Манифест на руските символисти Резюме на руските символисти. Манифести на руските футуристи. Литературни манифести на социалистическия реализъм

Символизмът в Русия беше най-значимият след френския и се основаваше на същите предпоставки като западния символизъм: криза на положителен мироглед и морал, повишено религиозно чувство.

Руската символика погълна два потока. Първият поток - "старши символисти" (И. Аненски, В. Брюсов, К. Балмонт, З. Гипиус, Д. Мережковски, Н. Мински, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников). Вторият поток - "млади символисти" (А. Белий (Б. Бугаев), А. Блок, Вяч. Иванов, С. Соловьов, Елис (Л. Кобилински) М. Волошин, М. Кузмин, А. Добролюбов, И. Коневской бяха близки до символистите.

До началото на 1900 г. символизмът в Русия достига своя връх и има мощна издателска база. Символистите ръководят следните издателства и списания: списанието за везни (издавано от 1903 г. с подкрепата на предприемача С. Поляков), издателство "Скорпион", списание "Златно руно" (издавано от 1905 до 1910 г. с подкрепата на патрона Н. Рябушински), издателството " Ори (1907–1910), Мусагет (1910–1920), Лешояд (1903–1913), Сирин (1913–1914), Шипка (1906–1917, основана от Л. Андреев), списание "Аполон" (1909-1917, редактор и основател С. Маковски).

1. предшественици на руския символизъм. манифести на символизма в русия

Общопризнатите предшественици на руския символизъм са Ф. Тютчев, А. Фет, Вл.Соловьов. Вяч Иванов нарича Ф. Тютчев основоположник на символистичния метод в руската поезия. В. Брюсов говори за Тютчев като за основоположник на поезията на нюансите. Известният ред от стихотворението на Тютчев Silentium (Мълчание) „Изречената мисъл е лъжа“ стана лозунг на руските символисти. Поетът на нощното знание за душата, бездната и хаоса, Тютчев се оказва близък до руския символизъм в стремежа си към ирационалното, неизразимото, несъзнаваното. Тютчев, който посочи пътя на музиката и нюанса, символа и мечтата, отне руската поезия, според изследователите, "далеч от Пушкин". Но точно този път беше близо до много руски символисти.

А. Фет, който беше друг предшественик на символистите, почина в годината на формирането на руския символизъм (през 1892 г. Д. Мережковски изнесе лекция „За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература“, В. Брюсов подготви сборника „Руски символисти“). А. Фет, подобно на Ф. Тютчев, говори за неизразимостта, „неизразимостта“ на човешките мисли и чувства, мечтата на Фет е „поезия без думи“ (А. Блок се втурва към „неизразимото“ след Фет, любимата дума на Блок е „неизразимо“ ”). И. Тургенев чакаше Фет да напише стихотворение, последните строфи в което ще бъдат предадени от тихото движение на устните му. Поезията на Фет е необяснима, тя е изградена на асоциативна, „романтична“ основа. Ето защо не е изненадващо, че Фет е един от любимите поети на руските модернисти. А. Фет не се съгласи с идеята за утилитарния характер на изкуството, ограничавайки поезията си само до сферата на красотата, което му спечели репутацията на "реакционен поет". Тази "празнота" става основата на символистичния култ към "чистото творчество". Символистите са усвоили музикалността, асоциативността на лириката на Фет, нейната сугестивна природа: поетът не трябва да изобразява, а да вдъхновява настроение, не да „предава“ образа, а „да отваря празнината към вечността“ (С. Маларме също пише за това). К. Балмонт учи с Фет, за да овладее музиката на словото, а А. Блок намира подсъзнателни откровения, мистичен екстаз в текстовете на Фет.

