Театрлық формалар. Театрландырылған қойылымдардың қазіргі типологиясы. бейнелеудің аллегориялық құралдары

Театрландырылған әрекет -шығармашылық белсенділікөмірлік маңызды рухани мақсатқа жетуге бағытталған көркемдік, театрлық құралдар арқылы өмірлік ұмтылыстарын білдіретін адамдар; бұл осы шындықты түрлендіру арқылы жасалған эмоционалды-бейнелі (көркем) материалдағы күнделікті өмірмен, қоғамдық қатынастармен, діни наныммен, адамдардың идеялық-саяси бейімділігімен және көркемдік шеберлігімен байланысты шындықтың органикалық қосындысы.

Театрландыру- ұжымдық қауымның психологиялық қажеттілігін тудыратын нақты оқиғалылық негізінде драма заңдылықтары бойынша материалды (деректі және көркем әдебиет) және көрермендерді (сөздік, физикалық және көркемдік белсендіру) мерекесі аясында ұйымдастыру. мерекелік жағдайды жүзеге асыруда (А. А. Конович).

Өзінің әлеуметтік-педагогикалық және көркемдік бифункционалдылығына байланысты театрландыру көркем өңдеу ретінде де, халық бұқарасының мінез-құлқы мен іс-әрекетін ерекше ұйымдастыру ретінде де әрекет етеді.

Материалды драматизациялау дегеніміз оның мазмұнын театр арқылы көрсету, яғни. театрдың екі заңын қолданыңыз:

1. Сахналық әрекетті ұйымдастыру (драмалық конфликтінің көрінетін ашылуы). Іс-әрекеттің дамуы бір сызық бойымен жүреді.

2. Спектакль, спектакльдің көркем бейнесін жасау.

Режиссердің театрландыруы – бейнелеу, экспрессивті және аллегориялық құралдар жүйесі арқылы сценарийді көркем бейнелі көрсету формасына жеткізудің шығармашылық жолы.

Театрландырылған қойылымның ерекшеліктері:

1. Театрландырылған қойылымның сценарийі әрқашан деректі фильмге негізделген
ой материалы (сценарист назарындағы деректі объект).
2. Театрландырылған қойылым психология жасау дегенді білдірмейді
ойдан шығарылған кейіпкерлер (кейіпкерлер), бірақ нақты (деректі) күштер әрекет ететін және дамитын жағдайлар психологиясын құру.
3. Театрландырылған қойылым көп функциялы және келесі міндеттерді шешеді: дидактикалық (тәрбиелеу), ақпараттық (шақыру), эстетикалық, этикалық, гедонистік (рахаттану) және коммуникативті.
4. Театр қойылымы, әдетте, бір реттік және бар
бір данада сияқты.
5. Театрландырылған қойылым кеңістіктік және стильдік жағынан алуан түрлілігімен ерекшеленеді.
Театрландырылған қойылым, мереке және рәсім театрландырылған қойылымды әртүрлі нұсқада және әртүрлі мақсаттарда пайдалану мүмкіндіктерін сарқып тастамайды.
Егер театрландырылған қойылым, ең алдымен, белгілі бір сахнада өтетін, оны талап етпейтін көрініс болса.
оған аудиторияның тікелей қатысуы, содан кейін мереке мен салт - бұл театрландырылған көріністер, онда қатысушылар өздері болып жатқан оқиғалардың белсенді қатысушыларына айналады. Ерекшелік - театрландырылған қойылым мен көрермендерді сахналық әрекетке тартумен тікелей белсендіру элементтерін біріктіретін театрландырылған байқау және ойын бағдарламасы.

Театрландыруды әрқашан емес, кез келген жағдайда емес, тек ерекше жағдайда ғана қолдануға болады, бұл аудитория қатысатын осы немесе басқа оқиғаны көрермендер жасаған осы оқиғаның бейнесімен, оның көркемдік интерпретациясымен байланыстырады. Театр функцияларының мұндай екі жақтылығы оқиғаның әдеттен тыс мағынасын түсіну, оған деген сезімдерін білдіру және бекіту қажет болған кезде адамдар өміріндегі кез келген сәттермен байланысты. Мұндай жағдайда көркемдік ұғынуға, символдық жалпылау бейнелеуге, бұқараның қызметін театр заңдылығы бойынша ұйымдастыруға құштарлық ерекше күшейеді. Демек, театрландыру мәдени-ағарту жұмысының барлық деңгейінде қолдануға болатын қарапайым әдісі ретінде емес, әлеуметтік-психологиялық негіздемесі терең, өнерге барынша жақын күрделі шығармашылық әдіс ретінде көрінеді.

Әрине, театрландырудың ерекше тақырыбын көру жеткіліксіз. Сіз оны қалай ұйымдастыру керектігін білуіңіз керек. Мұнда ең маңызды құрал бейнелеу, ол негізгі болып табылады мәнісол немесе басқа фактіні, оқиғаны, эпизодты іс-әрекетте көрсетуге мүмкіндік беретін театрландыру. Шынайы және бір-бірімен тығыз байланысты көркем бейнелеу ішкі сценарий логикасын құруға және көркем бейнелеу құралдарын таңдауға мүмкіндік беретін театрландырудың негізі болып табылады. Театрландыруға өмір беретін, бұқаралық мәдени-ағарту жұмысының театрландырылған және театрландырылмаған түрлерінің арасында су айдынын тудыратын бейнелілік.

Заманауи демалыс бағдарламаларындағы театрландыру әдісінің мәні дыбыстарды, түстерді, әуенді кеңістік пен уақытта біріктіру, бейнені әртүрлі вариацияларда ашу, оларды біртұтас «әрекет арқылы» өткізу, сәйкес қолданылатын барлық компоненттерді біріктіреді және бағындырады. сценарий заңдарына.

Театрдың түрлері.

1.Құрастырылған немесе аралас театрландыру- дайын көркем бейнелер мен өнердің алуан түрлерін тақырыптық таңдау және пайдалану және олардың бір-бірімен сценарий және режиссерлік техника немесе қозғалыс арқылы байланысы.
Құрастырылған әдіс театрландырылған концерттерде, спектакльдерде және т.б. Сценаристтің бұл әдіспен жұмыс істеудегі негізгі міндеті – тұтас бағдарламаның, эпизодтың немесе блоктың сценарийі мен семантикалық өзегін анықтау, тұтас сценарийдің композициялық теңестіруін, эпизод пен блокты өңдеу, және тұтастай тұтас сценарий. Театрландырудың бұл түрін пайдаланған кезде режиссерге спектакльдің сыртқы түрін, оның тақырыпқа жанрлық сәйкестігін негіздеуді талап ететін көркемдік мақсаттылықтың негізгі заңын есте сақтау маңызды.

2. Бастапқы көріністі театрландыру- сценарий мен режиссердің жоспары бойынша режиссердің жаңа көркем образдар жасауы. Ол құжатты драматизациялауға негізделген деректі жанрдың сценарийлерін жасау үшін қолданылады. Деректі сериал факті қоғамдық құндылық болса, заманауи публицистикалық дыбыс береді. Негізгі талаптар: өзектілігі мен өзектілігі. Мұнда деректі және көркем материалдардың синтезі материалды тақырыптық таңдауда ғана емес, сонымен қатар ойдың эмоционалды дамуының негізгі принципі бойынша органикалық біріктіруде және әрбір эпизод үшін сценарийлік-семантикалық өзегін құру және тұтастай сценарий. Деректі және көркемдік синтез материалды тақырыптық іріктеуден ғана емес, сонымен бірге олардың ең маңызды принципке - ойдың эмоционалды дамуының органикалық бірігуінен тұруы керек. Бұл сценарий жасаудың күрделі түрі, ұйымдастырушылық тәжірибені, дайын материалды таңдау және жинақтау және дайын нөмірлерге қозғалысты іздеу қабілетін, сонымен қатар кәсіби шеберлікті, режиссердің жаңа нөмірді қою қабілетін, сценарий идеясына сәйкес, көркем және деректі материалды эпизодтарға органикалық түрде біріктіру. Бұл театрландырудың ең қиын түрі.
Сахналанған құжат, сахналанған өлең, сахналанған ән – эпизодтың көркем бейнесін жасаудың негізгі құрамдас бөліктері.

3. Аралас типті театрландыру- бірінші және екінші түрлерін қолдану. Аяқталғанды ​​құрастыруды және жаңасын жасауды қамтиды. Ол тақырыптық іріктеу және оларды сценарий мен режиссерлік қозғалыс арқылы композицияға келтіру және осы негізге оның авторлық өзіндік көзқарасы мен шешімін келтіру принципіне құрылған. Дайын мәтіндер мен сандарды құрастыруды және дайын мәтіндер мен сандарды түпнұсқалық түрде жасауды қамтиды. Аралас типті театрландыру режиссер-ұйымдастырушының қиялдық ой-өрісін дамытуға үлкен мүмкіндіктер ашады.
Театрландырудың үш түрі де бірінші кезекте не мәдени-ағарту жұмысының дербес нысаны ретінде, не бұқаралық мерекенің, үгіт-насихат науқанының немесе идеологиялық тәрбие жұмысының басқа да күрделі жүйесінің құрамдас бөлігі ретінде әрекет ететін театрландырылған тақырыптық кештер мен бұқаралық қойылымдарды ұйымдастыру үшін қолданылады. .
Мәдени-ағартушылық қызмет саласындағы театрландыру екі негізгі бағытта дамып келеді. Біріншісі оның рекреациялық қызметімен байланысты (бұл шарлар, маскарадтар, карнавалдар;) Екіншісі оның негізінде көркем образ жасау арқылы өмірдің көркемдік құндылыққа айналуымен байланысты. Декорация, бояу, отшашу әлі театрландырылған емес. Режиссердің ойын экспрессивтік құралдар арқылы эмоционалды түрде ашатын жалпылама – сыйымды образды іздеу керек.
Театрландыруда өнердің ерекше түрі сияқты, ең маңызды құрамдас бөлік – бұқаралық спектакль – көрермен, ұжымдық қаһарман алдыңғы орынға шығады. Ол өз өмірінің фактілері мен оқиғаларын ассоциативті түрде жадында сақтай отырып, спектакльдің қатысушысы болуына, оның құрамына енуіне ықпал ететін осындай бұқаралық әрекетті аңсайды.

2c. Драматургиялық шығармадағы және театрландырылған қойылымдардағы қаһарман.

Драматургиялық шығарманың қаһарманы қашанда өз заманының перзенті, осы тұрғыдан келгенде драмалық шығармаға қаһарман таңдау тарихи-әлеуметтік жағдайлармен айқындалатын тарихи сипатқа ие. Кеңестік драматургияның таңында авторларға жағымды және жағымсыз кейіпкерді табу оңай болды. Кешегі күнді ұстанғандардың бәрі – патша аппаратының өкілдері, дворяндар, помещиктер, көпестер, ақ гвардияшы генералдар, офицерлер, кейде тіпті солдаттар, бірақ, қалай болғанда да, жас Кеңес өкіметіне қарсы күрескендердің бәрі жағымсыз кейіпкер болды. Тиісінше, революционерлердің, партия жетекшілерінің, азамат соғысының батырларының қатарынан оң батырды табу оңай болды. Бүгінгі салыстырмалы бейбіт заманда батырды табу міндеті әлдеқайда қиын, өйткені әлеуметтік қақтығыстар революция мен азамат соғысы жылдарындағы немесе одан кейінгі, соғыс жылдарындағыдай анық көрсетілмейді. Ұлы Отан соғысы.

«Жағымды» қаһарман да драматургиядағыдай, әдебиеттегідей, жалпы, кей жағдайда біз жанашырлық танытатын кейіпкердің жүріс-тұрысының үлгісі, өмірлік ұстанымы болмайтындығынан тұрады. Біз оларға хайуандық мораль заңдары бойынша өмір сүретін қоғамның құрбаны ретінде шын жүректен түсіністікпен қараймыз, бірақ олардың заңсыздықпен, қорлаумен күресу жолдарын табиғи түрде жоққа шығарамыз. Ең бастысы, өмірде абсолютті оң немесе мүлдем теріс адамдар болмайды. Осылайша, өмірде «жағымды» адамның «теріс» болып шығу себептері мен мүмкіндіктері болмас еді және керісінше - өнер өз мәнін жоғалтады.

Драмалық шығарманың қаһарманы әдетте автордың жан-жақты және жан-жақты суреттейтін проза кейіпкерінен айырмашылығы, өзін Л.М.Горькийдің сөзімен айтқанда, «өздігінен», іс-әрекетімен, көмегінсіз сипаттайды. автордың сипаттамасынан. Бұл ескертулер беруге болмайды дегенді білдірмейді қысқаша сипаттамаларыбатырлар. Бірақ сахналық бағыттар режиссер мен орындаушы үшін жазылатынын ұмытпауымыз керек. Оларды театрдағы көрермен естімейді.Шынайы кейіпкерлермен жұмыс адамдарда оларға ұсынылатын іс-әрекеттердің, мизансценалар, мәтіндердің қажеттілігі мен органикалық табиғаты туралы сезім бірте-бірте қалыптасатындай етіп құрылуы керек. бұл олардың ұсынған жоспары сияқты. жалпы қатесценаристер мен режиссерлер театрландырылған қойылымның кейіпкерін актерге айналдыру болып табылады, көбінесе мұндай кейіпкерлерді ойын сахналарының қатысушылары етіп, өлең оқуға, ән айтуға, биге және т.б. мәжбүрлеп, оны ыңғайсыз жағдайға қояды.Театрландырудың мәні мынада: нағыз қаһарман сахнада ойнамайды, бірақ табиғи түрде әрекет етеді және нақты ақпаратты алып жүреді, оны сценарист баса көрсетуге, көркемдік құралдармен күшейтуге шақырады.Режиссердің міндеті - табиғилық, қарапайымдылық және жалғандықтың болмауы атмосферасын құру. . Батырдың қойылымы, өтіріктің жоқтығы бойынша алдын ала жұмыс қажет. Жаттығулардағы сенімді атмосфера кейіпкерге театрлық әрекетке бейімделуге, мінез-құлық логикасын құруға көмектеседі.

"Шындықты білемін деген адамға енді театр керек емес. Оған ойнаудың да, театр жұмысын бағалаудың да қажеті жоқ. Оған саясаттың да керегі жоқ. Оған ешкім де, ештеңе де керек емес, ол өз-өзінен. -жеткілікті және жай ғана табиғатпен және өзімен абсолютті үйлесімде өмір сүре алады. Бізде, саясаткерлерде, режиссерлерде, актерлерде, жазушыларда, суретшілерде, көрермендерде бір ортақ нәрсе бар, яғни өмірдің не екенін ешкім білмейді. Осы мағынада. , біз теңізге батып кеткен адамдар сияқтымыз және инстинктивті түрде театрдағы жұмысымыздың мәні мынада: бұл жұмыс шынайы өмірдің кішкене бөлігін көрсететін немесе көрсететін сезімді немесе әсерді бір сәтке ұстауға мүмкіндік береді. театр деп аталатын және айна ретінде әрекет ететін белгілі бір форма бар.Бұл айна кейбір жеке құбылыстарды бейнелеуге және нақтылауға тырысады, олардың жиынтығын біз өмір деп атаймыз.Сондықтан театрдың шегі бар деп санайтын адам, сол арқылы теріске шығарады. өмірдің байлығы, алуан түрлілігі және сарқылмастығы». (4)

Бұқаралық мерекелер мен театрландырылған қойылымдар туралы әдебиеттерде ортақ терминология жоқ, бұл театрландырылған қойылымдар мен мерекелік шаралардың драматургиясы мен режиссурасына байланысты бірқатар мәселелерді түсінуді қиындатады.

Біз айтамыз: театрландырылған мереке, концерт, т.б. Бұл ұғым өте кең, бірақ сонымен бірге нақты. Олар театрландыруды сөз еткенде, әрқашанда өнер саласына жататын, бейнелі шешіммен байланысты құбылысты білдіреді. Олар адамның қабылдауының эмоционалдық саласына жүгінуді білдіреді, өйткені эмоциялар ең маңызды принцип, ең маңызды сапа дәл көркем шығармашылық. Бұл саладағы ғылыми теориялық әзірлемелердің жеткіліксіздігінен театрландыру сөзіне тым еркін қарайды. Сіз «театрлық шеберлік», «театрлық ойлау», «театрлық мінез-құлық» сияқты өрнектерді таба аласыз. Бұл ретте театрландыру ұғымы өнер аясынан мүлде алшақтаған және бұл түбегейлі қате.

