úvahy nahromadené skúsenosti, opäť vážne uvažovať o črtách metódy teatralizácie. A v prvom rade si treba uvedomiť, že teatralizáciu nie je možné uplatniť vždy, nie v akomkoľvek, ale len v špeciálnych podmienkach, ktoré korelujú s tou či onou skutočne oslavovanou udalosťou, do ktorej je zapojené konkrétne publikum, a to jednak s vytváraným obrazom tohto podujatia. ňou a svojou umeleckou interpretáciou.
Takáto dvojaká funkcia teatralizácie, ktorá syntetizuje skutočnú a umeleckú činnosť, je spojená s konkrétnymi momentmi v živote ľudí, ktoré si vyžadujú pochopenie neobvyklého významu tej či onej udalosti, vyjadrenie a upevnenie vlastných pocitov vo vzťahu k nej. V týchto podmienkach je obzvlášť silná túžba po umeleckom zintenzívnení akcie, po symbolickej zovšeobecňujúcej obraznosti, po organizovaní činnosti más podľa zákonov divadla. Teatralizácia sa teda javí nie ako obyčajná metóda pedagogického pôsobenia na masy, ktorú možno použiť vždy a všade, ale ako komplexná tvorivá metóda, ktorá má hlboké sociálno-psychologické opodstatnenie a má najbližšie k umeniu. Teatralizácia svojou sociálno-pedagogickou a umeleckou bifunkčnosťou pôsobí jednak ako umelecké spracovanie životne dôležitého materiálu, jednak ako osobitá organizácia správania a konania masy ľudí.
Scenárista a režisér masovej akcie je vždy psychológ a pedagóg, ktorý primárne rieši problém aktivizácie jej účastníkov, organizovanie nie predstavenia, ale masovej akcie, v ktorej umelecká obraznosť pôsobí ako účinný stimul. Divadelná sviatočná a rituálna akcia svojou umeleckou povahou stelesňuje vznešenú myšlienku v živej figuratívnej forme. Zároveň figuratívne riešenie, ktoré je podstatou teatralizácie a pôsobí ako scenár a režisérsky ťah, mení dovolenku na špecifický spôsob spracovania sociálnych informácií.
Bolo by však nesprávne redukovať teatrálnosť najmä na umelecké chápanie, najmä na tvorenie organizátormi masového sviatku umeleckých obrazov, ktoré odrážajú významné, pre človeka hodnotné životné udalosti a skutočnosti. Tu sa skrýva nebezpečenstvo zredukovania masovej dovolenky na predstavenie. Estetická hodnota podujatia podnecuje spoločenskú aktivitu jednotlivca a umožňuje premeniť akúkoľvek slávnostnú rituálnu akciu o tomto podujatí na organizovanú manifestáciu amatérskeho vystúpenia masy jeho účastníkov.
Mechanická interpretácia teatralizácie ako vnášania umenia a dokumentu do tej či onej formy masovej akcie je teda spojená s chápaním tejto metódy len ako špecifického spôsobu spracovania a organizovania materiálu izolovane od organizácie činnosti samotná omša. Naopak, organizácia divadelnej akcie más, nepodložená vhodným scenáristickým umeleckým a publicistickým základom, zbavuje túto akciu reálneho základu.
Správnosť chápania metódy teatralizácie ako základu masovej umeleckej tvorby potvrdzuje celá história vývoja nášho štátu. O pedagogickom význame teatralizácie na úsvite sovietskej moci písal A. V. Lunacharsky, ktorý tvrdil, že teatralizácia životného materiálu „je možná a použiteľná v práci medzi dospelými práve v istom „pedagogickom zmysle“, keďže pomáha aktivizovať, zapojiť diváka. v akcii prispieva k cieľavedomému vnímaniu“ 1 . V poznámke predchádzajúcej scenáru masovej akcie na oslave Tretej internacionály A. V. Lunacharskij rozoberajúc tento scenár K. A. Mardžanova v podstate uvádza svoje chápanie teatralizácie. Scenár sa podľa neho priaznivo odlišuje od mnohých iných v tom, že nejde o akciu jednotlivých hercov, ani o špeciálne naučenú pantomímu, ani o formálne pohyby farebne odetej masy, ale o masovú akciu, scenáristicky a výtvarne riešenú. . 2 .