Съдържанието на руския символизъм (особено по-младото поколение символисти) е значително повлияно от философията на В. Соловьов. Както казва Вяч Иванов в писмо до А. Блок: „Ние сме тайнствено кръстени от Соловьов“. Източникът на вдъхновение за символистите беше образът на Света София, възпят от Соловьов. Света София Соловьова е както старозаветната мъдрост, така и платоническата идея за мъдрост, Вечната женственост и Световната душа, „Богородица на портите на дъгата“ и Непорочната съпруга – фин невидим духовен принцип, който прониква в света. Култът към София беше приет с голямо трепет от А. Блок и А. Бели. А. Блок нарича София Красивата дама, М. Волошин вижда нейното превъплъщение в легендарната кралица Тайя. Псевдонимът на А. Бели (Б. Бугаев) пое началото на Вечната женственост. „Младите символисти“ бяха в съгласие с липсата на отчетност на Соловьов, призивът към невидимото, „неизразимото“ като истински източник на битието. Стихотворението на Соловьов „Скъпи приятелю“ се възприема като мото на „младите символисти“, като набор от техните идеалистични настроения:

Скъпи приятелю, не виждаш ли

Че всичко, което виждаме

Само отражения, само сенки

От невидими очи?

Скъпи приятелю, не чуваш ли

че шумът на живота трещи -

Просто объркан отговор.

Триумфални хармонии?

Без пряко влияние върху идеологическия и фигуративен свят на "висшите символисти", философията на Соловьов, въпреки всичко, в много от своите положения съвпада с техните религиозни и философски идеи. След основаването на Религиозно-философските асамблеи през 1901 г. З. Гипиус е поразен от общността на мислите в опит за помиряване на християнството и културата. Предчувствие за „края на света“, което има тревожен характер, предчувствие за безпрецедентен преврат в историята, се съдържаше в произведението на Соловьов „Сказание за Антихриста“, което веднага след публикуването беше посрещнато с недоверчиви насмешки. Сред символистите „Сказанието за Антихриста“ предизвиква съчувствие и се разбира като откровение.

Като литературно направление руският символизъм се оформя през 1892 г., когато Д. Мережковски публикува сборника „Символи” и написва лекция „За причините на упадъка и новите течения в съвременната литература”. През 1893 г. В. Брюсов и А. Митрополски (Ланг) подготвят сборника "Руски символисти", в който В. Брюсов говори от името на едно все още несъществуващо в Русия направление - символизъм. Такава измама съответства на творческите амбиции на Брюсов да стане не просто изключителен поет, а основател на цяла литературна школа. Брюсов вижда задачата си като "водач" в "създаване на поезия, чужда на живота, въплъщаваща конструкции, които животът не може да даде". Животът е само "материал", бавен и муден процес на съществуване, който поетът символист трябва да преведе в "безкраен трепет". Всичко в живота е само средство за ярко мелодични стихове, - Брюсов формулира принципа на самозадълбочената поезия, издигаща се над простото земно съществуване. Брюсов стана майстор, учител, който ръководи ново движение. Д. Мережковски напредва в ролята на идеолог на "старшите символисти".

Д. Мережковски описва своята теория в доклада, а след това в книгата „За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература“. „Където и да отидем, колкото и да се крием зад бента на научната критика, с цялото си същество усещаме близостта на мистерията, близостта на Океана“, пише Мережковски. Размислите за краха на рационализма и вярата, двата стълба на европейската цивилизация, които са общи за символистичните теоретици, Мережковски допълва с преценки за упадъка на съвременната литература, която изоставя „древния, вечен, никога неумиращ идеализъм“ и дава предпочитание към натурализма на Зола. Литературата може да се възроди само с устрем към неизвестното, отвъдното, към „светини, които не съществуват”. Давайки оценка на обективния характер на състоянието на литературата в Русия и Европа, Мережковски назовава предпоставките за победата на новите литературни тенденции: тематичното „износване“ на реалистичната литература, нейното отклонение от „ идеал“, несъответствие с мирогледа. Символът, както го тълкува Мережковски, извира от дълбините на духа на художника. В същото време Мережковски идентифицира три най-важни елемента на новото изкуство: мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност.