Театрландыру идеяны көркемдік формада және дәлірек театрлық құралдармен көрсету мүмкіндігін білдіреді. Ал сайлауалды үгіт, тақырыптық концерттер, бұқаралық мерекелер сияқты спектакльдерге қолданылғанда, театрландыру сөзі театрландырылмаған, өмірлік маңызы бар, өндірістік тәжірибе мен адамдардың тұрмыс-тіршілігіне тікелей қатысты материалдар мен көркем, бейнелі материалдың органикалық қосындысын ғана білдіре алады; бұл тіркес, деректі фильм мен көркем әдебиеттің бұл үйлесімі көпшілікке белгілі бір әсер ету мақсатында жасалған. Басқаша айтқанда, «көркемдік-бейнеліліктің бастауы осы жерде утилитарлық (дидактикалық, үгіт-насихаттық) бастаумен қосылып, соған бағынады». (19) Қазіргі кезеңде мұндай спектакльдердің сценарийлік драматургиясын өнертану тұрғысынан театрландырылған спектакль драматургиясының кең және жеткілікті дәл термині деп атау орынды сияқты. (40)

Театрландыру рөлінің артуына және мерекелік-салттық іс-әрекеттегі театр формаларының алатын орнына қарамастан, оның теориясы нашар дамыды деп айтуға болады. Бүгінгі таңда театрландырудың мәні, оның анықтамасы мен атқаратын қызметтері, идеологиялық жұмыстың барлық салаларындағы орны, мүмкіндіктері, шекарасы мен пайдалану принциптері туралы ортақ түсінік жоқ. Өз кезегінде театрландырудың теориялық мәселелерінің дамымауы практиктердің қызметіне кері әсерін тигізуде.

Тәжірибешілердің ең көп тараған қателігі, театрландыруға таза эмпирикалық көзқараспен байланысты, оны мерекелік салттық әрекетке көркем материалды (фильм үзіндісі, пьесадан көрініс, ән, музыка, би, концерттік нөмір) енгізу деп түсіну. Осылайша, ол көркем иллюстрациямен бір қатарға түседі, мәні бойынша тек оның күрделі түрін білдіреді.

Тәжірибеде жиі кездесетін тағы бір қателік – театрландыруға механикалық көзқарас, оны барлық бұқаралық көркем шығармаға тән әмбебап әдіс деп түсіну. Бұл оны пайдалану шекараларының шектен тыс және негізсіз кеңеюіне әкеледі.

Соны ойлады қарқынды белсенділік 20-шы жылдардағы теоретиктер мен практиктердің көпшілігі ортақ, саяси-ағартушылық жұмыстың театрлық әдісінен өзгеше, ерекше ретінде театрландырудың негізгі сәті.

Алайда, сол жылдардың өзінде олар кейде театрландыру әдісін әмбебап етуге, оны өз алдына мақсатқа айналдыруға тырысты, өйткені олар оны кез келген өмірлік жағдайға, кез келген бұқаралық формаға қатысты қолданған. Осылайша өмір мен театр арасындағы шекара бұлыңғыр болды.

1970 жылдардың басында пайда болған «толық» театрландыруға деген құштарлық адамның әлеуметтік қажеттіліктерін, оның қоғамдық демалысты ұйымдастырудың көркемдік-эстетикалық өлшемдеріне қатынасын үстірт түсінуден туды. Музыка қаттырақ, жиірек, орынсыз және орынсыз естіліп, поэзия пафоспен оқылатын, әртістердің өнері мен көркемөнерпаздар қойылымдары инсерттік дивертиссацияға ілінген кезде театрландыру бұқаралық мерекелерді ұйымдастырудың ең қарапайым тәсілі болып табылады. , оларды әлеуметтік-педагогикалық тереңдіктен айыру. Өкінішке орай, бұл жол тоқырау жылдарындағы жаппай көркемдік жұмыстың негізі болды.

А.В.Луначарский Кеңес өкіметі орнаған шақта театрландырудың педагогикалық мәні туралы жазып, өмірлік материалды театрландыру ересектер арасындағы жұмыста нақты белгілі бір «педагогикалық мағынада» мүмкін және қолдануға болады, өйткені ол көрерменді белсендіруге, тартуға көмектеседі. әрекет, мақсатты қабылдауға ықпал етеді». Луначарскийдің пікірінше, бұқаралық әрекет сценарийі көптеген басқалармен жақсы салыстырылады, өйткені ол жеке актерлердің әрекеті емес, арнайы үйренген пантомима емес, түрлі-түсті киінген бұқараның формальды қимылдары емес, дәлірек айтсақ, бұқаралық әрекет. сценариймен жазылған және көркем безендірілген.

Өнердің қоғамдық қызметі, марксистік-лениндік эстетика бойынша, танымдық, тәрбиелік және эстетикалық міндеттерді қамтиды. Егер ғылым қоғамдық сананың бір түрі ретінде адам санасына жүгінсе, өнер өзінің барлық түрлерінде – «ақыл мен жүрекке, адамның бүкіл адамдық сезімдер жүйесіне» жүгінеді. (3)

Ленин өнер бұқараның сезімін, ойын, ерік-жігерін біріктіруге тиіс деп атап көрсетті. «Ол олардағы суретшілерді оятып, дамытуы керек». (22)

Луначарский А.В. бұқаралық фестиваль мысалында театрландырудың мәнін ашады.

«Төңкерістің басты көркем туындысы әрқашан халықтық мерекелер болғаны және бола беретіні даусыз.

Жалпы, кез келген шынайы демократия танымал фестивальге асығады. Демократия бұқараның еркін өмірін болжайды.

Өзін-өзі сезіну үшін бұқара өзін сырттай көрсетуі керек және бұл Робеспьердің сөзімен айтқанда, олардың өзі спектакль болған кезде ғана мүмкін болады.

Егер ұйымдасқан бұқара музыка әуенімен шеріп, хормен ән айтса, қандай да бір керемет гимнастикалық маневрлер немесе билер орындаса, бір сөзбен айтқанда, шеру түрін ұйымдастырса, бірақ шеру әскери емес, бірақ мүмкін болса, оны білдіретін мазмұнға қанық. халықтың идеялық мәні, үміті, қарғысы және басқа да барлық сезімдері, содан кейін мереке өтетін көшелер мен алаңдарды жан-жақтан қоршап тұрған сол басқа, ұйымдаспаған бұқара осы ұйымдасқан бұқарамен біріктіріліп, осылайша айта аламыз: бүкіл халық өз жанын өз алдына көрсетеді.

Нағыз мереке жоғары этикалық әсер беретін кез келген басқа нәрсе сияқты ұйымдастырылуы керек.

Мереке үшін келесі элементтер қажет. Біріншіден, бұқараның шынайы көтерілуі, олардың тойланып жатқан оқиғаға шын жүректен жауап беруге деген шынайы ұмтылысы; екіншіден, тым аштықта және сыртқы қауіп-қатерден тым жаншылған кезде әрең табылатын мерекелік көңіл-күйдің белгілі бір минимумы; үшіншіден, талантты ұйымдастырушылар, былайша айтқанда, фестиваль командирі, бас стратегиялық жоспарға ой жүгіртетін, жалпы нұсқаулар беретін мағынасында ғана емес, бұқараға сіңісіп кете алатын көмекшілердің тұтас бір құрамы мағынасында қажет. оларға жетекшілік ету, сонымен қатар, жасанды емес, бүкіл ұтымды ұйым халықтың физиогномиясына гипс сияқты жабысып, бұқараның табиғи импульсі, бір жағынан, толық ынта-жігері, екінші жағынан, көшбасшылардың шынайы ниеті арқылы және бір-бірімен біріктіріледі.

Танымал фестивальдер міндетті түрде екі түрлі әрекетке бөлінуі керек. Бұқараның қала маңынан қандай да бір бір орталыққа, ал егер олар тым көп болса – орталық әрекеттің қандай да бір түрі орындалатын екі немесе үш орталыққа көшуін көздейтін сөздің дұрыс мағынасында бұқаралық әрекет туралы жоғары символдық рәсім сияқты. Бұл спектакль, салтанатты, сәндік, отшашу, сатиралық немесе салтанатты болуы мүмкін, бұл күн күркіреген хор әнімен, концерттік және мерекелік сипаттағы өте көп дауысты музыкамен сүйемелденетін дұшпандық эмблемаларды жағудың қандай да бір түрі болуы мүмкін. сөздің дұрыс мағынасында.

Шерулердің өзі кезінде тротуарлардағы, балкондардағы, терезелердегі қозғалыссыз массалар үшін тек қозғалатын бұқара ғана емес, керісінше де қызықты көрініс болуы керек. Бақшалар, көшелер аркаларды сәйкес безендіру арқылы қозғалатын бұқараға әртүрлі көрініс болуы керек және т.б.

Кешкі шеруді факел астында немесе басқа да жасанды жарықтандыруда аз дәрежеде және біршама кішірек топтарда ұйымдастырса жақсы болар еді, мысалы, Петроградтық мерекелер кезінде бірнеше таңғажайып дыбыстық аккордтар тудырды: Бүкіл Петроградтың өрт сөндірушілерін жарқыраған мыс дулыға киіп, қолдарында алаулар ұстады.

Екінші акт - бұл неғұрлым жақын табиғаттың мерекесі, не үй ішінде, өйткені әрбір жабық кеңістік революциялық кабаре түріне айналуы керек немесе ашық ауада: платформаларда, қозғалатын жүк көліктерінде, жай үстелдерде, бөшкелерде және т.б.

Мұнда жалынды революциялық сөз, өлеңдерді оқу, жаулық күштердің қандай да бір карикатурасы бар сайқымазақтардың орындауы, кейбір өткір драмалық эскиз және тағы басқалар болуы мүмкін.

Кез келген мұндай импровизациялық кезең өзінің барлық сандарында тенденциялық сипатқа ие болуы міндетті емес. Оған жай ғана ауыздықсыз күлкі және т.б. құйылатын болса жақсы.

Француздар шаштараз деп атайтындар да мұндай бөшкелер мен үстелдерге кіре алатыны айтпаса да түсінікті - көрермендерді қатты қуантып тұрғандай, бірақ шын мәнінде қандай да бір шектен шыққан ригмаролды тартатын адам. Бұл жағдайда жұртшылық салтанатсыз және достық күлкі арқылы сәтсіз суретшіні тартып алады, оны дереу басқасымен ауыстыру керек.

Мүмкіндігінше - жеңіл. Бұл бастысы. Рас, мұндай шектеусіз көңіл көтеру әрқашан шарапты болжады, бұл, өзіңіз білетіндей, көңіл-күйді көтеруге өте қолайлы, бірақ екінші жағынан, кейде жағымсыз салдарға толы. Мүмкін, көмексіз, сонымен қатар Дионистің зияны болмаса, бәрі аздап сұр болады, бірақ әлдеқайда лайықты. (24)

Бұқаралық акцияның сценарийшісі және режиссері әрқашан психолог пен педагог болып табылады, ол бірінші кезекте оның қатысушыларын спектакльді емес, көркем бейнелер әсерлі ынталандырушы ретінде әрекет ететін бұқаралық әрекетті ұйымдастыруда белсендіру мәселесін шешеді. Театрландырылған мерекелік-салттық әрекет өзінің көркемдік сипаты бойынша биік идеяны жарқын бейнелі түрде бейнелейді. Сонымен қатар, театрландырудың мәні болып табылатын және сценарий мен режиссерлік қозғалыс қызметін атқаратын бейнелі шешім мерекені әлеуметтік ақпаратты өңдеудің ерекше тәсіліне айналдырады.

Шынайы және көркем әрекетті синтездейтін театрландырудың мұндай қосарлы қызметі адамдар өміріндегі сол немесе басқа оқиғаның әдеттен тыс мағынасын түсінуді, оған қатысты өз сезімін білдіруді және бекітуді талап ететін нақты сәттермен байланысты. Бұл жағдайда іс-әрекетті көркемдік тұрғыдан күшейтуге, символдық жалпылау бейнелеуге, бұқараның іс-әрекетін театр заңдылықтары бойынша ұйымдастыруға деген ұмтылыс ерекше күшейеді. Демек, театрландыру кез келген жерде және барлық жерде қолдануға болатын бұқараға педагогикалық әсер етудің қарапайым әдісі ретінде емес, әлеуметтік-психологиялық негіздемесі терең, өнерге барынша жақын күрделі шығармашылық әдіс ретінде көрінеді. Өзінің әлеуметтік-педагогикалық және көркемдік бифункционалдылығына байланысты театрландыру өмірлік материалды көркемдік өңдеу ретінде де, адамдар массасының мінез-құлқы мен іс-әрекетін ерекше ұйымдастыру ретінде де әрекет етеді.

Театрландырылған қойылымдар драматургиясының спецификалық белгісі ретінде деректіліктің тағы бір маңызды жағы тікелей байланысты және одан туындайды – драматургияның белсенді, үгіт-насихаттық сипаты.

Театр көрерменнен жанашырлық пен жанашырлықты талап етсе, театр қойылымдарының драматургиясы да көмекті, сол немесе басқа әрекетке белсене араласуды қажет етеді. Бұл театр қойылымдары драматургиясының басты ерекшеліктерінің бірі ретінде насихаттық сипатымен айқындалады.

Сондықтан театрландырылған қойылымның немесе фестивальдің сценарийінде оның көрермендері мен қатысушыларының белсенділігін анықтау тәсілдері де қарастырылуы керек.

Аудиторияны белсендіру әдістеріне тікелей аудиторияға үндеу, әндерді ұжымдық орындау, азаматтық рәсімдерді, шерулерді жүзеге асыру және т.б.

Театрландырылған қойылымдардың деректі драматургиясы принципінің ойдағыдай жүзеге асуы, жергілікті публицистикалық-көркем материалдың сценарий бойынша адамдарға жақын игерілуі мұндай спектакльдерде импровизацияға мүмкіндік туғызады. Бұл өз кезегінде адамдардың бастамасын оятып, шығармашылық пен жеңіл қарым-қатынас атмосферасын қалыптастырады, аудитория мен сахна, қатысушылар мен орындаушылар арасындағы кедергіні алып тастап, спектакльдің өзіне түзетулер енгізеді.

Импровизацияның бір түрі – ойын формасы, ойын элементтерін театрландырылған қойылымға қосу.

Ойынға деген психологиялық қажеттілік барлық жастағы адамдарға тән. Арнайы дайындықсыз бұқаралық акцияға қатысушылар ойын импровизациясына, сценарий авторының шығармашылық ниетіне сай келетін белгілі бір рәсімдерге қосылады.

Бірақ ойын жағдаяттарын қолдану – бұқаралық таныстыруды ұйымдастырушылардан ерекше педагогикалық және көркем такт талап ететін өте нәзік мәселе. Спектакльдің ойын эпизодтарында, әсіресе ол ересектердің қатысуына арналған болса, нақты негіз болуы керек - бір уақытта болған немесе болуы мүмкін әрекет, театрландырылған қойылымға қатысушыларға жақын және қызықты. .

Театр драматургиясының негізіне, оның теориясына, оның ең маңызды категорияларына келетін болсақ, оларды өз кезегінде ұзақ тарихы бар драматургия теориясының негіздерін білмейінше шығару, түсіну және зерттеу мүмкін емес. барлық түрдегі және жанрдағы әлемдік театр тәжірибесі.

Театр драматургиясы авторға спектакльдің сұлбасын үлгілеуге мүмкіндік береді, көбінесе нақтылауға жүгінбей-ақ, театрдың үлкен әлеуметтік және көркемдік жалпылау, ұжымдық бейнелер өнері ретіндегі функцияларына сәйкес келеді. Театрландыру драматургиясы нақты оқиғаны немесе фактіні көркем түсіну мен көрсетудің белгілі бір әлеуметтік қызметін атқарады. Оның кейіпкерлері ойдан шығарылған болуы мүмкін емес - олар әрқашан шынайы адамдар. Театрландырудағы бейнелі шешімнің жолы әрқашан сценарий кейіпкерлерін, әсіресе оның әрбір эпизодындағы түпкілікті нақтылаудан бастап, сценарийдің жалпыланған ұжымдық бейнесі мен режиссерлік дамуға дейін, мерекелік идеяға барынша сәйкес келеді. салттық әрекет. Оның үстіне бұл бейнелеуге нақты материал, сценарий мен режиссерлік қозғалыстың негізі болып табылатын театр қаһармандарының өмір жолы түрткі болады. Жалпы мен жекенің, ұжымдық пен нақтыланғанның диалектикасы театрландыруға өте тән және оның сценарий өзегін құрайды.

Театрландырылған қойылымдар драматургиясының негізгі спецификалық ерекшелігі – драмалық тартысты композиция арқылы монтаж арқылы көрсету. Сценарист міндеті – деректі материалдарды, публицистикалық сөздерді, рәсімдерді, әрекеттерді поэтикалық шығармалармен, музыкамен, әндермен, спектакльдер мен фильмдердегі пластикалық үзінділермен үйлестіру арқылы біртұтас, тұтас және өзіндік көркем публицистикалық шығарманың негізін жасау. Редакция осы материалдың барлығын ортақ жоспарға, біртұтас идеяға бағындыру қызметін атқарады.

Театрландырылған қойылымдар мен мерекелік шаралардың барлық түрлері мен жанрларының негізі теоретиктердің бірауыздан мойындауы бойынша театр мен киноның драмалық шығармаларымен ортақ белгілері бар сценарий екені белгілі. Мұндағы басты біріктіруші сәт драмалық тартыс болып табылады, өйткені конфликт өнердің бір түрі ретінде драманың негізі болып табылады.