Analýza diel P. M. Kerzhentseva, A. I. Piotrovského, G. A. Avlova 3 a iné ukazuje, že teatrizáciu považovali nielen za osobitný spôsob umeleckej organizácie agitačného a propagandistického materiálu, ale najmä za spôsob organizovania vlastnej činnosti más pomocou umeleckých prostriedkov. Myšlienku, že energická aktivita más je základným momentom teatralizácie ako špecifickej metódy politickej a výchovnej práce odlišnej od divadla, zdieľala väčšina teoretikov a praktikov 20. rokov 20. storočia.
Niekedy sa však aj v tých rokoch snažili metódu teatralizácie zovšeobecniť, urobiť z nej samoúčelnú a neopodstatnenú hru, keďže ju používali vo vzťahu k akejkoľvek životnej situácii, akejkoľvek masovej forme. Hranica medzi životom a divadlom sa tak stierala, čo je badateľné najmä v koncepcii N. N. Evreinova, ktorý veril, že „len pokiaľ sa život stane divadlom pre človeka, divadlom pre seba samého“, iba do tej miery, do akej je skutočne živý, aktívny, osobný život » 4 . V týchto názoroch možno vidieť proletárske myšlienky nahradenia divadla proletárskym umením izolovaným od života.
V budúcnosti zaujala popredné miesto vo sviatočnej akcii teatrálnosť. Organizáciou emocionálnej a umeleckej činnosti pracujúceho ľudu prispelo k vytvoreniu atmosféry optimizmu, najrýchlejšej asimilácii hodnôt spoločnosti jednotlivcom a k formovaniu kolektivizmu.
Dôležitou etapou vo vývoji vedeckého chápania metódy teatralizácie bola diskusia teoretikov a praktikov, ktorá sa koncom 70. rokov rozvinula na stránkach časopisu „Kultúrno-výchovná práca“, ktorej výsledky zhrnul autor tejto knihy. 5 , ako aj komplexný rozbor problému v množstve vedeckých štúdií 6 . Jedným z výsledkov toho bol záver, že hlavným výchovným cieľom teatrizácie je vytváranie na základe emocionálnej reakcie na určité javy, udalosti spoločenského života, stereotyp ich vnímania. Tieto sociálne emocionálne zafarbené obrazné stereotypy môžu mať určitý vplyv na vedomie ľudí. Sú to najjednoduchšie prvky psychológie sociálnych tried a sú mimoriadne dôležité, pretože dodávajú emocionálnu silu a nadšenie do povedomia verejnosti, aktívne formujú pocity solidarity a internacionalizmu, súcit s utláčanými, odmietajú negatívne javy, ktoré existujú v našich životoch.
Socioestetické stereotypy sú však pri všetkej ich emocionálnej sile a výchovných možnostiach len jedným z prvkov psychológie sociálnych tried, ktorý zaujíma svoje miesto v komplexe ideologického vplyvu. Najdôležitejšia spoločensko-politická požiadavka na používanie stereotypov vo výchove spočíva práve v kombinácii emocionálneho a obrazného vplyvu, ktorý sa aktualizuje v scenári a režisérskom zámere, s hlbšou ideovou reflexiou reality na zmysluplnej udalosti. Priepasť medzi emocionálno-figurálnym a informačno-obsahom je živnou pôdou pre manipuláciu – antipód teatralizácie, ktorá je rozšírená v buržoáznom svete.
Najjasnejšiu interpretáciu manipulácie získal v teórii stereotypov W. Lippmann, ktorý dokázal osobitnú úlohu „emocionálnych a iracionálnych faktorov, ktoré hlboko prenikli do procesu formovania verejnej mienky“ 7 . Podľa U. Lippmana možno pomocou stereotypu vyvolať vopred danú reakciu na tú či onú informáciu. Pritom nie je prvoradý obsah informácie, ale samotná skutočnosť - informačný signál, ktorý zároveň slúži ako signál pre požadovanú reakciu. Koncept iluzórnych stereotypov redukuje umenie propagandy na schopnosť zachytiť a usporiadať fakty takým spôsobom, aby vystupňovali emócie na najvyšší stupeň intenzity, čo spôsobilo požadované reakčné správanie bez argumentov. To je presne cieľ, ktorý sleduje teória „manipulácie“.