Разликата между реалистичното и символичното изкуство беше подчертана в статията на К. Балмонт "Елементарни думи за символната поезия". Реализмът остарява, съзнанието на реалистите не излиза извън рамките на земния живот, "реалистите са хванати, като прибой, от конкретния живот", докато в изкуството нуждата от по-изтънчени начини за изразяване на чувства и мисли става все по-голяма и по-осезаемо. Тази потребност е задоволена от поезията на символистите. Статията на Балмонт очертава основните характеристики на символичната поезия: специален език, богат на интонации, способността да възбужда сложно настроение в душата. „Символизмът е мощна сила, която се стреми да отгатне нови комбинации от мисли, цветове и звуци и често ги отгатва с особена убедителност“, настоя Балмонт. За разлика от Мережковски, Балмонт вижда в символичната поезия не въведение в „дълбините на духа“, а „обявяване на елементите“. Инсталирането на участието във Вечния хаос, „спонтанността“ даде на руската поезия „дионисиев тип“ лирика, прославяща „безграничната“ личност, самозаконната индивидуалност, необходимостта да живееш в „театъра на горящите импровизации“. Подобна позиция е записана в заглавията на колекциите на Балмонт В необятността, Ние ще бъдем като слънцето. „Дионисианството“ също беше отдадено на почит от А. Блок, който изпя вихрушка от „свободни елементи“, вихрени страсти (Снежна маска, Дванадесет).

Символизмът За В. Брюсов се превърна в начин за разбиране на реалността - "ключът на тайните". В статията си „Ключовете на тайните” (1903) В. Брюсов пише: „Изкуството е разбирането на света по други, нерационални начини. Изкуството е това, което ние в други области наричаме откровение.

Съдържанието на статията

СИМВОЛИКА(от френски symbolisme, от гръцки symbolon - знак, разпознавателен знак) - естетическо движение, което се формира във Франция през 1880–1890 г. и става широко разпространено в литературата, живописта, музиката, архитектурата и театъра в много европейски страни в началото на 19–20 век. Символизмът е от голямо значение в руското изкуство от същия период, който придобива определението "сребърен век" в историята на изкуството.

Западноевропейска символика.

Символ и художествен образ.

Като художествено течение символизмът публично се обявява във Франция, когато група млади поети, които през 1886 г. се обединяват около С. Маларме, осъзнават единството на художествените стремежи. Групата включва: Ж. Мореас, Р. Гил, Анри дьо Реньо, С. Мерил и др.. През 90-те години на ХХ век към поетите от групата Маларме се присъединяват П. Валери, А. Жид, П. Клодел. Дизайнът на символизма в литературната посока беше значително улеснен от П. Верлен, който публикува своите символистични стихове и поредица от есета във вестниците Paris Modern и La Nouvelle Rive Gauche Проклети поети, както и J. K. Huysmans, който говори с романа Обратно. През 1886 г. Я. Мореас поставя във "Фигаро" Манифест символика, в който формулира основните принципи на направлението, основавайки се на съжденията на Ш. Бодлер, С. Маларме, П. Верлен, Ш. Анри. Две години след публикуването на манифеста на Я. Мореас, А. Бергсон публикува първата си книга Върху непосредствените данни на съзнанието, в който е декларирана философията на интуитивизма, която в своите основни принципи има нещо общо със светогледа на символистите и му дава допълнителна обосновка.

IN Символистичен манифестЯ. Мореас определя природата на символа, който заменя традиционния художествен образ и става основен материал на символистичната поезия. „Символистичната поезия търси начин да облече идеята в чувствена форма, която да не е самодостатъчна, но в същото време, служейки на изразяването на Идеята, да запази своята индивидуалност“, пише Мореас. Подобна “чувствена форма”, в която е облечена Идеята, е символ.