Конфликт агитациялық-көркем спектакльдің, әдеби-музыкалық композицияның, тақырыптық концерттің немесе бұқаралық театрландырылған фестивальдің сценарийіндегі, сондай-ақ драматургиядағы шындықтың маңызды қарама-қайшылықтарының нақты көрінісі ретінде тақырыпты да, тақырыпты да айқындайтын фактор болып табылады. және идеялық мәні, ең маңызды міндеті, тіпті, сайып келгенде, шығарманың формасы.

Драмадағы конфликттің көріну формасының маңызды аспектілерінің бірі, өздеріңіз білетіндей, себеп-салдарлық байланыстары бар оқиғалар жүйесі ретіндегі сюжет. Драматургияның сюжеті мен сюжеті арқылы басым көпшілігінде адамдар мен тұтас халық арасындағы байланыстар мен қайшылықтар ашылады. әлеуметтік топтар, бейнеленген кейіпкерлер мен жағдайларды көп жақты ашып көрсету.

Белгілі бір ойлардың, сезімдердің, фактілер мен жағдаяттардың сұйық және қайшылықты шындықтың көркемдік бейнеленуі театрландырылған қойылым сценарийінде, негізінен, сюжет емес, басқа да бірқатар құралдардың көмегімен жүзеге асырылады.

Публицистикалық және деректі кино театрландырылған қойылым сценарийінің спецификалық белгілері ретінде, идеялық-көркемдік концепцияны жүзеге асыру үшін сөзге жүгіну қажеттілігі актерлер, содан кейін лирикалық мәлімдемелерге, одан кейін материалдың деректі сипатына (хаттар, күнделіктер, мақалалар, т.б.) шығарманы бірінші орынға шығарады. Композиция конфликттік жағдайды тудыратын негізгі құралдардың біріне айналады - көбінесе тақырыптарға ішкі қарама-қайшылық ретінде, эпизодтар мен сандарды белгілі бір біріктіру және құрастыру, формалар мен көркемдік және экспрессивті құралдардың органикалық қоспасын жасау , өзінің бірлігінде дамушы шындықтың маңызды, маңызды сәттерін көрсететін қорытпа.

Театрландырылған қойылым сценарийінде сюжет функциясының әлсіреуін ескере отырып, композиция көркемдік және деректі материалды негізгі ұйымдастырушы рөлін алады, оның қызметі шешуші болады. Сондықтан да әдеби сценарий жасау барысында шығармашылықтың ең маңызды сәті материалды монтаждау, композициялық шешім болып табылады. Мұқият іріктелген және өңделген материалдар негізінде толық және күрделі түрде салынған нәрсені жасау үшін дәл сол бір құрылымды, фактілердің, көріністердің, оқиғалардың, құжаттар мен мәлімдемелердің жиынтығын табу, ашу қажет. жаңа, біртұтас жұмыс.

Ирланд драматургі Әулие Джон Эрвиннің бейнелі өрнекте әрбір дайын өнер туындысы тірі организм болуы керек, сондықтан оның кез келген жерін кесіп тастаса, бүкіл денесі қан бастайды.

Театрландырылған қойылым сценарийінің негізгі спецификалық ерекшелігі – конструкция, композиция арқылы тартысты ашу сипаты.

Театрландырылған қойылымның сценарийшісі негізінен жергілікті деректі материалмен жұмыс істей отырып, нақты материалмен таныспай, зерттемейінше шығармашылық жұмысқа кірісе алмайды. Бұл жағдайда шығармашылық процестің өзі болмайды. Барлығы сценарийге материал іздеуден және оны зерттеуден басталады. Тек фактілерді, оқиғаларды, құжаттарды, адамдардың өмірбаянын зерттеу барысында ғана болашақ спектакльдің тақырыбын сызуға болады. Материалды өз көзіңмен көру керек, дағдылану керек. Сонымен қатар, бір тақырыпты әртүрлі материалда көрсетуге болатынын есте ұстаған жөн.

Тақырыпты суретші таңдаған мазмұнды материал ретінде түсіндіргенде, тақырып оның идеясымен байланысты болады, өйткені фактілерді таңдаудың өзі автордың дүниетанымына сөзсіз әсер етеді. Идея ұғымы, ең алдымен, қорытынды идеясымен, осы жұмыста қойылған мәселені шешумен байланысты.

Театрландырылған қойылымның тақырыбы мен идеясы өзара байланысты, өзара тәуелді, өзгермелі, қозғалатын шындықтың қайшылықтарын түсіну процесінде, драмалық тартысты қарастыру процесінде анықталады.

Практиктер мен теоретиктердің жұмыс және шығармашылық үдерістердің ең маңызды үш кезеңіне сәйкес келетін театрлық қойылым сценарийінің үш негізгі құрамдас бөлігін айыра отырып, мүлде дұрыс. Сценарист театрландырылған қойылым кім туралы, не туралы болады деген сұраққа жауап бере алса, онда оның тек материалын дәл анықтаған болады. Сценарист бұл материалмен не айтқысы келетінін анық айтса, тақырыпты анықтауға жақын. Тақырыптың неліктен дамып жатқаны, сценарийші көрерменге қандай әсер алғысы келетіні түсінікті болса, онда сіз шығарманың идеясын тұжырымдай аласыз.

Театрландырылған қойылымның сценарийін құрастыру кезінде автор төрт маңызды элементке ерекше назар аударуы керек: кіріспе (экспозиция), әрекеттің дамуы, шешуші сәт (бұрылыс нүктесі, немесе шарықтау шегі) және финал.

Театрландырылған қойылымның өз ішінде аяқталған композициялық құрылымы, мәні бойынша, әрекеттің бірқатар циклдарына бөлінеді. Драма, өздеріңіз білетіндей, атауы тарихи өзгерген бірнеше циклдардан тұрады: акт, әрекет, бөлім. Театрландырылған қойылымның сценарийінде, көбінесе бір бөлімді, бұл тақырыптық біртекті циклдар әдетте эпизодтар деп аталады. Театр сценарийіндегі әрбір эпизод одан да кішірек, салыстырмалы түрде толық құрылымдарға бөлінеді.

Оқиғалардың композициялық кеңеюі немесе қысқаруы, бейнелеу құралдарының өткірленуі, әрекеттің даму қарқыны мен жылдамдығы әр циклдің жеке-жеке шарықтауымен де, бүкіл қойылымның шарықтауымен де анықталады.

Театрландырылған қойылымның режиссері шындықты бұрмаламай, оны жасау үшін пайдаланады жаңа шындық. Ол шындықтың элементтерін олардың ішінен өзіне ғана тиесілі жаңа шындықты жасау үшін таңдайды. Демек, театрландырылған қойылымның негізгі техникасы – жекелеген үзінділерден, элементтерден толық картина құру; тек ең маңызды және маңыздысын қалдырып, артық нәрсені тастауға болатын әдіс. Дәл макетте, жинақтауда, жеке нөмірлер, құжаттар, публицистикалық материалдар, музыка, пластикалық орнатуда сценарист шеберлігі барынша айқын көрінеді.

Театрландырылған қойылымның сценарийін жасау кезінде тек еңбек жеңістерінің немесе кемшіліктердің нәтижелерін жазуға болмайды - олардың шығу тегін ашу маңыздырақ. Өндіріс озаттарын атап, көрсету аздық етеді – өмірбаянындағы аса маңызды фактілерді іріктеп алу арқылы осы тұлғалардың бейнесін ашу керек, бұл фактілерді ойлы, мәнерлі байланыстырып, іс-әрекет сабақтастығын жасау керек.

Театрландырылған қойылым сценарийінде барлық аралық, болмай қоймайтын шындықтан елеусіз барлық нәрселерді тастап, тек жарқын, таң қалдыратын, негізгі түйіндерді қалдыруға болады. Дәл осы мүмкіндікте монтаждың әсерлі күшінің мәні театрландырылған қойылымдардың сценарийін жасауда негізгі әдіс ретінде құрылады.

Ең көп тараған көркем монтаж контраст.

Контраст монтаждық әдіс ретінде көркем шығармадағы қарама-қарсы, қарама-қарсы мағыналық элементтердің жақындасуына негізделген.

Театрландырылған қойылым сценарийінде көрерменді екі фактіні, екі құбылысты, екі әрекетті үздіксіз салыстыруға, бірін-бірі нығайта түсуге, сол арқылы қол жеткізуге мәжбүр ететіндей жеке спектакльдерді ғана емес, сонымен қатар жекелеген эпизодтарды, спектакльдердің бөліктерін қарама-қарсы қоюға болады. өткір экспрессивтілік, идеялық бағыттылық пен көркемдік тұтастық.

Керісінше монтаж – театрландырылған қойылымда қайшылықты шындықты шын мәнінде қарама-қайшы бейнелеудің ең күшті және кең таралған әдістерінің бірі. Көбінесе конфликт сценарийде тақырыптарға ішкі қарама-қайшылық ретінде, белгілі бір құрылыс пен эпизодтар мен сандардың үйлесімі ретінде, тұтастай органикалық біріктіруді жасайды. Бұл дамушы, өзгермелі шындықтың маңызды, маңызды сәттерін көрсететін формалар мен көркемдік-экспрессивтік құралдардың органикалық бірігуі.

Театрландырылған қойылымның үгіт-көркем спектакль сияқты түріне келетін болсақ, монтаж, керісінше, бұл жерде жетекші техника ғана емес, сонымен қатар түрдің өзіндік ерекшелігі дерлік. Дәл толқу құбылыстардың «жақтап» және «қарсы» қағидасы бойынша өткір шекарасын болжайды, бұл оларды көрсетудің біржақтылығын, қарама-қайшылықтардың диалектикалық күресінен оқшаулануды болдырмайды.

Параллелизм- тақырыптық байланысы жоқ екі іс-әрекет бір нәрсенің, детальдың арқасында бір-бірімен байланысып, қатар жүреді.

Бір мезгілде болу- орнатуды қабылдау; Халықтық қойылымдар мен мерекелік шаралардың тарихынан бір мезгілде болу принципі белгілі, т.б. параллель немесе бір уақытта бірнеше кезеңдегі әрекеттер. Қазіргі театрландырылған қойылымдарда іс-әрекет көбінесе сахна мен экранда бір уақытта немесе бірден бірнеше экранда немесе сахна мен аудиторияның әртүрлі бөліктерінде және т.б. Театрландырылған бұқаралық мерекелердің құрылымында бұл әдіс ең маңыздыларының бірі болып табылады.

негізгі баяндама(«еске түсіру») – негізгі монтаждау тәсілдерінің бірі және сонымен бірге театрландырылған қойылымдар драматургиясының бір ерекшелігі. Сондықтан да олар театрландырылған қойылым сценарийінің құрылысын сюиталық конструкциямен дұрыс салыстырады. Тақырыптық концерттер, әдеби-музыкалық шығармалар, үгіт-насихат және көркем спектакльдердің көпшілігі осылай салынады.

Көбінесе еске түсіру күрделі, ол көркем бейнелеудің барлық құралдарын қамтиды.

Сонымен, мұнда көркем монтаждың кең тараған бірнеше әдістері ғана аталып, сипатталады. Іс жүзінде олардың саны бұдан да көп, дәлірек айтсақ, олардың санында шек жоқ, сол сияқты шығармашылық ізденістер мен жаңалықтардың да шегі бар және болуы мүмкін емес.

Шығармашылық ізденістер мен жаңалықтардың бірі Ежи Гротовскийдің зертханалық театры болды.

«Театр ғимараттарының қабырғаларын қиратып, жаңа өнер кеңістігін тудырған агрессивті, арандатушы театр, саяси әрекет және оқиғалар театры шындықты «артизациялауға» дайын, көшелер мен алаңдар театры. 60-жылдардың аласапыран кезеңінің өзіндік символына айналды. Шығармашылық оппозицияның пайда болуы, «супер-кәсіпқойлар қыршынының» бір түрі болды, олар үшін өмірде театрды таратпау, өмірді театрға айналдырмау маңызды болды. бірақ «болмысқа тең» театр құру.Олар «театрды» өз егемендігінде шындықтан, күн прозасынан, сыртқы көріністен емес, болмыстан жасалған «екінші шындық» ретінде сақтауға тырысты. , айқын емес және үстірт емес байланыстар арқылы «алғашқы шындықпен» жұптасу.Театрлық «суперпрофессионализм» оларды кереғар түрде мамандық шеңберінен шығарды және Актер өз-өзіне енуі, өзін ашуы, ішкі әлемін толық беруі керек, ол оның барлық мүмкіндіктерін пайдалануды үйрену және үйрену.

Оның театры қандай көрерменге бағытталған деген сұраққа Гротовский өз көрерменінің өзінің рухани қажеттіліктері болуы керек, ол спектакльмен бетпе-бет келу арқылы өзін шынымен талдағысы келуі керек деп жауап береді. Кім өзін-өзі дамытудың шексіз процесін жеңеді, кім өзі туралы және өмірдегі мақсаты туралы шындықты іздейді.

Гротовский театр мен драматургияның байланысы туралы айтады. Ол драматургияны әдебиеттің бір бөлігі ретінде қарастыру керек деп есептейді. Драманың мағынасы маңызды. Оның ойынша, мәтінді тек актердің орындауы, сахналық қойылым, декорация арқылы ғана түсіндіру дұрыс емес, ал екінші жағынан осының барлығынан бас тарту, мәтінге көзсіз еріп, тек оқумен ғана шектелу әбестік. Театрдың мәні – күресте. Театрда адам – актер де, көрермен де – өзін-өзі таныту әрекетін жасайды, бір-бірімен ғана емес, сонымен қатар – әрқайсысымен – өзімен байланыс орнатады. Біз тек ойлардың ғана емес, сонымен қатар инстинкттердің, санадан тыс нәрселердің қақтығысы туралы айтып отырмыз.

Өнер арқылы, дейді Гротовский, «біз өзімізді түсіну үшін адамдармен кездескен кезде өзімізді ашамыз».

Әрбір актер өз ойын білдіру құралдарын, сезімді жеткізудің өзіндік құралдарын табуы керек.

Е.Гротовский актер ретінде әрекет етудің ең дамыған әдісі - өзін-өзі көрсетудің актерлік құралдарын іздеуде үнемі тәжірибе жасаған К.С.Станиславскийдің жүйесі деп есептейді.

Бұл ретте ол бұрын орын алған барлық бағыттардың «мұны қалай жасауға болады?» деген сұраққа жауап іздегенін көрсетеді. Бұл тәсіл стереотиптерді жасауға әкеледі. Енді ол: «Мен не істемеуім керек?» деген сұраққа жауап беру керектігін атап өтті. Актермен жұмысында ол өзінің ассоциацияларын, актердің жеке нұсқаларын іздеуді басты деп есептейді. Жаттығулардың элементтері барлығына бірдей, бірақ әркім оларды өз ерекшелігіне қарай орындауы керек.

Театр – актердің көрермен алдында ғана емес, өзінің де өзін-өзі тануына, рухани ізденісіне мүмкіндік береді. Актерлер өз жұмысына соншама күш-қуат пен күш-жігерді басқаларды үйрету үшін емес, олармен бірге өздерін зерттеу, кедергілерді жеңуді үйрену, батылдық пен надандық салдарынан қойылған шектеулерден өту үшін жұмсайды, яғни , өзіңдегі бос орынды толтыру. Өнер адамның көңіл-күйі және күйі емес (кәсіп немесе әлеуметтік функция мағынасында). Өнер – эволюция, даму, адамды қараңғылық тұңғиығынан нұрға шақыра алатын сол биіктерге ұмтылу. Актер ұялшақтықты жеңіп, өзін ашуға батылдық табуы керек. Ол суреттемей, өз ағзасының көмегімен «жан әрекетін» орындауы керек.

Гротовский өз театрын лаборатория деп атады. Бұл шын. Оның театры – ғылыми зерттеулердің орталығы.

Тірі адам актердің шығармашылық энергиясы, оның тікелей, сіздің көз алдыңызда, осында және қазір болып жатқан шығармашылық әрекеті - бұл, Гротовскийдің пікірінше, таза көздер - ойын-сауықтың тамыры, театрдың қайталанбас табиғаты мен сиқыры. . Барлық бейорганикалық элементтерден тазартылған актердің бірегейлігі, бірегейлігі, бір сәттік тәжірибесі театрландырылған қойылымды жасаушы мен көрермен арасындағы нақты кездесудің ерекше түріне айналдырады. Бұл техникалық кемелдіктің тосқауылымен көрерменнен бөлінген (және алыс) Гротовскийге және «бай театрға» және басқа заманауи әсерлі өнерге балама.

Гротовский үшін театр өмірден қашу түрі емес, сонымен қатар оны суреттейтін құрал емес. Театр – өмір салты. (42)

Американың ең беделді сыншылары мен театр теоретиктерінің бірі Э.Бентли жақын ой айтады. Айтпақшы, бұл идея көрерменмен «тікелей сыртқы байланыс» деп аталатын, оны әрекетке «тартатын» көптеген батыстық тәжірибелік театрларға тән және аудитория қабылдауының ішкі белсенділенуі арасындағы маңызды айырмашылықты түсіндіреді. зертханалық театрда өткізілді.