Kritizovaním buržoáznych teórií „stereotypizácie“ a „manipulácie“ by sme nemali zabúdať, že kapitalistická propaganda nazbierala množstvo metodologických skúseností „zavádzania“, „zaväzovania“ ideológie, čo si vyžaduje aj serióznu kritickú analýzu, najmä preto, že táto skúsenosť má veľa hraničiace s teatralizáciou., a aj tento termín používa buržoázna propaganda. Takže jeden z teoretikov „novej ľavice“ T. Rozzak presne poznamenal, že „odmietanie bežnej politiky v prospech teatralizácie je pre politiku opäť nevyhnutné, ale takej, ktorá navonok nevyzerá ako politika a ktorá je preto náročnejšia. brániť sa pomocou bežnej duševnej a sociálnej ochrany“ 8 .
V modernej kapitalistickej spoločnosti je badateľným javom premena reálneho spoločenského a politického života do divadelných foriem. Podľa A. I. Kukarkina, výskumníka buržoáznej masovej kultúry, „takáto teatralizácia ako svojrázny spôsob popierania hodnôt empirického a racionálneho poznania reality našla v Spojených štátoch v posledných rokoch mnoho konkrétnych prejavov, či už ide o prejav. prezidentským kandidátom alebo kongresmi republikánskych a demokratických strán“ 9 . V týchto dvoch udalostiach v politickom živote Spojených štátov je najzreteľnejšie rozšírené používanie emocionálnych a umeleckých prostriedkov psychologického vplyvu na človeka. A čím silnejší je rozsah politického boja a potreba vyvíjať tlak na jednotlivca, tým živšia, farebnejšia divadelná akcia – „politická show“, ktorú sa snažia jej organizátori vybudovať. Najdôležitejšími stimulátormi nevedomého zapojenia človeka do politiky sú tu vlajka, hudba, slogan, spoločenský charakter a najmä prezident. Široko používané sú piesne šetriča obrazovky, herné scény, karnevalové hry, sprievody ulicami a námestiami.
Takáto divadelná akcia v žiadnom prípade nie je nezmyselná, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Nesie v sebe aktívny propagandistický náboj. Zdá sa, že pri zapojení divákov do jednoduchej karnevalovej hry ich divadelná akcia vtiahne do politiky. Akcia sa zároveň mení na spektákl a samotná politika je pomocou teatrálnosti prezentovaná ako zábavná zábava.
Vidíme, že manipulácia je metóda sociálno-psychologického ovplyvňovania más. Naproti tomu teatralizácia je spoločensko-umelecká činnosť samotných más. Samozrejme, na divadelnej slávnosti je vždy nejaký organizačný princíp. Plánuje sa ako každá pedagogická akcia, no program organizátorov nie je samoúčelný, ale podnetom pre iniciatívu más. Je to podnet, a nie podstata, ako pri manipulácii. Čo sa týka samotnej spoločensko-umeleckej činnosti účastníkov divadelnej slávnosti, nejde o spontánne pôsobenie pod vplyvom vonkajších podnetov, ale o vedomú činnosť vyvolanú obsahom tej či onej skutočnej udalosti.
Žiaľ, priepasť medzi emocionálno-figurálnym a informačno-obsahovým začiatkom teatralizácie sa u nás od konca 30. rokov stala živnou pôdou pre manipuláciu. Počas týchto rokov bolo publikum často považované za pasívny objekt masovej propagandy. Zároveň sa starostlivo zohľadňovali psychologické a fyziologické aspekty procesu vnímania, v ktorom bola vyzdvihnutá podvedomá stránka duševnej činnosti človeka. Práve na ňu bol kladený propagandistický dôraz. Z prostriedku na vyjadrenie sociálnych potrieb jednotlivca sa tak teatralizácia niekedy zmenila na prostriedok útoku na jednotlivca, ktorý umožňoval manipulovať s vedomím más. Preto je potrebné dobre chápať, že výraz „teatralizácia“ nie je adekvátny tomu istému výrazu označujúcemu manipuláciu s masami pomocou divadelných prostriedkov.
Vidíme, že chápanie metódy teatralizácie v modernom svete je mimoriadne široké. Edukačný efekt jej použitia však úplne závisí od toho, v koho rukách sa táto metóda nachádza, na aký účel sa používa. To je to, na čo chcem upriamiť pozornosť čitateľov.