Основната разлика между символа и художествения образ е неговата многозначност. Символът не може да бъде дешифриран с усилията на ума: на последната дълбочина е тъмен и недостъпен за окончателно тълкуване. На руска земя тази характеристика на символа е успешно дефинирана от Ф. Сологуб: „Символът е прозорец към безкрайността“. Движението и играта на семантични нюанси създават неразгадаемост, мистерия на символа. Ако изображението изразява едно явление, тогава символът е изпълнен с цял набор от значения - понякога противоположни, многопосочни (например "чудото и чудовището" в образа на Петър в романа на Мережковски Петър и Алекс). Поетът и теоретик на символизма Вяч Иванов изрази идеята, че символът означава не една, а различни единици, А. Бели определи символа като "комбиниране на разнородното заедно". Двойствеността на символа се връща към романтичната представа за два свята, взаимното проникване на две равнини на битието.

Многопластовият характер на символа, неговата открита полисемия се основава на митологични, религиозни, философски и естетически идеи за свръхреалност, неразбираема по своята същност. Теорията и практиката на символизма са тясно свързани с идеалистичната философия на И. Кант, А. Шопенхауер, Ф. Шелинг, както и разсъжденията на Ф. Ницше за свръхчовека, който е "отвъд доброто и злото". В основата си символизмът се слива с платоническата и християнската концепция за света, възприемайки романтични традиции и нови тенденции. Не осъзнавайки продължението на някаква конкретна посока в изкуството, символиката носеше в себе си генетичен кодРомантизъм: Символизмът се корени в романтична обвързаност с по-висш принцип, идеален свят. „Картините на природата, човешките действия, всички явления от нашия живот са значими за изкуството на символите не сами по себе си, а само като нематериални отражения на първоначалните идеи, показващи тяхната тайна близост с тях“, пише J. Moreas. Оттук и новите задачи на изкуството, възложени преди това на науката и философията - да се доближи до същността на "най-истинското", като създаде символна картина на света, да изковае "ключовете на тайните". Именно символът, а не точните науки ще позволят на човек да пробие към идеалната същност на света, да премине, според определението на Вяч.Иванов, "от реалното към реалното". Особена роля в разбирането на свръхреалността се отрежда на поетите като носители на интуитивни откровения и на поезията като плод на свръхинтелигентни интуиции.

Формирането на символизма във Франция - страната, в която възниква и процъфтява символистичното движение - се свързва с имената на най-големите френски поети: К. Бодлер, С. Маларме, П. Верлен, А. Рембо. Предшественик на символизма във Франция е Ш. Бодлер, който публикува книга през 1857 г. Цветята на злото. В търсене на пътища към „неизразимото“ много символисти възприемат идеята на Бодлер за „съответствия“ между цветове, миризми и звуци. Близостта на различни преживявания трябва, според символистите, да се изрази в символ. Сонетът на Бодлер се превръща в мото на символистичните търсения Кореспонденцияс известната фраза: Звук, мирис, форма, цветно ехо. Теорията на Бодлер по-късно е илюстрирана от сонета на А. Рембо гласни:

« А» Черно бяла« д» , « И» червен,« При» зелено,

« ОТНОСНО» синьо - цветовете на една странна мистерия...

Търсенето на съответствия е в основата на символистичния принцип на синтеза, обединението на изкуствата. Мотивите за взаимопроникването на любовта и смъртта, гения и болестта, трагичната пропаст между външния вид и същността, съдържащи се в книгата на Бодлер, станаха доминиращи в поезията на символистите.

С. Маларме, „последният романтик и първият декадент“, настоява за необходимостта да „вдъхновявате образи“, да предавате не нещата, а вашите впечатления от тях: „Да назовеш предмет означава да унищожиш три четвърти от удоволствието на стихотворение, което е създадено за постепенно отгатване, за да го вдъхнови - това е мечтата." Стихотворението на Маларме Късметът никога няма да премахне случайносттасе състоеше от една фраза, въведена на различен шрифт без препинателни знаци. Този текст, според намерението на автора, направи възможно възпроизвеждането на траекторията на мисълта и точното пресъздаване на „състоянието на душата“.