Романтиктер үшін көрерменнің спектакльге қатысу мәселесі өте маңызды мәселе болды: бұл өнердің шынайы өмірге енуін армандау, сахнаны залдан физикалық тұрғыдан ғана емес, бөліп тұрған конвенцияны бұзуға деген ұмтылыс болды. бұл екінші мәселе), бірақ эмоционалды. Көрерменді өзгерту және оны әрекетке итермелеу - бұл романтиктер театрының идеалы болды.

Актердің тәжірибесі барынша күшейтілген, оның эмоционалдық және тәндік күштерінің шиеленісуінің аса жоғары – «сыни» дәрежесі, оның адамдық болмысының жасырын көрінетін қабаттарының ашылуы не үшін қызмет етеді? Оның жеке басының ең толық жүзеге асуы, деп жауап береді Гротовский, бұл процесті ең өткір жағдайларда - жанжалда, сотта, күресте нақтылау. Не үшін? Көрерменнің болмысына терең (кейде, бәлкім, мейірімсіз) ену, оның адамдық мазмұнын, өмірін өзгерту үшін режиссер түсіндіреді.

Оның актерлерінің «таңғажайып», «фантастикалық» жетістіктері (сын әсіресе Ризард Сислакты ерекше атап өтеді) теориялық және эксперименттік сияқты қазіргі заманғы теориялық және қолданбалы гуманитарлық ғылымдар саласындағы жетістіктерді тікелей немесе жанама пайдаланбай мүмкін емес еді. психология, эмоциялар физиологиясы, биокустика». (40)

"Біраз уақыт маған театрдың проблемалары ең алдымен актерлік, режиссура, драматургия, сценография проблемалары болып көрінді. Содан кейін мен театр үшін бұдан да іргелі, басты мәселе бар екеніне көзім жетті. Бұл театрдың өзара әрекеттесу мәселесі. актерлер мен көрермендер.Көрерменнің театрдың аса маңызды элементі екендігімен бүгінде ешкім дауласпайды, себебі әрбір актер мен режиссер өз спектакліндегі көрермендер залының лық толы болғанын қалайды. актерлер, режиссура, мәтін мәселесін бірінші орынға қою «Көрермен мәселесі өте қарапайым баламаға түседі: не көрермен бар, не ол жоқ. театр, сайып келгенде, көрермен сөзінің нені білдіретініне және көрерменге қалай қарайтынына келіп тіреледі.Өйткені, сахнада жасалған барлық бейнелер, одан шығатын барлық дыбыстар көрерменге бағытталған, көрермен қабылдайды. оның жан дүниесіне терең еніп, ойлауына, сезіміне, өмір салтына әсер ететін әсер. Бір спектакль кезінде залдағы адамның қасында отырған адамдарға деген көзқарасы айтарлықтай өзгереді. Шын мәнінде, біз өте маңызды оқиғаның куәсі болып отырмыз, тіпті керемет дер едім. Бір бөлмеге жиналған бірнеше жүз адам күнделікті өмірде бір-бірін танымайтын, әртүрлі көзқараста болуы мүмкін, тіпті, мүмкін, бір-біріне қатты антипатетиктер. Сонымен, сахнадағы жұмбақ әрекеттердің арқасында осы бірнеше жүздеген тұлғалар бірге ойлана, бірге сезіне бастайды және бірге әрекет етеді. Әрқайсысының тұлғасы ортақ тәжірибе арқылы байланысқан адамдар қауымдастығының бір бөлігіне айналатындықтан, әртүрлі ауқымда болады. Басқаша айтқанда, бірлік туралы утопиялық арман аудиторияда бірнеше сағат бойы жүзеге асады. (4)

Лабораториялық театрдың бүкіл театр қызметі, дейді Ежи Гротовский, екі процесс. Біріншіден, бұл қысқарту - оның мәні неде екенін театрға қайтару, содан кейін - бұл менің театр тәжірибесінің соңғы кезеңінде - театрдың қабырғаларын, шекараларын бұзуда болды. Біріншіден, театрдағы жасанды тірек, қызмет ете алатын, шығармашылық бола алатын, маңызды, бірақ қажет емес нәрселердің барлығын жою қажет болды.

«Іздеу өзінің мәні бойынша эволюциялық болды. Бұл сырттан келген адамдар - Рынок алаңындағы үй-жайларға жақында келген көрермендер - Таун Холл, 27, тікелей әрекет ете алатындай етіп жасау мүмкіндіктерін іздеу болды (сөзбе-сөз - әрекет) Гротовский атындағы зертханалық театр қызметкерлері арасында ». Басында бұл утопия сияқты көрінді. Содан кейін Гротовский бұл «утопия» - Демалыс деп атады. Бұл мүмкін екені белгілі болды. Тек ерекше жағдайлар жасау керек, ең алдымен - нәзіктік. Мұнда халық пен бейберекетсіздікке, сондай-ақ әкімшілікке, тәртіпке сенуге болмайды. Бұл ойынның шекарасынан тыс өмірге шығу қажеттіліктерін қанағаттандыруды іздеу болды - Станиславский түсінген «өкілдік». Үлкен мүмкіндіктер пайда болды: әрекет орынмен де, уақытпен де шектелмеді. Ең бастысы адам және оның басқа адаммен, басқа адамдармен кездесуі болды.

Театр әлеуметтік-мәдени келісімнің нәтижесі болып табылады, ол «кадрларды» белгілейтін белгілі бір орын мен уақыт жағдайында белгілі бір адамдар (актерлер) осылай қабылданатын жалған, «жеңіл» мінез-құлық жасайды деп болжайды. «Кадр» көрерменге эстетикалық редукция жүргізетін сияқты ( күрделіден қарапайымға көшу), шартты, театр әлемін «байыпты» шындықтан, актерді көрерменнен ажырату. «Кадр» «театрлық» мінез-құлықтың ерекше ерекшеліктерін бөліп көрсетуге мүмкіндік береді, яғни. актердің сахнадағы өзін-өзі ұстауы және оны «байыпты» мінез-құлықтан ажырату. Бұл театрды өзіндік «матрица», өмірді театрландырудың үлгісі етеді. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Алайда, сонымен бірге, театр әлеуметтік құбылыс ретінде, парадоксальды түрде, күнделікті өмірдің бір бөлігі болып қала береді, оны толықтыру (ойын-сауық ретінде - «Іскерлік уақыт - көңіл көтеру уақыты» қағидасы бойынша) және дәл осы себепті негіздеу. театрдың өзінде театрлық мінез-құлықты «шынайыдан» қатаң ажырату. «Театрланудың» тек нақты анықталған әлеуметтік «кадрдың» ішінде шоғырлануы, белгілі бір резервтеудегі сияқты, осы кадрдан тыс (соның ішінде театрдың өзінде де) «байыпты» мінез-құлықтың бар болуын мәңгілік ету өмірді театрландыруға кедергі болып табылады. .

Қазіргі сахна тәжірибесінде бөлінбеу үрдісі бар дайындық жұмыстары(мәтіннің үстінде, характер, пластика) және түпкілікті нәтиже: осылайша жұртшылық назарына ұсынылатын спектакль спектакль мәтінінің өзіне ғана емес, оны жасаушылардың мәтінге және ойын. Демек, қойылым тек оқиғаны баяндаумен ғана шектелмейді, сонымен қатар театр туралы ой-толғауларды қамтиды және осы рефлексияларды спектакльге азды-көпті органикалық түрде біріктіре отырып, көрерменге ұсынады.

Театр әлеуметтік организм ретінде пассивті (үлгі ретінде) ғана емес, сонымен бірге белсенді театр рөлін де атқара алады. Ол үшін театрдың өзі театрландырылған болуы керек, яғни автордың (режиссердің) мінез-құлқы мен қабылдаушы мінез-құлқы сияқты театрдың қоғамдық организм ретіндегі маңызды құрамдас бөліктерін «эстетикалық редукцияға» бағындырып, театрландыру, сахнаға шығару қажет. көрермен (оқырман), ол әдеттегідей, «театрланбаған» театрда, алдыңғы абзацтардан көрініп тұрғандай, олар «байсалды» мінез-құлық нысандары болып қала береді және бір-бірінің «шындығын» күшейтеді. Театрды театрландыру әдебиетті театрландыруды да білдіреді, өйткені кез келген театрландырылған қойылым әдеби шығармаға негізделеді.

«Мәтіндегі мәтін» шартты дүниені нақты дүниеден ажырататын «кадрды» мәтіннің элементіне айналдырады, оны драматизациялайды: «Қалыпты» (яғни бейтарап) құрылыс, атап айтқанда, мәтіннің кадры (сурет жақтауы, түптеу кітапшасы немесе оның соңындағы баспаның жарнамасы, ария алдында жөтелетін актер, аспаптарды баптаушы оркестр, әңгіме айтып жатқанда «сондай, тыңда» деген сөздер т.б.) кірмейді. мәтін. Ол мәтіннің басында ескерту сигналдарының рөлін атқарады, бірақ өзі оның сыртында. Мәтінге фреймді енгізген жөн, өйткені аудиторияның назары хабарламадан кодқа ауысады.» (Лотман 1981, 17-18)

Театрдағы «мәтіндегі мәтін» өрнек «театрдағы театр» әдістемесі – спектакль түрі, оның сюжеті театрландырылған қойылымды көрсету болып табылады. Осылайша, сыртқы аудитория спектакльді тамашалайды, оның ішінде әртістерден тұратын көрермендер де спектакльге қатысады. Театрландырылған қойылым әдейі иронияға немесе конденсацияланған иллюзияға бейімділіктен көрінеді. Соңғысы театрлық формалармен аяқталады Күнделікті өмір: мұнда енді өмір мен өнерді ажырату мүмкін емес...» (Pavie 1991, 349) «актер-көрермен» желісін еңсере отырып, ажырата алмайды.

Бұл, әсіресе, туындының өзін суреттейтін «шексіздікке баратын перспектива» («mise en abyme») техникасын қолданғанда айқын көрінеді. "La mise en abyme - шығармаға (кескіндеме, әдебиет немесе театр) оның кейбір ерекшеліктерін немесе құрылымдық ұқсастықтарын жаңғыртатын бөлікті қосудан тұратын әдіс. Бұл әдіс романда кескіндемеде (Ван Эйк, Магритте) көрініс табады. (Сервантес, Дидро, Штерн, жаңа роман), театрда (Ротру, Корнейль, Мариво, Пиранделло) ... Серватестің «Дон Кихот» романында (Абель оны атайды). классикалық мысалметатеатр) романның кейіпкерлері екінші бөлімде оның оқырмандарына айналады. «Дон Кихоттағы жасырын сиқыр» очеркінде Борхес осы эпизодты талдай отырып: «Дон Кихоттың Дон Кихоттың оқырманы, ал Гамлеттің Гамлеттің көрермені болып кетуі бізді неге мазалайды?» деп жазады. Мен оның себебін тапқан сияқтымын: мұндай ауысулар бізге ойдан шығарылған кейіпкерлер оқырман немесе көрермен бола алатын болса, онда біз оларға қатысты оқырман немесе көрермен де ойдан шығарылған шығармыз» (Борхес 1992, 349).

Көрерменді спектакльге тартуға «толық иллюзия» жасау арқылы да, метафикация арқылы да қол жеткізілетіні парадоксальды ( Метафикция автор мен оқырманды көркем шығарманың қаһарманына айналдырып, көркем шығарманы жасау немесе қабылдау барысында оларды дәл сол күйінде сахнаға шығарады..), мұнда иллюзорлық табиғат ерекше атап өтіледі. Екінші жағдайда көрермен театр «кадрының» ішіндегі актерге айналады.

Пародия – метафикацияның бір түрі. Пародия басқа шығарманы өзінің тақырыбына айналдырады, ол бір мезгілде ирониялық театрландырылған. Театрландырылған, сахнада көрсетілген және автор. Романтиктердің драмалық пародиясының қаһармандары сияқты автордың басынан да солай болады; мысалы, Тиктің пьесасы «Етік киген мысық».

Алыс елдерден ханзада Натанаэль ханшайымды баурап алу үшін келді. Ханшайымның әкесі патша ханзададан елінің қайда екенін сұрайды. Ханзада бұл өте алыс деп жауап береді ...

Сұраудың нәтижесінде патша әбден қанағаттанғанымен, соңында:

«- Иә, тағы бір сұрақ: маған айтыңызшы, егер сіз соншалықты алыс тұрсаңыз, біздің тілде қалай еркін сөйлейсіз?

Натанаэль: Тыныш. Тыныш.

Патша: Мен сені түсінбеймін.

Натанаэль (сыбырлап): Өтінемін, бұл туралы үндемей отырыңыз, әйтпесе ол жерде жұртшылық мұның шынымен табиғи емес екенін байқайды.

Тике театр кеңістігін сахна кеңістігіне енгізді, жүйеден тыс жатқан кейіпкердің сөйлеу элементтерін, драмадағы сөйлеу қатынастарының шарттары мен шарттылығымен күнделікті келіспеушілік элементтерін енгізді.

Әдебиетті театрландыру өмірді театрландыруға белсенді әсер етеді. Автор өз шығармаларының қаһарманы болса және олар театр әдебиеті талап еткендей театр өмірін суреттесе, ол өз өмірін театрландырады.

Театрландырылған мәтіннің тағы бір ерекшелігі – «интертексттілік» (Юлия Кристеваның термині). Интертекстуалдылық мәтіннің астарлы сөздермен, сілтемелермен ерекше қанықтығы арқылы, ашық семиотикалық тізбек бойынша мағыналардың шексіз қайта кодталуы арқылы көрінеді. Барт: «Енді біз мәтіннің біртұтас теологиялық мағынаны білдіретін сызықтық сөздер тізбегі емес («Автор – Құдайдың «хабары») көп өлшемді кеңістік екенін білеміз. Жазушының ешқайсысы Бувар мен Пекюшедей емес, сол бір уақытта ұлы әрі күлкілі, терең күлкілілігі жазудың шындығын аңғартатын мәңгілік жазушылар, ол тек бұрын жазылған және болмаған нәрселерді мәңгілікке қайталай алады. бірінші рет жазылған; жазудың әр түрін араластыру, олардың ешқайсысына толығымен сенбей, бір-біріне қарсы қою оның құзырында; егер ол өз ойын білдіргісі келсе, ол әлі де ішкі Ол «беруге» ниеттенген «мәні» дайын сөздіктен басқа ештеңе емес, мұнда сөздер тек басқа сөздердің көмегімен түсіндіріледі және т.с.с. ad infinitum... Авторды ауыстырған сценарий жоқ құмарлықтарды, көңіл-күйлерді, сезімдерді немесе әсерлерді алып жүріңіз, бірақ ол өзінің хатын алатын үлкен сөздікпен ғана шектелмейді; өмір тек кітапқа еліктейді, ал кітаптың өзі белгілерден өрілген, өзі ұмытылған нәрсеге еліктейді және т.б. ad infinitum» (Барт 1994, 388-389).

Интертекстуалдылық – постмодернизмнің ең маңызды белгісі, театрландыру принципін қабылдаған заманауи өнердегі бағыт. Барлық айтылған ойлар тырнақшаға алынғандай (немесе тура мағынада) тұспалдау, дәйексөз түрінде беріледі. Бұл ретте тырнақша театрдағы кадр рөлін орындайды, ойлар мен олардың авторларын ойын кейіпкеріне айналған «сахнаға» шығарады. Айтпақшы, «аллюзия» сөзінің этимологиясы ойынмен тікелей байланысты (латынның «alludere» - «adludere», бір нәрсемен ойнау). Аллюзияларды шешу - бұл оқырманмен ойын, және бұл жерде, кез келген ойын сияқты, блеф мүмкін: мысалы, жоқ кітаптарға сілтеме немесе сол немесе басқа ғылыми жанрдың шебер стилизациясы.

Постмодернизмнің театрландырылған әдебиетінің тағы бір ерекшелігі – оқырманды мағына жасау ойынына тарту. Көпшіліктің қазіргі «оқылмаған» мәтіннен, авангардтық фильмдерден немесе картиналардан «зерігуді» сезінуі, кітап оқуды тұтынуға дейін азайту әдетіне кінәлі екені анық: адам өзі мәтін шығара алмаса, ойын ойнай алмаса, жалықтырады. оны, оны бөлшектеңіз, іске қосыңыз ...» (Барт 1994, 422)

Театрды театрландыру өмірді театрландыруға қатысты қарсы процесс болып шығады, бұл да осы бұлыңғырлыққа әкеледі, бұл «шындықты жеңуге», метапозицияға өтуге ықпал етеді. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn9

Аралық сипаттағы құбылыс ретінде әртүрлі бағыттағы «рөлдік ойындарды» атап өтуге болады. өнер туындыларыолар қазір кеңінен қолданылады. Көп жағынан театрға ұқсас (және уақыттық және кеңістіктік кадрға ие), олар көрермендердің болмауымен және «актерлердің» процеске ұзақ уақыт қатысуымен сипатталады, бұл өмірді театрландыруға тән.