Predtým, než sa pozastavíme nad metódou teatralizácie ako takej, je potrebné urobiť malý úvod k pojmu divadlo, jeho vzniku a podstate.
„Divadlo - (z gréckeho theatron - miesto pre predstavenie - predstavenie) - druh umenia, ktorého špecifickým výrazovým prostriedkom je scénická akcia, ktorá sa vyskytuje v procese hrania herca pred publikom. Dielo divadelného umenia - predstavenie - vzniká na základe dramatických alebo hudobných scénických diel v súlade so zámerom režiséra (v balete - choreograf a dirigent, v opere, operete - režisér a dirigent) a pod jeho vedením. spoločným úsilím hercov, ako aj umelca“ [BES - S.]. V Rusku bol rozvoj divadla ako umeleckej formy podporovaný školskými a domácimi divadelnými predstaveniami. Práve výchovné divadlo, ochotnícka scéna, zohralo určitú úlohu pri vzniku profesionálneho divadla.
Školské divadlá, ktoré sa objavili v XVII - XVIII storočia. vo vzdelávacích inštitúciách prvýkrát hrali hry o ruskej histórii a modernom Rusku. V 19. storočí obrovskú úlohu pri výchove a vzdelávaní detí zohrávajú divadlá vytvorené v telocvičniach, kadetných zboroch a vzdelávacích domovoch. Obľúbené bolo aj sedliacke divadlo pre deti. V európskych krajinách sa tradícia divadla pre deti spája s vianočnými predstaveniami divadelných hier založených na biblických a folklórnych príbehoch [Boyadzhiev 1954, 576].
Divadlo oživujú masové náboženské obrady a predstavenia, ktoré si vyžadujú reinkarnáciu, prevzatie inej úlohy, inými slovami hranie. A čo ak nie hra z dávnych čias bola jedným z hlavných spôsobov výučby a socializácie dieťaťa.
A tu musíme prejsť k úvahe o fenoméne divadla, či skôr teatralizácie vo výchovno-vzdelávacom procese. Jeden z pedagogických slovníkov uvádza nasledujúcu definíciu: „Teatralizácia vo výchove je inscenovanie rôznych žánrových divadelných predstavení na základe edukačného materiálu v mimoškolskom čase s veľkým počtom účastníkov, dlhotrvajúce, s dekoráciami atď.“ [Kodzhaspirová, Kodžaspirov, 2003]
Bolo by však podľa nášho názoru nesprávne obmedzovať divadelnú činnosť vo výchove výlučne na mimovýchovnú činnosť. V modernej pedagogike sa teatralizácia v rôznych objemoch využíva v procese výchovno-vzdelávacej činnosti v triede, vo vyučovaní celého radu odborov, predovšetkým literatúry a cudzieho jazyka.
Jeden z najznámejších divadelných pedagógov K. S. Stanislavskij charakterizoval divadlo takto: „Silnejšie ako škola, silnejšie ako kázanie. Stále musíte chcieť prísť do školy, ale oni vždy idú do divadla, pretože sa chcú vždy baviť. V škole si musíte vedieť zapamätať, čo sa tam učíte. V divadle sa nemusíte učiť naspamäť – prúdi to dovnútra a sami si to pamätáte“ [Stanislavsky 1993, V.5, 154]
Podľa K.S. Stanislavského, divadelná činnosť je prostriedkom na socializáciu a rozvoj detí, keďže takáto činnosť je pre nich prirodzená. „Toto je zázrak, ktorý dokáže v dieťati rozvinúť tvorivé sklony, stimulovať rozvoj duševných procesov... formovať tvorivú činnosť; pomáha znižovať duchovnú priepasť medzi dospelými a deťmi. Celý život dieťaťa je plný hry, každé dieťa v nej chce hrať svoju rolu. V hre dieťa nielen prijíma informácie o svete okolo seba...ale učí sa v tomto svete aj žiť, budovať vzťahy s ostatnými, a to si zase vyžaduje tvorivú aktivitu jednotlivca, schopnosť správať sa v spoločnosti“ [Stanislavsky 1993, V. 9, 123]
Z hľadiska psychológie je hra „forma činnosti v podmienených situáciách zameraná na obnovenie a asimiláciu sociálnych skúseností fixovaných v sociálne fixných spôsoboch vykonávania objektívnych akcií v predmetoch vedy a kultúry“ [Obshchaya psikhologiya 2008, 126 ]. Akákoľvek hra predpokladá prítomnosť určitej roly, avšak osobitné miesto pre skutočnú „rolu“ má práve divadelná hra. Divadelná rola predpokladá text, paradigmu správania, miesto a čas deja daný hrou. Práve prítomnosť vopred stanovených podmienok umožňuje využívať divadelnú hru pri výučbe určitých vedomostí, zručností a schopností.