П. Верлен в известна поема поетично изкуствоопределя придържането към музикалността като основен признак на истинско поетично творчество: „Музикалността е преди всичко“. Според Верлен поезията, подобно на музиката, се стреми към медиумистично, невербално възпроизвеждане на реалността. Така през 1870 г. Верлен създава цикъл от стихове, наречен Песни без думи.Подобно на музикант, поетът символист се втурва към стихийния поток на отвъдното, енергията на звуците. Ако поезията на К. Бодлер вдъхнови символистите с дълбок копнеж за хармония в един трагично разделен свят, тогава поезията на Верлен удиви със своята музикалност, неуловими преживявания. След Верлен идеята за музика се използва от много символисти за обозначаване на творческата мистерия.

В поезията на блестящия млад мъж А. Рембо, който за първи път използва vers libre (свободен стих), символистите възприемат идеята за изоставяне на „красноречието“, намирайки пресечна точка между поезията и прозата. Нахлувайки във всяка, най-непоетичната сфера на живота, Рембо постига ефекта на "естествената свръхестественост" в изобразяването на действителността.

Символизмът във Франция се проявява и в живописта (Г. Моро, О. Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви дьо Шаван, Л. Леви-Дюрмер), музиката (Дебюси, Равел), театъра (Театър на поета, Смесен театър , Petit theatre du Marionette), но основният елемент на символистичното мислене винаги е бил лиризмът. Именно френските поети формулират и въплъщават основните принципи на новото движение: овладяването на творческата тайна чрез музиката, дълбокото съответствие на различни усещания, крайната цена на творческия акт, ориентацията към нов интуитивно-творчески път. на познаване на реалността, предаване на неуловими преживявания. Сред предшествениците на френския символизъм са признати всички големи лирици от Данте и Ф. Вийон до Е. По и Т. Готие.

Белгийският символизъм е представен от фигурата на най-големия драматург, поет, есеист М. Метерлинк, известен със своите пиеси Синя птица, Сляп,Чудото на Свети Антоний, Там вътре. Вече първата стихосбирка на Метерлинк Оранжериибеше пълен с неясни алюзии, символи, героите съществуваха в полуфантастичната обстановка на стъклена оранжерия. Според Н. Бердяев Метерлинк изобразява "вечното трагично начало на живота, изчистено от всякаква нечистота". Пиесите на Метерлинк се възприемат от повечето съвременници като пъзели, които трябва да бъдат решени. М. Метерлинк определя принципите на своята работа в статиите, събрани в трактата Съкровището на скромните(1896). Трактатът се основава на идеята, че животът е мистерия, в която човек играе роля, която е недостъпна за неговия ум, но разбираема за вътрешното му усещане. Метерлинк смята, че основната задача на драматурга е предаването не на действие, а на състояние. IN Съкровището на скромнитеМетерлинк изложи принципа на диалозите от „втори план“: зад привидно случаен диалог се разкрива значението на думите, които първоначално изглеждат незначителни. Движението на такива скрити значения направи възможно да се играе с многобройни парадокси (чудотворността на ежедневието, зрението на слепите и слепотата на зрящите, лудостта на нормалното и т.н.), да се потопите в света на фините настроения.

Една от най-влиятелните фигури на европейския символизъм е норвежкият писател и драматург Г. Ибсен. Неговите пиеси Пер Гюнт,Хеда Гейблър,Къща за кукли,Дива патицакомбинира конкретното и абстрактното. „Символизмът е форма на изкуство, която едновременно задоволява желанието ни да видим въплътената реалност и да се издигнем над нея“, определя Ибсен. – Реалността има обратна страна, фактите имат скрит смисъл: те са материално въплъщение на идеите, идеята се представя чрез факт. Реалността е чувствен образ, символ на невидимия свят. Ибсен прави разлика между своето изкуство и френска версиясимволизъм: неговите драми са изградени върху "идеализацията на материята, трансформацията на реалното", а не върху търсенето на отвъдното, отвъдното. Ибсен придава на конкретен образ, на факт символично звучене, издига го до нивото на мистичен знак.