Рөлдік ойын дегеніміз не? Бұл синтез: спорт, жекпе-жек, ​​театр, тәуелсіз шығармашылық, әдебиет, техникалық дағдылар - ойын-сауық түрінде ұсынылған. Рөлдік ойынның негізі – нақты тарихи және физикалық заңдылықтар мен фактілерге емес, көбінесе фантастикалық және тарихи көркем әдебиетті сипаттауға негізделген ойдан шығарылған дүниені модельдеу.

Рөлдік ойындардан басқа, егер олар бір-біріне қандай да бір жағынан ұқсас болса, тек ойын бір шындықтан екінші шындыққа шығу жолын ұсынады, бірақ заттар мен құбылыстардың күйін жеңілдетпейді; бірақ өз ережелерін белгілейді, оны орындамау жеңілуді білдіреді ойында да, сонымен бірге күнделікті өмірде де. Бірақ, ойын - бұл ойын, сіз алда не күтіп тұрғанын ешқашан білмейсіз.

«Виртуалды шындықта немесе киберкеңістікте адамдар компьютерлік технологиялардың көмегімен өздерін шындыққа жақындаған үш өлшемді кеңістікте өмір сүріп жатқандай сезіне алады, бірақ шын мәнінде олар жоқ. компьютер нақтыда бар немесе біз ойдан шығарылған әлем туралы айтып отырмыз. Деректерді компьютерге жіберетін және виртуалды бейімделуді жүзеге асыратын сенсорлардың көмегімен қоршаған ортакомпьютер арқылы «кибернавт» арнайы дулығамен, қолғаппен және тіпті тұтас костюммен қаруланған киберкеңістікте жұмыс істей алады.» (Lange, Baron 1996, 51)

«Виртуалды шындық» ұғымы бастапқыда азды-көпті техникалық мағынаға ие болды, яғни компьютерлік ойындардың белгілі бір түрлерімен пайдаланушының көз алдында пайда болған иллюзиялық «жасанды шындық». Алайда, бірте-бірте бұл сөздің мағынасы кеңейе бастады. Виртуалды шындықтар армандардың шындығымен, делириймен, жалпы алғанда, сананың кез келген өзгерген күйімен байланысты болды. Бірақ белгілі бір мағынада кез келген адамның сана күйі басқа адамдардың сана күйлеріне қатысты өзгеретіндіктен, әрбір шындық виртуалды болып табылады.

Сонымен, «виртуалды шындық» термині (құбылыстың маңыздылығы мен танымалдығына байланысты) бүгінгі күні біз «өмір формасы» немесе «мүмкін әлем» деп атайтын нәрселерге қатысты кеңінен қолданылады.

Осындай бір «мүмкін дүние» туралы мен толығырақ айтқым келеді. ерекшеліктерін жеткізу мақсатында және мінез ерекшеліктеріжоғары технологиялар арқылы жаһандық театрландыруға өлшеусіз тартылған адамдар бар виртуалды шындық, төмендегі мәтін өзгермейді.

Алдымен «баспагер» бағанына қараңыз. Неліктен ол жерде көрсетілген EA. Comстандарттың орнына Электрондық өнер? Неліктен?

Ал жәшік енді ғана ашылды. Электрондық өнерадам «онлайн ойын-сауық тәжірибесі» деп аталатын көптеген жаңа сезімдерді сезінуі үшін келесі ұрпақ ойынын жасауды шешті. Ойын онлайн болады және - жобаны сөздің классикалық мағынасында ойын деп атауға болмайды. Бұл «The X-Files» стилінде «Ойын» фильміне ұқсас нәрсе жасауға әрекет. Ойыншы сөзсіз шындықтан бөліну сезімін тудырады және бұл адам күнделікті өмірде ойнау сияқты ойнамағанына қарамастан.

Барлық керемет нәрселер сияқты, ойын да кішкентайдан басталады. Ойыншының серверде тіркелуінен. Адам статистиканы, пайдаланушы атын, телефон нөмірін, электрондық пошта мекенжайын алады. Содан кейін ол шағын бағдарламаны толтырады, ол орнатудан кейін, күзетші иттегі бүрге сияқты, операциялық жүйенің жүйелік панелінде ілінеді. Содан кейін паранойя басталады. Сіз еш жерден оғаш қоңырауларды, анықтамасы бойынша Интернетте бола алмайтын жазылушылардан факстарды ала бастайсыз.

Ойыншылардың алдау жолында және шынайы және жалған компанияның қоспасы Электрондық өнертым алысқа барады. Шынайы ақпарат жалған ақпаратпен органикалық түрде араласатын желідегі жалған серверлер, нақты телефон нөмірі бар жалған корпорацияларды құруға дейін. Мұндай құрбандықтар болып жатқан нәрсенің бар болуы мен шындығы туралы айтып жеткізу мүмкін емес сезімін тудыру, тамаша иллюзияға жету үшін жасалады. Біз Majestic - бұл жаңа буынның шытырман оқиғалы ойыны, мұнда ойыншының өзі басты кейіпкер, ақпарат ретінде әрекет етеді, сонымен қатар табуға және қолдануға болатын заттар сияқты, ойын алаңы Интернетке ауыстырылады. Дәлірек айтқанда, әзірлеушілер ойыншыны іздеуге арнайы бейімделген оның бөлігі.

Дегенмен өте қызықты тәсіл. Әдетте, ойынды әзірлеу кезінде бүкіл бюджет графикалық қабықшаны жасауға, сюжетті жазуға, дауысты орындауға, актерлерді тартуға және т.б. жұмсалады. Бұл жерде бәрі керісінше. Интернет қабықша ретінде пайдаланылады, ал негізгі шығындар сетевойдың тиісті ортасын құрумен байланысты - бұл серверлердің бәрі, оғаш қоңыраулар, алаңдататын хабарламалар ... Шынында да, жаңа ұрпақтың ойыны. Әлде ұрпақ?

Иә, тек біз ғана аға ұрпақпыз. Сонда да, құдайға шүкір, олар өлмеді. Біз әлі күнге дейін үйдегі арнайы желі не екенін білмейміз, ал модем арқылы дауыстық байланыс, жұмсақ тілмен айтқанда, барлығына қол жетімді емес. Бірақ бұл Majestic ойнау үшін қажет екі негізгі компонент. Айта кету керек, кез келген желілік ойын сияқты, Majestic де жеңілтектікпен күнә жасамайды. Әзірлеушілер соманы әлі белгілемегенімен, тойған ақылдың бұл қуанышы қарапайым орыс - сетевойдың қолы жете бермейтін сияқты.

Сонымен, ойыншының виртуалды детектив ретіндегі басты мақсаты - іздерді, ақпаратты, дәлелдерді, фактілерді іздеу. Ал қайда қарау керек? Иә, барлығы бір желіде! Сол серверлерде EAләззат алу үшін жасалған, ойыншы. Ал ойын желілік болғандықтан, іздеуді әртүрлі пайдаланушылар қатар жүргізеді.

Міне, бұл ойыншы үшін бірінші аулау және әзірлеушілердің алғашқы табуы. Пайдаланушылар толық анонимділік шартымен бір-бірімен байланыса алады. Демек, ол мәлімдеген адам емес, хабары сіздің сабыңызға ұшатын адам. Бұл Аризонадан келген Стив емес болуы мүмкін, бірақ зұлым жігіт EA. Com.

Сондықтан әдеттегі ойыншы күні осылай болуы мүмкін. Сіз белгілі бір Majestic12-ден хабарлама аласыз, ол кім болуы мүмкін? Интернеттегі қарапайым адам немесе EA тереңдігінен келген айлакер желкек сізді адастыруға тырысады ма? Бір сөзбен айтқанда, 12-сі қандай да бір сайттың мазмұнын көруді сұрайды, олар сізге ұнайды, сілтемесі - міне, дейді.

Сіз көтерілесіз, бірақ сілтеме үзілген! Ары қарай не? Күндізгі уақытта пошта жәшігіңізден бейне файл табылды. Ең қызығы, олар оны сізге жіберген жоқ, бірақ ол сонда! Сіз оны өзіңіз жасаған жоқсыз, бірақ факт анық! Дәлірек айтқанда, сабында - айналасында жаулар бар екені белгілі болады. Неліктен әйеліңіз дайындалып жатқан борщты жеу үшін ас үйге кіруді сұрады, ал сол кезде сіздің ұлыңыз компьютерге жақындап қалды? ? Көп ұзамай жақын маңдағы PND (психо-неврологиялық диспансер) күлімсіреген адамдар сіздің ең жақсы достарыңызға айналады, ал нейролептиктер таңу үстеліндегі С витаминін ауыстырады. Алайда бұл кезең бірден пайда болмайды.

Сіз бейнені көресіз, сонда адам парольді енгізіп, серверге кіреді. Міне, бұл сізге таң қалдырады! Иә, бұл таңертең қосқысы келмеген сервер! Ол «сілтеме бұзылды» деп жазды! Сіз алған құпия сөзді қуана енгізесіз және бүкіл серверден анықтамаларды іздей бастайсыз. Келесі терминалға сілтеме пайда болады, сонда шындық сіздің өміріңізге енеді! Байланысты үзіп, телефонды шырылдатып, ысқырған кобраның интонациялары бар тыныш дауыс сізге құлағыңызды тағы бір рет ұрып-соғып, сізден ештеңе қалмайтынын хабарлайды, досым. Бұл тамаша, солай емес пе?

Ресми мысал, әзірлеушілердің өздерінен. Міне, геймплей: виртуалды және шынайы қоспасы, екпіннің ауысуы, мидың шатасуы ... ұзақ іздеу, ұйқының болмауы және нервтердің ауыруы ... және желінің жабайы табиғатында жасырынған құпия. желі.

Әзірлеушілер айтпайтын нәрсе - мұндай ойын не әкелуі мүмкін. Көрнекті психиатрлардың болжамдары бірауыздан ойыншылар қазірдің өзінде тежегішсіз адамдар екенін және мұндай ойыншықтардан кейін олар барды, ақырында және қайтымсыз түрде бұзатынын айтты. Билік басындағылар әзірге үнсіз – ойын шығады, сосын сөйлесеміз дейді. Менің ойымша, олардың позицияларымен бөлісу мағынасы бар деп ойлаймын - ойнайық, пікір жазайық, содан кейін біз соттаймыз ... Егер кем дегенде біреу біздің пікірлерімізді тыңдаса ... (

Осылайша ойын өмірдің бір бөлігіне айналады, оны толықтырады және театрландырады, яғни шындық пен ұсынылған жағдайлар арасындағы шекараны бұзады. Бірақ ойын - бұл ойын және ол нақты емес, маңызды емес нәрсе ретінде қабылданады. Бұқаралық ақпарат құралдары әр адамның өмірінде үлкен рөл атқарады.

Теледидар, көрермен бола алмайтын «нақты» оқиғалар туралы репортаждар шындықты «тікелей» қабылдау идеясын өзгертті. Егер адамның өз көзімен көргені шындық болса, теледидар «шындықты шығарады». Телевизиялық көркем фильмді «шынайы» оқиғалар туралы репортаждан ажыратуға болмайды.

«Әйнектің арты» және «Соңғы қаһарман» жобаларының іске қосылуымен өмірімізге «шынайы телевидение» (реалити ТВ) және «реалити шоу» (реалити-шоу) деген жаңа ұғымдар енді. Бірақ нағыз теледидар одан көп бұрын басталған екен.

Реалити телебағдарламаларын бірнеше топқа бөлуге болады:

1. Жасырын камераны пайдаланатын бағдарламалар.

2. Жоспарланбаған көріністерді түсіретін әуесқойлық бейне.

3. Әдеттегі өмір ағымын бұзбайтын құжаттық бақылау (доси сабын). Көбінесе бұл өрт сөндірушілердің, полицейлердің, құтқарушылардың, жедел жәрдем дәрігерлерінің жұмысын бақылау.

4. Ойын адамдардың азды-көпті мақсатты болғанын көрсетеді ұзақ уақытбейнекамералардың бақылауында жабық кеңістікте болады. Көбінесе мұндай ойындарға қатысудың мақсаты - үлкен ақшалай сыйлық алу.

Барлық шынайылық телебағдарламаларына ортақ екі компонент бар. Біріншіден, бағдарламалардың кейіпкерлері нағыз, қарапайым адамдар. Екіншіден, бағдарламаға қатысушылардың эмоциялары мен мінез-құлқы сценариймен анықталмаған, болжау мүмкін емес.

Алғашқы «шынайы шоу» - «Жасырын камера» бағдарламасы (түпнұсқа атауы Candid Camera) 1948 жылы теледидардан шықты. Осыдан бір жыл бұрын бағдарлама радиода болды және сәйкесінше «Жасырын микрофон» (Candid Microphone) деп аталды. 1999 жылға дейін тасымалдау идеясының авторы және оның тұрақты иесі Аллен Фунт (Аллен Фунт) болды. Осы уақытқа дейін АҚШ-та CBS (CBS) арнасында «Жасырын камера» сәтті болды. Бағдарламаны Алленнің ұлы Питер Фант басқарады.

1973 жылы PBS арнасында «Американдық отбасы» фильмінің премьерасы болды. Крейг Гилберт жеті айдың ішінде Лоуд есімді қарапайым американдық отбасының үш жүз сағаттық кадрларын түсірді. Теледидардан үш жүз сағаттың он екі сағаты ғана көрсетілді. Он миллион көрермен Билл мен Пэт Лоудтың неке одағының ыдырауын, сондай-ақ олардың ұлы Лэнстің үйден кетуін қадағалады.

1989 жылы «Полиция қызметкерлері» (Полициялар) бағдарламасы көрсетілді, оның эфирінен көрермендер қылмыскерлерді ұстау, күдіктілерді бақылау және полицияның күнделікті жұмысының басқа да суреттерін көре алды.

Кейінірек ресейлік аудиторияға танымал Rescue 911 бағдарламасы пайда болды, онда камера құтқарушылардың жұмысын үздіксіз бақылап отырды.

1990 жылы «Ең күлкілі үйдегі бейнеАмерика «(Американың үйдегі ең күлкілі бейнелері). Бұл бағдарламаның бірінші ресейлік аналогы «Директордың өзі» бағдарламасы болды.

1992 жылы АҚШ-тың MTV шоуы «Real World» (Real World). Бейнекамералардың бақылауында бір пәтерге қоныстанған жеті жас (модель, биші, жазушы, суретші, рэпер және екі әнші) болды. Ақшалай пайда жоқ, тек пәтерде тұру мүмкіндігінен басқа. 9 маусым қатарынан «Нақты әлем» MTV арнасының ең жақсы бағдарламаларының бірі болды.

1997 жылы Швецияда алғаш рет «Аман қалған» реалити-шоуы (Survivor) көрсетілді (швед бағдарламасының бастапқы атауы - Expedition Robinson). «Аман қалған» - бір-бірін танымайтын он алты адам, екі минутта өздерін жеткізген кемеден алып кете алған құрал-жабдықтары мен керек-жарақтарымен аралға қонған. Екі командаға бөлінген ойынға қатысушылар тапқырлық немесе күш үшін әртүрлі тапсырмаларды орындайды және ... өздеріне тамақ пен сусын алу арқылы аман қалады. Бірте-бірте олар ойыннан бірінен соң бірі шығып кетеді. Қалғандары ақшалай сыйлық алады. Бағдарламаның финалын Швеция тұрғындарының жартысы тамашалады.«Соңғы қаһарман – «Тірі қалған» фильмінің орыс тіліндегі нұсқасы.

1999 жылы Нидерландыда Вероника арнасы алғаш рет Big Brother бағдарламасын көрсетті. Жүз күн бойы тоғыз қатысушы барлық жерде орнатылған бейнекамералардың бақылауында тұрып, ақшалай жүлде үшін күресті. Шоудың атауы Джордж Оруэллдің 1984 жылғы фильмінен алынды. Дегенмен, бағдарламаның идеясы, шоуды жасаушы Джон де Молдың айтуы бойынша, оның әріптестерінің бірі американдық жобаға қатысты жақында оқылған мақала туралы айтқан төрт сағаттық пікірталастан кейін туды. Биосфера – 2», Жердің шағын моделінің бір түрі, шыны мен болаттан жасалған тұйық жүйе. Тек күн энергиясы сырттан келеді. Биосфера - 2 өсімдіктер мен жануарлардың үш мыңнан астам сорттары, орман, саванна, шөл, батпақ, маржан рифі бар шағын мұхит, қарқынды егіншілік және ... екі жыл оқшауланып өмір сүрген сегіз адам, өз азығын алады. Бұл адамдардың өзара әрекеттесуі, олардың тұйық кеңістіктегі тұлғааралық қарым-қатынастары де Моль мен оның әріптестерінің қызығушылығын тудырды. Бір айдың ішінде «Үлкен аға» Нидерландыда ең көп қаралған бағдарлама болды.

Eurodata зерттеу компаниясының мәліметі бойынша, реалити-шоулар 2000 жылдың алғашқы ондығына Бельгия, Аргентина, Канада, Италия, Португалия, Испания, Швеция және АҚШ-та енген. АҚШ-та екі реалити-телебағдарлама үздік ондыққа кірді: The Revenant екінші және Big Brother жетінші болды.