V 60. rokoch metodológovia zaznamenali, že skúsenosti K.S. Stanislavsky je potrebný pre učiteľov a psychológov, ktorí študujú otázky reči, myslenia, pozornosti, emócií. Inými slovami, učiteľ musí ovládať umenie herectva, aby svojich žiakov zaujal, zaujal a zaujal.
Zmysel a špecifickosť divadelného umenia spočíva v empatii, poznaní, komunikácii, vplyve umeleckého obrazu na jednotlivca. Divadlo je jednou z najdostupnejších foriem umenia pre deti (aj pre dospelých, o čom svedčia aj sovietske skúsenosti s tvorbou amatérskych divadiel), ktorá pomáha riešiť mnohé naliehavé problémy pedagogiky a psychológie.
1. Rozvoj komunikačných vlastností človeka;
2. Výchova vôle, rozvoj pamäti, predstavivosti, iniciatívy, fantázie, reči;
3. mravná výchova;
4. Umelecká výchova a vzdelávanie detí;
5. Formovanie estetického vkusu;
6. Vytváranie pozitívnej emocionálnej nálady,
7. Riešenie konfliktných situácií hrou.
Navyše si treba uvedomiť, že študent sa v rámci teatrálnej metódy stáva hercom, teda samostatným hercom. Ten je, samozrejme, v určitých medziach, ale v rámci nich je úplne slobodný a koná autonómne a proaktívne. Jedným z hlavných cieľov modernej pedagogiky je formovanie iniciatívnej tvorivej osobnosti schopnej rozhodovania a sebaučenia, preto sa v modernej pedagogike stávajú čoraz populárnejšie herné metódy a divadelná metóda.
Zvážte históriu vývoja divadelnej činnosti v rámci pedagogiky.
Zakladateľom divadelnej činnosti v Rusku je duchovný spisovateľ, teológ, básnik, dramatik, prekladateľ a dvorný učiteľ cára Alexeja Michajloviča najtichšieho Simeona Polockého. Okrem „divadelného chrámu“, ktorý na dvore organizoval kráľovský poriadok, sa divadelné aktivity uskutočňovali aj v škole, ktorú založil Simeon z Polotska. Školské divadlo bolo didaktickým divadlom, najmä preto, že samo bolo súčasťou učebných osnov. Vykonával významnú verejnú funkciu mravnej a politickej výchovy publika, šíril myšlienky ranej výchovy o prospešnosti vedy, na javisku uvádzal príklady skutočného vlastenectva, citlivo reagoval na moderné spoločenské dianie. V XVII - prvej polovici XVIII storočia. školské divadlo bolo jednou z popredných umeleckých foriem javiska. [Sofronová, 1983 s. 4]
Ako sme písali vyššie, tradícia výchovného divadla pretrvávala aj v nasledujúcich storočiach. Po októbrovej revolúcii v roku 1917 v Rusku však divadlo školu opustilo. Vrátil sa tam až koncom 30. rokov. Treba si uvedomiť, že počas sovietskeho obdobia boli divadlá pre deti len súčasťou mimoškolského programu. A preto táto technika nebola zahrnutá do vzdelávacích programov. Až koncom 80. rokov 20. storočia ožil záujem o divadelnú pedagogiku. Špeciálne divadelné predmety sa dokonca objavujú aj na pedagogických univerzitách. Vracia sa divadelná slovná zásoba. Mladí profesionáli uplatňujú svoje vedomosti v špeciálnych divadelných triedach. [Serdyuk 2006, 25]
V súčasnej etape rozvoja pedagogickej vedy a praxe sa učitelia opäť uchyľujú k teatralizácii v rôznych podobách. Teatralizácia (dramatizácia) a hra sú už oddávna súčasťou väčšiny tradičných predmetov – formou rolových a biznis hier, tvorivých skúšok atď.