В английската литература символизмът е представен от фигурата на О. Уайлд. Жаждата за скандална буржоазна публика, любовта към парадокса и афоризма, животворната концепция за изкуството („изкуството не отразява живота, а го създава“), хедонизмът, честото използване на фантастични, приказни сюжети и по-късно „ неохристиянство” (възприемане на Христос като художник) позволяват да припишат О. Уайлд към писателите на символистичната ориентация.

Символизмът даде мощен клон в Ирландия: един от най-великите поетиПрез 20 век ирландецът У. Б. Йейтс се смята за символист. Неговата поезия, пълна с рядка сложност и богатство, е подхранвана от ирландски легенди и митове, теософия и мистицизъм. Символът, обяснява Йейтс, е „единственият възможен израз на някакво невидимо същество, матирано стъкло на духовна лампа“.

Предпоставки за възникване на символизма.

Предпоставките за възникването на символизма са в кризата, която връхлита Европа през втората половина на 19 век. Преоценката на ценностите на близкото минало се изразява в бунт срещу тесния материализъм и натурализъм, в голяма свобода на религиозните и философски търсения. Символизмът беше една от формите за преодоляване на позитивизма и реакция на "упадъка на вярата". „Материята е изчезнала“, „Бог е мъртъв“ – два постулата, изписани върху скрижалите на символизма. Системата от християнски ценности, на които се крепеше европейската цивилизация, беше разклатена, но новият "Бог" - вярата в разума, в науката - се оказа ненадежден. Загубата на ориентири породи усещане за липса на опори, почвата, изчезнала изпод краката им. Пиесите на Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Стринберг, поезията на френските символисти създават атмосфера на нестабилност, променливост и относителност. Стилът Арт Нуво в архитектурата и живописта разтопи обичайните форми (творения на испанския архитект А. Гауди), сякаш разтваря очертанията на предмети във въздуха или мъгла (картини на М. Денис, В. Борисов-Мусатов), ​гравитира към извиваща се, извита линия.

В края на 19в Европа постигна безпрецедентен технологичен прогрес, науката даде власт на човека заобикаляща средаи продължи да се развива с гигантски темпове. Оказа се обаче, че научната картина на света не компенсира общественото съзнаниепразнота, разкрива своята ненадеждност. Ограниченият, повърхностен характер на позитивистките представи за света се потвърждава от редица открития в естествените науки, главно в областта на физиката и математиката. Откриването на рентгеновите лъчи, радиацията, изобретяването на безжичната комуникация и малко по-късно създаването на квантовата теория и теорията на относителността разклатиха материалистичната доктрина, разклатиха вярата в абсолютността на законите на механиката. Установените по-рано „недвусмислени закономерности“ бяха подложени на значителна ревизия: светът се оказа не само непознаваем, но и непознаваем. Осъзнаването на погрешността и непълнотата на предишното знание доведе до търсене на нови начини за разбиране на реалността. Един от тези пътища - пътят на творческото откровение - е предложен от символистите, според които символът е единство и следователно осигурява холистичен поглед върху реалността. Научният мироглед е изграден върху сбора от грешки - творческото познание може да се придържа към чист източник на свръхинтелигентни прозрения.