Бүгінде Батыста «Аман қалған», «Үлкен аға» сияқты кейбір «нағыз шоулар» жабылып жатыр. Оның себебі – рейтингтің төмендеуі. Жаңалық әсері жойылды. Дегенмен, нағыз теледидар ешқашан жойылмайды деп айтуға болады. Біріншіден, «шынайы шоулар» арзан: актер мен сценаристтердің жалақысына ақша жұмсаудың қажеті жоқ. Екіншіден, көрермен әрқашан өзін қызықтырады. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn10

2001 жылдың 17 қарашасында сағат 20.00-де ORT арнасында Ресей үшін жаңа «Соңғы қаһарман» реалити-шоуы басталды. Яндекс интернеттегі жобаның ақпараттық серіктесі болды. Телебағдарламаның басталуымен бір мезгілде арнайы «hero.yandex.ru» сайты өз жұмысын бастады. Міне, теледидар Интернеттің ғаламдық компьютерлік желісімен біріктірілді, бұл ерекше жобаға қызығушылық танытатын адамдар шеңберін кеңейтуге мүмкіндік берді.

Көрермен телеэкраннан көргенінің қатысушысы болып, түрлі коммуникация құралдарын пайдалана отырып, интерактивті телебағдарламалар да өмірді театрландыруға ықпал етеді.

Осылайша, театрландыру әр түрлі формада болуы мүмкін, бұларға көрерменнің бұқаралық кейіпкердің әрекетіне мақсатты түрде тартылуы ортақ.

Конович Аскольд Аркадьевич

ТЕАТР

МЕРЕКЕЛЕР МЕН РӘСІМДЕР

КСРО-ДА

Мерекелік іс-шараны дұрыс және шебер ұйымдастыру және өткізу үшін мұндай мерекенің суретшісі, үйлесімді, ұйымшыл және керемет көрініс жасау үшін ешкімге ұқсамайтын кәсіби режиссер және қоюшы режиссер қажет. . Кәсіби шеберліктен қашатын жер жоқ және жаңа театр өзімен бірге шеберліктің өлімін де әкелмейді. Бұқараның өзі бірден және жаппай жасай алмайды, мұндай жасампаздық үшін халықтың қалауын, сезімін, түйсігін тәңір етіп, білдіретін өз арасынан ұйымдастырушылар мен жасаушылар тағайындалады. Тек солардың көмегімен және толық кәсіби шеберлік пен шеберлікке ие жаңа театр, қандай формада, қандай формада болса да құрылады.

А.В.Луначарскийдің «Жаңа театрды қалай салу керек» атты лекциясынан

Кіріспе

Жаңа жылды Ленинград көшелерінде қарсы алу бұқараның мерекелерге деген көзқарасын, оларға деген жойылмас қажеттілікті анық және нанымды түрде көрсетті. Бүгінгі күні мерекелер қажет пе деген сұраққа жауап берген әсерлі референдум болды. Тіпті мерекелік кәсіпқойлардың ынта-ықыласы мұндай ауқымды күткен жоқ.

Мерекеге жеке тәрбиелік ықпалды жаппай көркем шығармаға жасанды түрде қарсы қою, мерекелерді ұйымдастырудағы келеңсіз құбылыстарды жиі әділ сынау, олардың өмірлік маңызы туралы ойдың өзі күмән тудыратын біздің күндерімізде мереке қажет болды. әрқайсымыз үшін қажеттілік. Тәжірибесіз адам шынымен де жаппай мереке даралықты теңестіреді, әрбір жеке адамға педагогикалық әсер етпейді деп болжауы мүмкін.

Осындай дәлелдермен таласа отырып, мен Владимир Маяковскийдің тамаша сөзін еске алғым келеді:

Мен бақыттымын,

бұл күш бөлшек,

не ортақ

тіпті көзіме жас келді.

араласуға болмайды

тамаша сезім

аты бойынша -

Әрқайсымыз дарашылдық пен тұтынушылықтың қабығына түспей, үлкен әлеуметтік тұтастықтың бір бөлігі ретінде сезінуіміз керек. Міне, кең мерекелік қарым-қатынас сияқты қуатты құрал алаңға шығады. Мерекені өмірге әкелетін оқиға неғұрлым маңызды, ауқымды болса, бұл коммуникация соғұрлым кең, әлеуметтік белсенді, рухани бай.

Ақын Кирилл Ковальджи «Тұтынушылар» поэмасында коммуникацияның қажеті жоқ «тұтынушы құмарлығы» қоғамы мәселесін өте дәл тұжырымдай алды, өйткені «мақсат құралдармен қуылады»:

Қала тұрғындары,

сотталған құлдар

функциялар, қарыздар, өзара қызметтер,

Біз машинаның астына киісіп асығамыз

жалғыздықта

массалық шеңбер.

Өкінішке орай, көптеген жылдар бойы «бұқаралық шеңбердегі жалғыздық» мерекелік ритуалдық акцияда кең қарым-қатынас стандарты ретінде ұсынылды. Ең бастысы, сол немесе басқа оқиға туралы эмоцияларды көрсетуде олардың нақты қажеттіліктеріне қарамастан, үлкен массаны жинаған ұйымдастырушылардың жетекші рөлі болды.

Бұл кітап мерекелер мен әдет-ғұрыптарды адамның рухани қажеттіліктерін қанағаттандыру құралы ретінде түсінуге, белсенді қарым-қатынасты әлеуметтік-педагогикалық бағдарламалауға, олардың жетпіс жылдан астам тарихымыздың барлық кезеңдерінде қалыптасуы мен дамуын қарастыруға тырысады. ел.

Еңбек әрекетінің негізінде пайда болған мерекелер мен ырым-жоралғылар, ең алдымен, оның мазмұнында негіз бен қондырманың әсерін көрсете отырып, оның көркемдік түсінігінің тұрақты желісін білдіреді. Қоғам дамуының әрбір тарихи кезеңінде мерекелер мен әдет-ғұрыптардың мазмұны материалдық игіліктерді өндіру әдісіне және қоғамның рухани өмірінің даму деңгейіне байланысты өзгеріп отырды.

Антагонистік қоғамда еңбек пен мереке бір-біріне қарама-қарсы, үйлесімсіз болды, бұл таптық стратификацияға байланысты болды. Мереке мен қоғам өмірі арасында алшақтық, оның ауқымының тарылуы болды.

Социалистік қоғам еңбек пен мерекенің үйлесімділігін көздейді. В.И.Ленин, Н.К.Крупская, А.В.Луначарский және Кеңес мемлекетінің басқа да көрнекті қайраткерлері мерекелерді шынайы демократияландырудың, мемлекеттік мәдени құрылыстың, идеологиялық қызметтің бір бөлігі ретінде ресми және халықтық мерекелердің қатарын біріктірудің маңыздылығын бірнеше рет атап көрсетті. Дәл осы мерекені түсіну бұқараның мәдени көркемөнерпаздық қойылымының бір көрінісі деп айтуға мүмкіндік береді, оның әлеуметтік-педагогикалық ғана емес, эстетикалық мәнін де анықтайды. Мерекелер мен рәсімдер адамның санасына түбегейлі әсер етеді, дүниетанымының қалыптасуына, рухани дамуына, күнделікті өмір мәдениетінің, этикалық көзқарастарының өзгеруіне ықпал етеді.

Қоғамның рухани өмірінде осындай көрнекті орын алғанымен, мерекелік-ғұрыптық іс-шаралар мәселелеріне қатысты байыпты зерттеулер жеткіліксіз, бұл тақырып әдебиеттерде философиялық, әлеуметтік-психологиялық және педагогикалық позициялардан аз қамтылған. Біздің еліміздегі мерекелік-салттық мәдениеттің генезисі оның тікелей ғылыми зерттеуінде де, мерзімді баспасөз беттерінде де көрініс тапқан прогрессивті дамудың үлгісі емес.

Елдің революциялық қалыптасу жылдарында пафосқа, жаңаруға, романтикаға толы көп саныәдебиет, онда авторлар социалистік қоғамның рухани өміріндегі мерекелер мен әдет-ғұрыптардың орны туралы өз ойларын білдірді. Кеңестік мерекенің қалыптасуы туралы ең қызықты, кейде даулы пікірлерді біз осы кітапта талдауға тырысатын П.Керженцев, А.Пиотровский, О.Цехновицер, Е.Рюмин еңбектерінде кездестіруге болады.

Мерекелік және ғұрыптық мәдениеттің санаға әсерін бүгінгі күні байыпты талдау іс жүзінде жоқ екенін өкінішпен айтуымыз керек. совет адамдары, жеке басына табыну және жаппай қуғын-сүргін жылдарындағы олардың дүниетанымы мен сенімінің қалыптасуы. 1970-80-ші жылдардың басында елді шарпыған сән-салтанатпен, көбіне-көп алшақ, қымбат мерекелердің келтірген орасан зор зиянын идеологиялық тұрғыдан өлшеуге, олардың тоқырау дәуіріндегі рөлін түсінуге тырысқан ешкім жоқ. Осы жылдардағы басылымдар бұқаралық мерекелер теориясының одан әрі дамуын бермеді, олар сипаттамалық сипатта болды. Мұның бәрі мерекелер мен салт-жораларды күрделі әлеуметтік-мәдени құбылыс ретінде белгілі дәрежеде жете бағаламау, сондай-ақ оларды зерттеуге біржақты көзқарас, әлеуметтік-педагогикалық және көркемдік-эстетикалық аспектілері арасындағы органикалық байланысты үзу туралы айтуға мүмкіндік береді. Кітапта бұл мәселені КСРО-дағы мерекелер мен салт-дәстүрлерді дамытудың заманауи тенденциялары тұрғысынан түсінуге көп көңіл бөлінеді.

1970 жылдары КСРО-да мерекелік және ғұрыптық мәдениетті зерттеуде жинақталған тәжірибе білімнің әртүрлі салаларында ешқандай жүйесіз шашыраңқы болып шыққанына қарамастан, ол көбінесе оның мәніне сәйкес келетін батылдық сипатта болды. Бұқаралық шаралардың өзінен осы жылдар ішінде жарияланған бірнеше жалпылама еңбектерді атап өту қажет.

Я.П.Белоусов «Ескі және жаңа мерекелер» (Алма-Ата, 1974) кітабында мерекенің себептері мен мәнін ашуға басты назар аударған. Кеңестік мерекелердегі жалпы мен ерекше, жаңа мен ескінің арақатынасының әртүрлі аспектілерінің қалыптасуы мен дамуын талдау ерекше қызығушылық тудырады.

И.Г.Шароев «Бұқаралық театр» (М., 1978) және «Бұқаралық іс-әрекет драматургиясы» (М., 1979) оқулықтарында алғаш рет бұқаралық әрекеттің әртүрлі жанрларын ұйымдастырудағы сценарий-режиссерлік әдістемесін жан-жақты талдап, соның ішінде КСРО-дағы мереке күндері. Дегенмен, театрландыру мәселелерін көрсетуде басты назар спектакльдер мен концерттерге аударылды.

Мерекені тарихи-теориялық тұрғыдан зерттеудің байыпты тәжірибесі А.И.Мазаевтың мерекенің әлеуметтік мәнін, мәдениеттің дамуындағы орнын талдайтын «Мереке әлеуметтік-көркем феномен ретінде» (М., 1978) монографиясында берілген. және біздің еліміздегі өнер. Сценарий құрастыру әдістемесі мен режиссерлік бейнелеуге тоқталмай, автор КСРО-дағы 1920-1930 жылдардағы мерекелердің эстетикалық құбылысына тоқталады. Естетикалық, мәдени және әлеуметтік мәселелердің кең фонында ол кеңестік мерекенің негізгі формалары мен түрлерінің эволюциясын, олардың салт-дәстүрлік және әсерлі мазмұнын қадағалай алғанын атап өту маңызды.

Д.М.Генкиннің «Бұқаралық мерекелер» (М., 1975) оқулығы үлкен қызығушылық тудырады, онда автор мерекені күрделі әлеуметтік-педагогикалық құбылыс ретінде қарастырады. Дәл осы ұстанымдардан мерекелік жағдай туралы түсінік қалыптасады, мерекелік қарым-қатынас құбылысы, идеялық-эмоционалдық әсер ету құралдары зерттеледі. Д.М.Генкин ғұрыптар мен әдет-ғұрыптардың рухани өмірдегі маңызын абсолюттендірмей, олардың мереке аясындағы рөлін көрсетеді. Оның жұмысында мерекені ұйымдастырудың маңызды педагогикалық әдісі ретінде қарастырылатын театрландыруды әдістемелік тұрғыдан түсінуге алғашқы байыпты әрекет жасалды.

IN Соңғы жылдарыКеңестік мерекенің қалыптасуы мен дамуы мәселелеріне арналған бірқатар басылымдар пайда болды. И.Г.Шароевтың «Эстрадалық-бұқаралық қойылымдарға режиссерлік ету» оқулығы (М., 1986), В.А.Триадскийдің «Театрлық қойылымдарды қоюдың негіздері» оқулығы (М., 1985), онда сценарийлік-ұйымдастыру мәселелеріне көп көңіл бөлінеді. бұқаралық театрландырылған әрекет.

Сондай-ақ мерекенің әлеуметтік функцияларын, оның қалыптасуының тарихи аспектілерін және жетілдіру мүмкіндіктерін философиялық тұрғыдан түсінетін А.В.Бенифандтың «Мереке: мәні, тарихы, қазіргі заман» (Красноярск, 1986) монографиясын атап өтейік. Бұл кітап, біздің ойымызша, талас тудырмайтын нәрседен алыс. Атап айтқанда, ұсынылып отырған категориялық-концептуалды аппарат, мерекелердің классификациясы сұрақтар туғызады. Бірақ автор қол жеткізген ең бастысы мерекені көрсету болды әлеуметтік институтсоциалистік қоғамда.

Біздің міндетіміз – белгілі бір оқиғаны жүзеге асыруда бұқаралық аудитория қызметін әлеуметтік-педагогикалық бағдарламалау мүмкіндігі тұрғысынан мерекені қарастыруға назар аудару. Ұйымдастырушыларға деректі және көркем материалды драматургия заңдылықтары бойынша орнатуды және қатысушылардың шынайы әрекетін көздейтін мұндай бағдарламаны біз театрландыру әдісі деп түсінетіндіктен, біз бұдан әрі салынған мереке деп атаймыз. ол бойынша «театрландырылған». Бұл басылымда театрландырылған мерекелер мен рәсімдер ұжымдық мінез-құлықтың стихиялық бейсаналық түрлерімен ешқандай ортақтығы жоқ драматургия заңдылықтары бойынша ұйымдастырылған әрекет ретінде қарастырылады. Бұл театрландырудың шығармашылық әдісінің құрылымын, оның КСРО-дағы қалыптасу процесін көрсетуге мүмкіндік береді.

Қоғамның әлеуметтік өмірінің ажырамас бөлігі бола отырып, мерекелер онымен әр адамның өмірін өлшейді және бұқараның бос уақытында өтетін әлеуметтік-мәдени қызметінің ерекше түрі ретінде әрекет етеді. Театрлық мереке әдеттен тыс алуан түрлі және осы қызметтің бірнеше түрін қамтиды, олардың ішінде ритуалдық жетекші орын алады.

Өкінішке орай, бүгінде мерекені салт-дәстүрге байланыстыруда түсінбеушілік көп. Бұл ұғымдар жиі анықталады немесе бір-бірімен ауыстырылады, кейде тіпті қарсы болады. Бұл кітапта театрландырылған мерекелік-салттық іс-шараларды талдау біртұтас кешенде берілген, өйткені мерекелерде әдетте салт-жоралар немесе олардың элементтері болады. Бұл тұрғыда мереке әлеуметтік-мәдени қызметтің дәстүрлі түрі ретінде қарастырылады, ол тек салтанатты және салт-дәстүрмен шектелмейді, өйткені мұндай түсінік мерекені түсіндіруді кедейлендіреді. Н.М.Заковичтің пікірімен келіспеуге болмайды, ол өзінің «Советский ритуальных и руханият мәдениеті» (Киев, 1980) монографиясында мерекеде де, салт-дәстүрде де қоғамдық қатынастарды бейнелеудің бейнелі және сезімдік формасына баса назар аударады. Бұл тәсілмен рәсімнің, салттың және мерекенің қатынасы жеке, ерекше және жалпылық қатынасқа ұқсас, демек, мереке әрқашан салт-дәстүрден гөрі ауқымды сипатқа ие болады. Ол, әдетте, кең әлеуметтік-этникалық қауымдастық шеңберінде қызмет етеді және жалпыодақтық немесе аймақтық сипаттағы оқиғаларға негізделген.