Predtým, ako prejdeme k metóde teatralizácie (dramatizácie), pouvažujme nad definíciami týchto pojmov.
„Teatralizácia – Adaptovať niečo pre divadlo, dať niečomu divadelné vlastnosti. Teatralizácia románu“ [Vysvetľujúci slovník Ushakova 2012].
Dramatizácia - Pôsobenie na sloveso dramatizovať. Dramatizácia Čechovovho príbehu „Operácia“. Techniky dramatizácie literárnych diel v škole (pedagogické)“ [Výkladový slovník Ushakova 2012].
„Dramatizovať 1. Posunúť (preložiť) nejaké dielo do dramatickej podoby. 2 . Prezentovať (predstavovať), konať (predvádzať) niečo v osobách [Výkladový slovník Ushakova 2012].
Ako vidíme, ako pedagogický termín D.N. Ushakov používa slovo „dramatizácia“, v súčasnosti však pedagógovia - výskumníci často používajú slovo teatralizácia (pretože má širší význam). Pojem „dramatizácia“ je dnes úzko spätý s predstavením roly či divadelného predstavenia, pričom „divadelnosť“ zahŕňa okrem samotného predstavenia aj komplex rôznych druhov hier. Preto v budúcnosti budeme tento termín používať ako hlavný pre techniku, ktorú študujeme.
Nevyhnutnou realitou moderného vzdelávacieho procesu sú schopnosti koncentrácie, schopnosť zaujať konkrétnu rolu, naučiť sa komunikovať s publikom a mnohé ďalšie, to všetko si vyžaduje zvládnutie samotného princípu hry.
V súčasnej fáze sa teatrálnosť stáva jednou z didaktických techník používaných pri rozvíjaní materiálu systematicky (na každej hodine alebo s jasnou frekvenciou). Tento trend je badateľný najmä pri výučbe tvorivých akademických disciplín alebo pri výučbe študentov tvorivých odborov.
Nové ciele, ktoré si kladie moderné vzdelávanie, spôsobujú zvýšený záujem učiteľov o interaktívne technológie vo vyučovaní. Jednou z takýchto technológií je využitie rolových, obchodných a divadelných hier. Vzdelaný človek musí byť v prvom rade samostatný, podnikavý, aktívny v odborných činnostiach. Okrem toho musí byť schopný samoučenia a vytvárania nových vedomostí. Všetky tieto postoje možno oživiť, keď sa študent vyskúša ako herec.
Dnes sa metóda teatralizácie aktívne používa na všetkých úrovniach vzdelávania, v zahraničí aj v Rusku. Na každom stupni vzdelávania sa teatralizačná technika používa v rôznych objemoch, rôznymi prostriedkami a slúži na dosiahnutie rôznych cieľov.
Divadelná činnosť v ranom štádiu vývoja vám umožňuje odhaliť tvorivý potenciál dieťaťa. Medzi úlohy divadelnej pedagogiky v predškolských a mimoškolských zariadeniach patria:
1. výchova k tvorivej orientácii jednotlivca;
2.rozvoj tvorivej predstavivosti;
3. formovanie asociatívneho myslenia.
4. vývin reči
Kolektívna divadelná činnosť je zameraná na celostný vplyv na osobnosť dieťaťa, jeho emancipáciu, samostatnú tvorivosť, rozvoj vedúcich duševných procesov. Herectvo prispieva k sebapoznaniu a sebavyjadreniu jednotlivca; vytvára podmienky pre socializáciu, posilňovanie adaptačnej schopnosti, koriguje komunikatívne vlastnosti, pomáha realizovať úspech, čo je mimoriadne dôležité pre rozvoj harmonickej osobnosti.
Divadelná hra je jedným z účinných prostriedkov socializácie predškoláka v procese porozumenia literárneho diela. Účasť v hre vytvára priaznivé podmienky pre rozvoj zmyslu pre tímovú prácu, partnerstvo.
V priebehu zdokonaľovania dialógov a monológov, osvojovania si expresivity reči dochádza k rozvoju reči najefektívnejšie.