Десек те, мерекенің жаппай акция сипаты бар, ал ғұрыптың ұжымдық сипаты бар екенін айта отырып, олардың шекарасының соңғы жылдардағы байқалатын тегістелуіне тоқталмасқа болмайды. Д. М. Генкин в учебном пособии «Массовые праздники» рассматривает обряд как «персонифицированный, личностный праздник», так как праздничная ситуация, вызывающая к жизни обряд, всегда рождена событием личного характера, касается в первую очередь конкретной личности, а через нее и общества жалпы. Жеке және қоғамдық мүдделердің сәйкес келуі оқуға түсу туралы куәлікті тапсыру, жас жігіттерді қатардағы қызметке шығарып салу сияқты рәсімдерді өткізуге мүмкіндік береді. Кеңес әскері, жұмысшы табына және басқаларға арнау, үлкенірек дыбыс. Осыған орай, жоғарыда аталған рәсімдер «Қызыл желкендер», жас жұмысшы күні сияқты мерекелік науқандардың органикалық бөлігіне айналды. Бұл И.В.Сухановтың «Әдет-ғұрып, дәстүр және ұрпақтар сабақтастығы» (М, 1976) кітабында мерекенің табиғи рәсімі ретінде өндірістік процестен оқшауланған еңбек әрекеттері туралы айтуына мүмкіндік берді.

Рәсімдердің бұқаралық әрекеттің драматургиялық кенепіне енуі соншалықты күшті, олардың белгілі бір мерекені безендіру мен жүзеге асырудағы саралануы кейде айтарлықтай қиындықтарды тудырады. Бірақ бұл мереке салт-жораны сіңіреді деуге негіз бермейді. Ресейде салт-дәстүрді мерекеде қамтуға болады, бірақ онымен біріктірілмейді деп есептелді, өйткені бұл күнделікті жұмыстан еркіндік жағдайында, көңілді және қуанышпен үйлесетін салтанатты әрекеттерді орындаудың қабылданған тәсілі. Бұл туралы, әсіресе, И.Снегирев «Орыс халық мерекелері мен ырым-жырымдары» (М., 1837) атты зерттеуінде жазған. Л.В.Бенифандтың зерттеуінде айтылған «мерекелік мәдениет» категориясы белгілі бір жағдайларда «салттық мәдениет» категориясына қарағанда кеңірек деген оймен толық келісу керек. Бір ұғым екіншісін алмастырмайды, өйткені салт-дәстүрлер мерекелік мәдениеттен тыс болуы мүмкін. Бұл «мерекелік салт-дәстүр мәдениеті» туралы айтуға болады дегенді білдіреді.

Әрбір мереке мен рәсімнің сценарийі белгілі бір оқиғаға байланысты іс-әрекеттегі адамдар қауымдастығының қажеттіліктерінің негізі ретінде оның идеялық және тгматикалық дизайнын аша отырып, уақыт пен кеңістікте нақты құрылған әрекеттер жүйесін қарастырады. Дәл осы комбинация әр түрлі ауқымдағы (бүкілодақтық, аймақтық, нақты еңбек ұжымы және жеке) мерекелік-салттық күнтізбені құрайтын тұтас әлеуметтік білім беру жүйесіне ерекше мән береді. Бұқаралық көркемдік жұмысты ұйымдастырудың негізі ретінде күнтізбе әзірлеу қажеттілігі даусыз. Осыған байланысты Грузия мен Балтық жағалауы республикаларының бай тәжірибесін ескеру қажет, оларда бірнеше жылдар бойы жаңа мерекелер мен салт-дәстүрлерді насихаттау және енгізу жөніндегі республикалық комиссиялар жүйелі түрде егжей-тегжейлі күнтізбелік-анықтамалық кітапты, оның ішінде халықтық мерекелерді басып шығарады. және республикалық және облыстық масштабтағы ырым-жырымдар.

Ұсынылып отырған кітапта көтерілген мәселелер ауқымы осындай. Бұл біздің еліміздегі көркемдік және бұқаралық жұмыстың дамуы мен қазіргі жағдайына қызығушылық танытатын қалың оқырманның назарын аударады, мәдениет және өнер жоғары оқу орындарының студенттеріне пайдалы болады деп үміттенемін. театрлық мерекелер мен салтанатты шараларды ұйымдастырумен айналысатын бұқаралық театр мәселелері, практикалық қызметкерлер.

Автор таңдап алған проблеманы зерттеу барысында үнемі қолдау көрсетіп жүрген ұстазы әрі досы, педагогика ғылымдарының докторы, КСРО және ӨзКСР Мемлекеттік сыйлықтарының лауреаты, профессор Д.М.Генкинге, сондай-ақ ғылыми зерттеу жұмыстарын жүргізген әріптестеріне алғысын білдіреді. қолжазбамен танысу қиындығы және оны баспаға дайындау барысында бірқатар құнды кеңестер мен пікірлерін айтты: КСРО халық әртісі, профессор, ГИТИС атындағы эстрадалық өнер кафедрасының меңгерушісі. А.В.Луначарский, КСРО эстрада әртістері бірлестігінің бірінші хатшысы И.Г.Шароев; РСФСР халық әртісі, профессор, КСРО және ӨзКСР Мемлекеттік сыйлықтарының лауреаты, Ленинград мемлекеттік кинематография институтының бұқаралық спектакльдер мен мерекелерді қою режиссері кафедрасының меңгерушісі. Н.К.Крупская Б.Н.Петров; РСФСР-дің еңбек сіңірген өнер қайраткері, доцент, КСРО Мемлекеттік сыйлығының лауреаты, Мәскеу мемлекеттік кинематография институтының театр қойылымдарын қою бөлімінің меңгерушісі В.А.Триадский; Педагогика ғылымдарының докторы, профессор, Білім және ғылым жоғары мектебінің мәдени-ағарту жұмысының теориясы кафедрасының меңгерушісі В.Е.Триодин; п.ғ.д., профессор, директордың орынбасары ғылыми жұмысРСФСР Мәдениет министрлігі мен КСРО Ғылым академиясының Мәдениет ғылыми-зерттеу институты А.С.Каргинге; атындағы Ленинград мемлекеттік кинематография институтының доценті, п.ғ.к. Н.К.Крупская Г.М.Бирженюк. Иллюстрациялық материалды таңдауға көмектескен ТАСС фотохроникасы редакциясы мен Ленинградтың Орталық мемлекеттік кино және фотоқұжаттар мұрағатының ұжымына ерекше алғыс айтқым келеді.

БІРІНШІ ТАРАУ

Театрландыру шығармашылық әдіс ретінде

1-бет

жүзеге асырудың тиімді арналарының бірі ретінде театрландыруды қарастыру және шығармашылық дамуыбұқараның әлеуметтік-көркемдік қызметі, екі маңызды әдіснамалық ұстанымды есте ұстау қажет.

Біріншіден, жеке тұлғаның рухани әлемінің құрамдас бөлігі, оның психологиялық бөліктерінің жиынтығы, қызығушылықтардың, көзқарастардың және ерікті қасиеттердің бағдары бола отырып, бұл әрекет әрқашан жеке тұлғаның маңызды қасиеттеріне тікелей тәуелді әрекеттерде көрінеді. Осы тұрғыдан алғанда белсенділік рухани дүниенің ең маңызды көрсеткіші, кез келген тәрбиелік іс-әрекеттің критерийі қызметін атқарады. Екіншіден, жеке тұлғаның рухани болмысы мен оның қызметінің арасындағы тікелей және кері байланысын айта отырып, соңғысын статикалық түрде, белгілі бір әрекеттер мен істердің жиынтығы ретінде қарастыруға болмайды. Кез келген қызмет түрі, соның ішінде театрландырудың мәні болып табылатын қоғамдық және көркемдік, тек динамикалық түрде зерттеледі. Динамикалық тәсіл белсенділіктің ішкі көздерін анықтауға, олардың өзара әрекеттесуін қадағалауға көмектеседі, т.б. әдістеменің негізін қамтамасыз етеді. Мұндай динамикалық көзқарас театр әрекетін оған қатысушыларды белсендірудің идеологиялық процесі ретінде қарастыруға мүмкіндік береді, әрбір қатысушыны пассивті бақылаушыдан мүдделі тұлғаға, содан кейін әрекетке қосылуды қажет ететін адамға айналдыруға көмектеседі, және, сайып келгенде, оған қатысу.

Театрлық мерекелерді өткізу тәжірибесін ұзақ мерзімді бақылау және талдау оларға қатысушыларды белсендіру процесінің негізгі кезеңдерін және оларға сәйкес келетін көрермендердің әлеуметтік және көркемдік белсенділігінің деңгейлерін анықтауға мүмкіндік береді.

Бірінші кезең мерекеге дейінгі уақытты қамтиды, яғни. оны дайындау процесі мен кең ақпарат, келешек театр әрекетінің орбитасына адамдарды біртіндеп тартады. Бұл кезеңдегі педагогикалық міндет – мерекенің әлеуметтік мәнін ашу, адамдардың болып жатқан нәрсеге қызығушылығы мен зейінін ояту, оның айналасында толқу, қабылдауға дайындық атмосферасын құру. Бұл ретте театрландырудың негізін құрайтын оқиғаның маңыздылығының әлеуметтік сәті алға шығады. Бұл кезеңнің өте маңызды белсенді сәті - болашақ мереке туралы хабарлау. Ақпараттық науқан театрландыру нысанасына айналған оқиға төңірегінде қоғамдық пікір мен белгілі бір әлеуметтік-адамгершілік атмосфераны қалыптастырады.

Іске қосу процесінің екінші кезеңі мерекені нақты өткізуді қамтиды, яғни. пролог, эпизодтардың мақсаты, шарықтау шегі және финал сияқты негізгі композициялық бөліктерді қамтитын сценарийдің орындалуы. Осыған сәйкес белсенділік көріністері сараланады.

Бұл кезеңде онымен бір мезгілде үйлесімді бола отырып, әлеуметтік жағынан көркемдік жағы басым болады. Көпшіліктің әлеуметтік-көркемдік белсенділігінің деңгейі бойынша мерекелік аудиторияда екі топты бөліп көрсетуге болады – қатысушылар мен көрермендер. Педагогикалық міндет – көрермендерді театрландырылған әрекетке қатысушыларға айналдыру.

Мереке қатысушыларының белсендіру процесінің үшінші кезеңі театрландырылған әрекеттен кейінгі уақытты білдіреді, ол оны ынталандырған белсенділік оқиғаның финалында көрініп, келесіде сезіледі. әлеуметтік қызметбұқараға, әсіресе еңбекке қатысты, оны моральдық-этикалық бағалауда және түсінуде.

Педагогикалық бағдарламаланған театр әрекеті процесінде бұқаралық аудиторияны белсендірудің негізгі әдістері:

§ сөз арқылы белсендіру, қатысушыларға өз ойын білдіру мүмкіндігін беру;

§ физикалық белсендіру, массаны қозғалысқа итермелеу және басқа физикалық әрекеттер;

§ көркемдік белсендіру, қатысушылардың эмоционалдық сферасын ынталандыру және олардың көркемөнерпаздық қойылымдарын туғызу.

Қоғамдық пікірді талдау көрсеткендей, әлеуметтік-мәдени қызмет театрландырудың дәл педагогикалық әсерінің нәтижесінде келесі мерекеге қатысуға дайын болудан көрінеді, бірақ қазірдің өзінде белсенді емес, белсенді қатысушы рөлінде көрінеді. көрермен.

Бұқаралық мерекеге қатысушылардың (адамдардың) мінез-құлқына қоғамдық көңіл-күй белсенді түрде әсер етеді, бұл өзіндік психологиялық климатты тудырады және хабардарлыққа ықпал етеді. Оның әрқайсысының ортақ мерекеге қатысуы. Қоғамдық көңіл-күй - бұл мерекенің бүкіл кезеңінде жүйке процестерінің энергиясын сақтайтын қалыпты эмоция. Дәл осында негізгі мемлекеттің механизмі көрінеді, онсыз толыққанды мереке болмайды.

ретінде жаппай мерекенің маңыздылығы педагогикалық жүйемәдени-ағарту жұмысының әртүрлі формаларын біріктіре отырып, шындықты тану құралына айналуынан, қоғамның аса маңызды мәселелеріне қатысты әлеуметтік негізделген идеялық-адамгершілік ұстанымның дамуы мен көрінуіне ықпал ететінінен, қоғамдық көңіл-күй, қатысушылардың санасына әсер етеді.

теңіз арнасы
Үлкен каскадтан Финляндия шығанағына дейін Теңіз арнасының түзу сызығы өтті. Ол бүкіл саябақты оңтүстіктен солтүстікке қарай кесіп өтіп, Үлкен сарайды теңізбен байланыстырады. Судың кең жарық кеңістігі қызғылт-сұр гранитті қабырғалармен және бозғылт жасыл түсті...

Құралдар
Ағаш ою үшін қашау немесе қашаулардың әртүрлі пішіндері қолданылады. Торының ені 3-30 мм болатын түзу қашаулар «а» негізінен рельефті оюда фон тазалау үшін, кейде контурлық оюда қолданылады. Жартылай шеңберлі қашаулар «...

Пост-импрессионизм концептуалды өнер ретінде
Француз кескіндемесінің дамуының келесі кезеңі пост-импрессионистер атын алған суретшілердің шығармашылығымен байланысты. Шын мәнінде, бағдарламалардың бірін жариялай отырып, импрессионистер тұжырымдамалық өнерді - заманауи өнерді ашты, мұнда ...

Мерекелік және ғұрыптық іс-әрекетте театрландыру рөлінің өсуіне және театрлық формалардың алатын орнына қарамастан, бүгінгі күні театрландырудың мәні, оның анықтамасы мен функциялары, жұмыстың барлық салаларындағы орны, мүмкіндіктері, шекаралары мен принциптері туралы ортақ түсінік жоқ. қолданылуы зерттелмеген. Өз кезегінде, театрландырудың теориялық мәселелерінің дамымауы практиктердің іс-әрекетіне кері әсерін тигізуде, сондықтан бүгінгі таңда театрландыру әдісін қызметтің әртүрлі салаларында қазіргі заманғы «болмыс» жағдайында қолдану туралы зерттеулер өзекті болып табылады.

А.А.-ның мәлімдемесі. Конович «... театрландыруға таза эмпирикалық көзқарасқа байланысты практиктердің ең көп тараған қатесі оның көркем материалды (кино фрагменті, спектакльден көрініс, ән, музыка, би, ән, музыка, би, музыкалық шығарма) енгізу деп түсінуі болып табылады. концерттік нөмір) мерекелік салттық акцияға айналды. Осылайша, ол көркем иллюстрациямен бір қатарға түседі, мәні бойынша тек оның күрделі түрін білдіреді.

О.Д. Дашковская театрландыру әдісі мен технологиялық процестің құрамдас бөліктеріне мынадай түсінік береді: «... болып жатқан оқиғаның барлық компоненттерін бағындыра отырып, драмалық (сценарий) және режиссерлік идея негізінде біртұтас әрекетті ұйымдастыру.

Әдістің мәні- жарықтың, дыбыстың, заттардың, адамдардың уақыт пен кеңістіктегі қозғалысын байланыстыруда. Бұл технологиялық процестің ұйымдастырушылық, әдістемелік және психологиялық компоненттерін біріктіретін күрделі шығармашылық әдіс. Оның табиғаты екі функционалды, өйткені ол аудиторияға әсер етудің әлеуметтік-педагогикалық және көркемдік аспектілерін бос уақыт бағдарламасы кезінде оқиғаға қатысушы адам үшін ойдан шығарылған шындық өмірге айналатын утилитарлы көркем формаға біріктіреді.

Театр өнерінің негізгі міндеті- іс-шараға қатысушының жалпы көңіл-күйге бөленетін және бір серпінмен алып, ұжымдық әрекеттерді орындайтын әсерлі белсенді (интерактивті) жағдайды құру.

И.В. Прокофьева «Театрландырудың көркем құбылыс ретінде өнер дамуының халықтық және кәсіби дәстүрлеріне тән терең тамыры бар. Сөзсіз Қазір театрландыру деп аталатын бұл құбылыстың бастауы культтік әрекетте, ырымда жатыр: бұл Дионис культі. Ежелгі Грецияжәне христиан культін театрландыру, оны одан да әсерлі ету үшін бастапқыда қажет<…>Оларда сөз, музыка, қимыл-қозғалыс, драмалық іс-әрекет, қоршаған кеңістік тұтастың элементтері, өзара тәуелді және бірін-бірі толықтырады.

Қазіргі өмірде әртүрлі салаларда, соның ішінде педагогикада театрландырудың рөлі үнемі артып келеді, бірақ оның теориясы жеткілікті түрде дамымаған. Мәні, қызметі, орны мен мағынасы туралы ортақ түсінік жоқ, мүмкіндіктер шекарасы мен қолдану принциптері белгіленбеген.

«Театрландыру» ұғымы көбінесе мәдени-ағарту жұмыстарымен байланысты. «Мерекеге көркемдік элементтерді (музыка, би, драмалық әрекет) енгізу, театр заңдылықтары бойынша іс-әрекетті ұйымдастыру», «терең әлеуметтік-психологиялық негіздемесі бар күрделі шығармашылық әдіс және театр өнеріне ең жақын». Бұл ретте «...театрландыру, - зерттеуші И.В. Прокофьев - драмалық әрекетпен немесе автономдылықпен байланыстыруға болады, өйткені драматизациядан айырмашылығы ол тек мәтін құрылымына ғана емес: диалогтарды қоюға, кейіпкерлер арасындағы драмалық шиеленіс пен қақтығыстарды тудыруға, әрекет динамикасына бағытталған. Онда міндетті түрде қақтығыстар, сценарий, рөлдер жүйесі болмайды».

Ф.Т.Бегишева мынаған назар аударады заманауи түсініктеатрландыру ойлаудың жаңа түрінің қалыптасуы жағдайында, қазіргі виртуалды-экрандық коммуникация жағдайында, суретшінің өзі эстетикалық та, көркемдік те жеткізуші болған кезде дамиды әлеуметтік орта. «... Шындыққа еліктеу (мимесис) шындық ойынымен алмастырылған көрермендердің міндетті түрде қатысуымен өнердің дәстүрлі емес қызмет ету формаларының пайда болуы, бұл мәселеге түбегейлі қайта қарау позициясын өзекті етеді. эстетикалық тәжірибені қалыптастыру.<…>Эстетикалық, эстетикалық емес және этикалық белгілердің үштігі қарастырылуы керек өнер мен күнделікті өмірдің қиылысында, рационалды және иррационалды, виртуалды және шынайы.Қазіргі ойлаудың басты критерийі артықшылық емес, қатынас.

Режиссура технологиясы үлгілерді зерттеу үлгісіне айналды тұлғааралық қатынастаркөмекке келеді педагогтар мен психологтар театр саласынан алшақ.

Сонымен Н.И. Никонова психологиялық-педагогикалық әдебиеттерді талдау нәтижесінде «ХХ ғасырдың соңындағы «театрландыру» терминін ғылыми тұрғыдан түсіну қарастыруға мүмкіндік береді» деген қорытындыға келді. театр технологиясы контекстіндегі әлеуметтік-ойындық, интерактивті әдістерК.С.Станиславскийдің жүйесіне негізделген әрекеттің ерекше әдістемесі ретінде, П.М.-ның «әрекеттер теориясы» мен «өзара әрекеттесу параметрлері» бойынша. Ершов. Автор мынадай қорытындыға келеді: «Бұл әдістемелер түсіндіріледі және кез келген пәнді оқуға «бейімделеді», балалардың да, педагогикалық шығармашылыққа да ықпал етеді» Сонымен, қолдануға болады. әдеби сабақтар, зерттеуші театрландыру әдісін үш контексте қарастыруды ұсынады:

• 1) ойын құралы ретінде;
• 2) театр педагогикасының құрамдас бөлігі ретінде;
• 3) театр технологиясының бір түрі ретінде».

Зерттеуші Е.В. Мигунова сондай-ақ балаларға арналған білім беру мекемелеріне қатысты театр қызметінің ерекше маңыздылығын атап көрсетеді: «Театрға деген сүйіспеншілік балалық шақтың жарқын естелігі ғана емес, сонымен қатар ерекше сиқырлы әлемде құрдастарымен, ата-аналарымен және мұғалімдерімен бірге өткізген мереке сезіміне айналады».<>Балалармен театрландырылған іс-әрекеттер баланың жеке басының психикалық функцияларын, көркемдік қабілеттерін дамытып қана қоймайды, сонымен қатар тұлға аралық қарым-қатынастағы әмбебап әмбебап қабілетін, кез келген саладағы шығармашылық қабілетін дамытады. Сонымен қатар, театрландырылған қойылым бала үшін аз уақыт болса да қаһарман болуға, өзіне сенуге, өміріндегі алғашқы қошеметтерді естуге жақсы мүмкіндік» [сонда, 10 б.]. Сонымен қатар, автор бір маңызды мәселені атап өтеді – «... театр мәдениетін меңгерген балалардың дайындық деңгейі жетекшінің дайындық деңгейіне, оның ғылыми, жүйелі және дәйекті түрде құра білу қабілетіне тікелей байланысты. оқу процесі[сонда, 24-бет].

Н.Я. Макарова мұғалімдерді дайындау деңгейін, атап айтқанда театрландыруды толерантты көзқарастың қайнар көзі ретінде пайдалануды зерттей отырып, эксперименталды түрде «Толеранттылық педагогикасы тәжірибесіндегі театрландыру» арнайы курсын құрды, мұнда театрландырудың әзірленген моделі интенционалды түрде бейнеленеді. психодрамалық жаттығулардың, бұрын қаралған спектакльдің шарықтау көріністеріне негізделген белгілі бір сценарийдің ерікті түрде қайталануы. «Театрландыру – шындықты өнер арқылы драматизациялау. Драматизация – театрландыру, бірақ көркемдік-бейнелі бастамасыз... Ойын театрландыру мен драматизацияның тоғысқан жерінде. Ойын – бұл «драмаландыру белгілі бір ережелерге, келісімдерге дейін төмендетілген, болжамдылық элементін қамтитын» жағдай.

Зерттеуші О.А. Михалева былай деп атап көрсетеді: «Театрландыру мұғалімнің өзі болып қала отырып, көзделген педагогикалық әрекетті тиімді жүзеге асыруы үшін қажет. Қалайістеу ... педагогикалық әрекетті ғажайыпты шамамен күту бойынша емес, есептелген педагогикалық әдістеме негізінде сәтті жасау үшін. Автор: «...бұл театрландырудағы педагогикалық технологияны «болмысын сапалы түсіну» ретінде қарастыруға мүмкіндік береді. педагогикалық қызмет, жүйелі ұйымдастырылған, технологияландырылған әлеуметтік сала ретінде» .

Зерттеуші С.К.Борисов театрландырылған спектакль драматургиясының ерекшеліктерін талдай отырып, театрландырудың екі аспектісін ажыратуды ұсынады:

• 1. Сценарийлерді театрландыру: өмірді, деректі материалды көркем сценарийге айналдырудың шығармашылық жолы.
• 2. Режиссердің театрландырылуы: бейнелеу, экспрессивтік және аллегориялық құралдар жүйесі арқылы сценарийді көркем бейнелі көрсету формасына жеткізудің шығармашылық жолы.

Фольклорлық театр – спектакльдердің мәдени әлеуеті мен құбылысын зерттей келе, зерттеуші В.Г. Пушкарев бұл бұқаралық мерекенің түрі «дәстүрлер мен инновацияларды біріктіреді, этномәдени мұраны сақтайды және дамытады, әртүрлі мәдениеттердің араласу тәжірибесін шоғырландырады» деген қорытындыға келеді. Қойылымнан ләззат алудың халықтық эстетикасын көрсете отырып, фольклорлық театр-акция демонстративтілік, кейбір «трансформациялаудың» мағыналық әрекетінің толықтығы, басқа «өзгерту» арқылы белсенді қабылдау, «диалог» мүмкіндігі бар; халықтық кезеңде орындалатын спектакльдердің орындалу нысандарындағы, атрибуттары мен ұйымдастырылу уақытындағы дәстүрлілік күнтізбелік мерекелер; егжей-тегжейлі импровизация, ойынның ситуациялылығы; позитивтілік, өмірді растау; ойын шындығын жасаудағы мерекелік; байланыс, «хабарламалар» жүйесін дамыту, мазмұны жағынан мифологиялық және формасы жағынан ойындық .

Л.И. Футлик пен Р.П.Козлова в терминологиялық сөздік«Бұқаралық театрландырылған қойылымның бағыты театрландырудың түрлері мен әдістеріне кеңейтілген түсінік береді, театрландырудың үш түрі бар: «құрастыру, түпнұсқа, аралас». Осы материалға толығырақ тоқталайық. Авторлардың айтуы бойынша:

1). Құрастырылған немесе біріктірілген театрландыру мейірімді- дайын көркем бейнелер мен өнердің алуан түрлерін тақырыптық таңдау және пайдалану және олардың бір-бірімен сценарий және режиссерлік техника немесе қозғалыс арқылы байланысы. Құрастырылған әдіс театрландырылған концерттерде, спектакльдерде және т.б. Сценаристтің бұл әдіспен жұмыс істеудегі негізгі міндеті – тұтас бағдарламаның, эпизодтың немесе блоктың сценарийі мен семантикалық өзегін анықтау, тұтас сценарийдің композициялық теңестіруін, эпизод пен блокты өңдеу, және тұтастай тұтас сценарий.

2). Бастапқы көріністі театрландыру- театрландырудың ең қиын түрі. Сценарий мен режиссердің ниетіне сай жаңа көркем образдар жасау. Ол құжатты драматизациялауға негізделген деректі жанрдың сценарийлерін жасау үшін қолданылады. Деректі сериал факті қоғамдық құндылық болса, заманауи публицистикалық дыбыс береді. Негізгі талаптар: өзектілігі және өзектілігі. Мұнда деректі және көркем материалдардың синтезі материалды тақырыптық таңдауда ғана емес, сонымен қатар ойдың эмоционалды дамуының негізгі принципі бойынша органикалық біріктіруде және әрбір эпизод үшін сценарийлік-семантикалық өзегін құру және тұтастай сценарий. Бұл сценарий жасаудың күрделі түрі, ұйымдастырушылық тәжірибені, дайын материалды таңдау және жинақтау және дайын нөмірлерге қозғалысты іздеу қабілетін, сонымен қатар кәсіби шеберлікті, режиссердің жаңа нөмірді қою қабілетін, сценарий идеясына сәйкес, көркем және деректі материалды эпизодтарға органикалық түрде біріктіру.

3). Аралас типті театрландыру- 1 және 2 типті қолдану. Аяқталғанды ​​құрастыруды және жаңасын жасауды қамтиды. Ол тақырыптық іріктеу және оларды сценарий мен режиссерлік қозғалыс арқылы композицияға келтіру және осы негізге оның авторлық өзіндік көзқарасы мен шешімін келтіру принципіне құрылған. Дайын мәтіндер мен сандарды құрастыруды және дайын мәтіндер мен сандарды түпнұсқалық түрде жасауды қамтиды.

Театрландырылған қойылымдар мен мерекелердің режиссері А. Рубб, концертте (театрландырылған концертте) театрландырудың ерекшеліктері туралы айта отырып, «театрландыру» мұндай концертте, ең алдымен, біртұтас көркем сахналық бейнеге ие болуын, оны жасау үшін театрға тән экспрессивті құралдарды, театрландырылған әрекет қолданылады. Атап айтқанда: сюжеттік қозғалыс, сахналық әрекет, мизансценалар, жүргізушілердің рөлдік тұлғасы, сценография. сахналық атмосфера. «Концерттің мазмұнын тереңірек және түсінікті етіп ашуға, оның қабылдауы мен көрерменге эмоционалды әсерін күшейтуге мүмкіндік беретін театрландыру. Өйткені театрландыру олардың идеялық-көркемдік мазмұнын нығайтуға қызмет етеді; орындаушыларға кедергі емес, көмектеседі; сандық ойды барынша айқын көрсетуге жағдай жасайды».

Орлов өнер және мәдениет институтының (ОГИИК) актер режиссерлік және шеберлік кафедрасының профессоры А.Ю. Титов «ашық» театр жүйелеріндегі театрландыру механизмдерін қарастыра отырып, «театрлық» және «театрлану» категорияларының механизмдерін ажыратуды ұсынады. Зерттеуші іс-әрекеттің шекаралары мен салаларын нақты анықтау аспектілері әсерлі мәдениеттің, көркем шығармашылық пен өнердің генезисі (бастауы) мәселелерімен байланысты екенін атап өтеді.

Автор мұны көреді театр генезисі, мәдениеттің бұрынғы архаикалық бөлімі ретінде космогониялық миф (адамның пайда болуы, жұлдыздар мен планеталар, екілік дуализм, тотемдік мифтер (персонификация және тұлғалану) және күнтізбелік (өлу-қайта туылу)) саласында дамуы керек. Театрлық генезисі- инициацияның (инициацияның) ғұрыптық-салттық кешені бар, батырдың қылмысы, оның жер аударылуы және оралуы (тазалануы) бар батырлық мифтер. Егер классикалық басында ежелгі грек театры екеуінің тепе-теңдігін сақтаса (ежелгі хор оркестрдің құрбандық тасы төңірегінде «театрландырылған» жалпы космогонияның жалпы идеяларының іске асуы болды), кейінірек ортағасырлық құпияларды ойнау. (ғажайыптар мен мораль театралдылықтың (адамгершіліктің) негіздерін алып жүрді, содан кейін Қайта өрлеу драмасы трагедия жанрын жаңғырта отырып, өзінің қаһарманын ерекше атап өтті (Трагедия – «адамның хордан оқшаулануы» (В.И. Иванов). Оқшауланудың одан әрі процестері). жеке тұлғаның қоғамнан «төртінші қабырғамен» бөлінген театрландырылған «жабық» формаларының пайда болуына әкелді Титовтың пікірінше, «жабық» форманың гүлдену дәуірінің апогейі «жақындық» кезеңіне келеді. Мәскеу көркем театрының «натуралистік кезеңі» (А.П.Чеховтың драмалық қойылымдары)» Осылайша, сахнаның «сандығына» жабылған театрландырылудың тұрақты эталоны қалыптасты.

Космогониялық мифтің бастауларын (В. Мейерхольд, Н. Еврейнов, Г. Козинцев, С. Радлов, С. Эйзенштейн, Н. Охлопков) театр мәдениетінің төсіне қайтару жолын ұстанған символистік театр.

«Қала әңгімесіне» айналған Шекспирдің «Бүкіл әлем - театр» (яғни, театр конвенциясы метафора емес, сәндік безендіруде болып жатқан болмыстың жаһандық түсінігі) ашықтықты қайтарады. театр оқшауланған және жабық театрландырылған трагедияны жояды, конвенция бетперделерін ашады және болмыс мерекесінде өмірді өзгертеді («Турандот ханшайымы Е. Б. Вахтангов).

Титов: «Театр дәстүрі циклдік ырғақтандырудың динамикалық психотехникасымен байланысты, театр дәстүрі актердің экспрессивті аппаратының статикалық психикалық ұйымдасуымен шартталған» деген тұжырымға келеді.

Қоюшы режиссері, өнертанушы Т.Ю. Смирнягина «...» өмір фактілерін» байланыстыруда (нағыз қаһармандар, шынайы тарихи оқиғалар, деректі материал) және «өнер фактілері» (өнердің аллегориялық құралдары жүйесі арқылы өмір фактілерін бейнелі түрде қайта құру) ең көне мұраларға ғана негізделген «өмірді театрландырудың» жаңа мифологиялық парадигмасы қалыптасуда. адамның дүниетанымының кодтары» .

Даму үстінде режиссерлік өнердегі театрландыружетекші рөл қабылдағыштар К.С. Станиславский – Мейерхольд, Вахтангов, М.Чехов. Мейерхольдтың биомеханикасы – театрлық формаларды ішкі негіздеудің психофизикалық кешені. мінез-құлық болуы: жәрмеңкеден, фарстан классицизм театрының сахналық сатысына дейін. Сахналық қойылымдардағы шартты әдістерді іздестіру «сахна-холл» қалыптастырудың және өзара әрекеттесудің (қарым-қатынасының) сыртқы әдістерін іздеуге ықпал ететін жолдармен дамиды. шығармашылық әдісті ұйымдастыру(Г. Крагтың суперқуыршақ концепциясында, «Станиславский жүйесінде», Мейерхольдтың биомеханикасында, Брехттің «эпикалық театрында», Е. Гротовский мен П. Бруктың метатеатрлық ізденісінде)» .

Осылайша, «театрландыру» ұғымына көптеген көзқарастар бар. Қазіргі зерттеушілер мен практиктер бірауыздан келеді қорытындыларосы құбылыстың күрделілігі мен көп өлшемділігі туралы, театр шығармашылығының әртүрлі үлгілері арқылы зерттелетін құбылыстардың, заттар мен заттардың көрнекі бейнелерін құрастыру.

Осылайша:

• - театрландырукөркемдік құбылыс ретінде өнерді дамытудың халықтық және кәсіби дәстүрлеріне тән терең тамыры бар;
• - театрландырубіртұтас көркем сахналық бейнесі бар, оны жасау үшін театрға, театр әрекетіне тән мәнерлі құралдар қолданылады;
• - театр генезисі, театрландырылғандық генезисі контекстінде қарастырылады;

- театрландырукөркемдік әдіс ретінде үш формада болады құрастыру, түпнұсқа және аралас

• -сценарийін театрландыру- өмірді, деректі материалды көркем сценарийге айналдырудың шығармашылық жолы;
• -режиссерлік театрландыру- бейнелеу, экспрессивтік және аллегориялық құралдар жүйесі арқылы сценарийді көркем бейнелі беру формасына жеткізудің шығармашылық әдісі;
• -театр технологиясытүсіндіріледі және оқуға «бейімделеді». кез келген пән;
• - театрландыруқоғамның әлеуметтік-мәдени сәйкестендіру формасы толерантты мінез-құлық үлгісін қалыптастыруға қалай ықпал етеді;
• - театрландырупішін сияқты педагогикалық технология, үш контексте қарастырылады: ойын құралы ретінде; театр педагогикасының құрамдас бөлігі ретінде; театр технологиясының бір түрі ретінде.