V procese zapájania sa do divadelných hier môže detský učiteľ prispieť k rozvoju reči dieťaťa. Hra pomáha rozvíjať dýchanie reči, jasnú dikciu a správnu artikuláciu, pestrú intonáciu, ako aj dopĺňanie slovnej zásoby (vyslovovaním jazykolamov, zapamätaním si prísloví, básní, rozprávok a príbehov).
Ďalším stupňom vzdelávania je školská dochádzka. Tu má učiteľ nové úlohy, všeobecné aj súkromné, súvisiace so špecifikami vyučovanej disciplíny.
Hlavnou úlohou je, samozrejme, asimilácia materiálu študovaného odboru školákmi. Na dosiahnutie tohto cieľa však učitelia akademických disciplín patriacich do rôznych vedných odborov používajú rôzne vyučovacie metódy a techniky.
Divadelná technika našla najširšie uplatnenie vo výučbe humanitných vied. História, literatúra, cudzie jazyky. Práve tým, že je študent na mieste historickej osobnosti, literárnej postavy alebo predstaviteľa inej kultúry, dokáže najplnšie reflektovať preberanú látku. Po zohraní úlohy je možné plne určiť, uvedomiť si a prijať motívy určitých činov, cítiť zvláštnosti psychológie a spôsobu myslenia cudzej éry alebo kultúry.
Dramatizácia zahŕňa rôzne aspekty umeleckej činnosti: výber repertoáru, tvorbu scenárov, javiskovú reč, scénický pohyb, výrobu kostýmov, kulís, rekvizít a pod. To vytvára priaznivé podmienky pre formovanie etických a estetických hodnôt u študentov.
Odborné vzdelávanie zahŕňa asimiláciu vedomostí, zručností a schopností potrebných v praktických odborných činnostiach. K vysokoškolskému vzdelaniu patrí aj rozvoj tvorivo aktívnej osobnosti so širokým rozhľadom.
Moderná pedagogika si preto kladie za úlohu osvojiť si niektoré výchovné kompetencie žiakom.
V. V. Vartanová identifikuje celý rad kompetencií, ktorých rozvoju napomáhajú divadelné činnosti v pedagogike (pre odborné vzdelávanie):
"Divadelná činnosť:
Podporuje uvoľnenie vnútorných zdrojov jednotlivca a kombináciu odborných znalostí s kultúrou reči a príležitosťou byť porozumený a vypočutý v plnom rozsahu;
Podporuje formovanie autonómie študentov;
Rozvíja schopnosť ovládať svoje vízie, udržiavať imaginárny objekt v mysli, komunikovať s ním, emocionálne reagovať na obrazy reprezentácie a predstavivosti;
Rozvíja expresivitu, výrazy tváre, plasticitu, intonáciu;
Rozvíja vyjadrovacie schopnosti;
Rozvíja motorické funkcie a ideomotorickú koordináciu;
Rozvíja imaginatívne myslenie;
Rozvíja tvorivú predstavivosť;
Rozvíja schopnosť myslieť v efektívnych a rušných kategóriách;
Rozvíja schopnosť identifikovať povedomie v oblasti príbuzných profesií;
Rozvíja schopnosť riadiť svoj emocionálny stav;
Odstraňuje svalové a psychologické svorky;
Pomáha osvojiť si zručnosti: správne dýchanie, tvorba hlasu, jasná dikcia, literárna výslovnosť a zákony logiky reči;
Rozvíja schopnosť sprostredkovať vlastný pozitívny postoj k druhým;
Rozvíja schopnosť pozitívne hodnotiť svoje sklony a schopnosti. [Vartanova 2008, 1-2]
Ďalej je potrebné zvážiť klasifikáciu foriem teatralizácie používaných v pedagogickej vede. Pre divadelné predstavenia a iné formy pedagogickej teatralizácie sa zvyčajne používa pojem divadelné hry (hovoríme o predškolskom a školskom vzdelávaní)
Výskumník L.V. Arťomová rozlišuje 2 skupiny divadelných hier – dramatizáciu a réžiu.
V dramatizačných hrách študent samostatne vytvára obraz pomocou súboru výrazových prostriedkov, vykonáva zápletku s už existujúcim scenárom, to znamená, že vykonáva funkciu herca. Ak sa hrajú vo forme klasického divadla (na javisku s kulisami a kostýmami) alebo vo forme masového predstavenia, nazývajú sa teatralizáciami (teda v tejto klasifikácii sa pojmy dramatizácia a teatralizácia oddeľujú na základe masového charakteru). "Druhy dramatizácie:
Hry napodobňujúce obrazy zvierat, ľudí, literárnych postáv;
Dialógy na hranie rolí založené na texte;
Dramatizácia diel;
Predstavenia založené na jednom alebo viacerých dielach;
Improvizačné hry s odohraním zápletky bez predchádzajúcej prípravy“ [Artemová 1990, 24].
V hre na režiséra dieťa nehrá rolu, ale vystupuje ako scenárista a režisér, ovláda hračky alebo ich náhrady. Takéto hry sa častejšie využívajú pri práci s malými deťmi a sú stelesnené prostredníctvom bábkového divadla.
Podľa iného členenia sa teatralizácia (dramatizácia) delí na konkrétne formy:
1. Hry na hranie rolí (hra s výchovným alebo zábavným účelom, druh dramatickej akcie, ktorej účastníci konajú v rámci svojich zvolených rolí, riadia sa povahou svojej roly a vnútornou logikou akčného prostredia) ;
2. Predstavenia malých foriem (malé rozprávky a príbehy, časti diel, divadelné básne)
3. Inscenácia - predstavenie (inscenácia dramatického diela, literárneho alebo literárno-hudobného programu). [Ochotnikova 2014, 2]
Podľa nášho názoru je táto klasifikácia použiteľnejšia na všetkých stupňoch vzdelávania. Okrem toho člení divadelné a herné metódy v pedagogike. Preto sa na to v budúcnosti spoľahneme.
Vyššie uvedené formy slúžia na rôzne účely, používajú sa v rôznych fázach učenia sa nezávisle. Zároveň pri inscenovaní predstavenia môžu byť rolové dialógy a inscenovanie jednotlivých scén etapami prípravy veľkého záverečného diela.
Dôležitým prvkom úspešnej aplikácie divadelnej metódy je nepochybne správna organizácia vyučovacieho procesu.
Najdôležitejšou časťou je tu práca učiteľa. V prvom rade musí mať umelecké kvality potrebné pre tento tvorivý prístup. V prípade organizovania špeciálneho detského pedagogického divadla v škole, predškolskom alebo mimoškolskom výchovnom zariadení je dokonca možné prilákať špeciálnych pedagógov. Je to spôsobené tým, že pedagóg (učiteľ) nemusí mať zručnosti pre profesionálne triedy na rozvoj javiskovej plasticity a reči, hudobných schopností.
Ak učiteľ používa divadelnú metódu ako súčasť hlavného vzdelávacieho procesu, nie sú potrebné služby úzkych profesionálov. Zodpovednosť scenáristu a režiséra však v tomto prípade padá na samotného učiteľa, ten musí usmerňovať aktivity žiakov pri zvládaní textu a formovaní obrazu. Pomocou divadelnej praxe učiteľ hromadí vedomosti, zručnosti a schopnosti potrebné pre neho vo výchovno-vzdelávacej práci. Učiteľ musí vedieť expresívne čítať, rozprávať, pozerať a vidieť, počúvať a počuť, byť pripravený na akúkoľvek premenu, t.j. má základy hereckých a režijných schopností.
Dôležitým aspektom divadelnej pedagogiky je jej univerzálny vplyv na všetkých účastníkov výchovno-vzdelávacieho procesu.
Demokratický charakter vyučovania, prebiehajúceho hravou formou, umožňuje žiakom aj učiteľom formovať odolnosť voči stresu, rozvíjať tvorivú činnosť. Učitelia tiež získavajú režisérske kvality, rozvíjajú umenie v sebe, schopnosť zaujať deti o študovaný materiál. Reč učiteľa sa stáva obraznou, aktívnejšie využíva „hovoriace“ gestá, mimiku, pohyby, intonácie.
Suma sumárum treba poznamenať, že metóda teatralizácie v zahraničnej i domácej pedagogike má bohatú históriu. Vychádza z princípov prirodzených metód vyučovania a socializácie detí (hra a napodobňovanie), využíva sa na rôznych stupňoch vzdelávania, v rôznych formách realizácie. Využitie tejto metódy spĺňa ciele a zámery modernej pedagogiky všeobecne a jej jednotlivých odvetví.
Načítava...