Появата на символизма също беше реакция на кризата на религията. „Бог е мъртъв“, провъзгласява Ф. Ницше, като по този начин изразява общото усещане за граничната епоха на изчерпването на традиционната догма. Символизмът се разкрива като нов тип боготърсене: религиозно-философски въпроси, въпросът за свръхчовека – т.е. за човек, който предизвика неговия ограничени възможности, стоящ наравно с Бога, е в центъра на творчеството на много писатели символисти (Г. Ибсен, Д. Мережковски и др.). Краят на века стана време на търсене на абсолютни ценности, най-дълбока религиозна впечатлителност. Въз основа на този опит движението на символистите придава първостепенно значение на възстановяването на връзките с другия свят, което се изразява в честото обръщане на символистите към "тайните на ковчега", в нарастващата роля на въображаемото, фантастичното , в увлечението по мистиката, езическите култове, теософията, окултизма, магията. Символистката естетика се въплъщава в най-неочаквани форми, навлизайки в един въображаем, трансцендентален свят, в области, които досега не са били изследвани - сън и смърт, езотерични откровения, свят на ерос и магия, променени състояния на съзнанието и порока. Митове и сюжети, белязани от печата на неестествени страсти, пагубен чар, крайна чувственост, лудост, са имали особена привлекателност за символистите ( СаломеО. Уайлд, Огнен ангелВ. Брюсова, образът на Офелия в поезията на Блок), хибридни образи (кентавър, русалка, жена-змия), показващи възможността за съществуване в два свята.

Символизмът е тясно свързан и с есхатологичните предчувствия, обзели човека от граничната епоха. Очакването на "края на света", "упадъка на Европа", смъртта на цивилизацията изостри метафизичните настроения, накара духа да тържествува над материята.

Руската символика и нейните предшественици.

Руският символизъм, най-значимият след френския, се основаваше на същите предпоставки като западния символизъм: криза на положителен мироглед и морал, повишено религиозно чувство.

Символизмът в Русия погълна две течения - „старши символисти“ (И. Аненски, В. Брюсов, К. Балмонт, З. Гипиус, Д. Мережковски, Н. Мински, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников) и „млади символисти » (А. Белий (Б. Бугаев), А. Блок, Вяч. Иванов, С. Соловьов, Елис (Л. Кобилински). М. Волошин, М. Кузмин, А. Добролюбов, И. Коневская бяха близки до символистите.

До началото на 1900 г. руският символизъм процъфтява и има мощна издателска база. Във въведението на символистите бяха: списание "Баланс" (излиза от 1903 г. с подкрепата на предприемача С. Поляков), издателство "Скорпион" , списание "Златно руно" (публикуван от 1905 до 1910 г. с подкрепата на патрона Н. Рябушински), издателство "Ори" (1907-1910), "Мусагет" (1910-1920), « Лешояд (1903–1913), Сирин (1913–1914), Шипка (1906–1917, основател Л. Андреев), сп. „Аполон” (1909–1917, редактор и основател С. Маковски).

Общопризнатите предшественици на руския символизъм са Ф. Тютчев, А. Фет, Вл.Соловьов. Вяч Иванов нарича Ф. Тютчев основоположник на символистичния метод в руската поезия. В. Брюсов говори за Тютчев като за основоположник на поезията на нюансите. Известната линия от стихотворението на Тютчев Silentium (Тишина) Изречената мисъл е лъжастава лозунг на руските символисти. Поетът на нощното знание за душата, бездната и хаоса, Тютчев се оказва близък до руския символизъм в стремежа си към ирационалното, неизразимото, несъзнаваното. Тютчев, който посочи пътя на музиката и нюанса, символа и мечтата, отне руската поезия, според изследователите, "далеч от Пушкин". Но точно този път беше близо до много руски символисти.

Друг предшественик на символистите е А. Фет, починал в годината на формирането на руския символизъм (през 1892 г. Д. Мережковски изнася лекция За причините упадък и нови тенденции в съвременната руска литература, В. Брюсов подготвя сборник Руски символисти). Подобно на Ф. Тютчев, А. Фет говори за неизразимостта, „неизразимостта“ на човешките мисли и чувства, мечтата на Фет беше „поезия без думи“ (А. Блок се втурва към „неизразимото“ след Фет, любимата дума на Блок е „неизразимо“ ) . И. Тургенев очаква стихотворение от Фет, в което последните строфи ще бъдат предадени от тихото движение на устните. Поезията на Фет е необяснима, тя е изградена на асоциативна, „романтична“ основа. Не е изненадващо, че Фет е един от любимите поети на руските модернисти. Фет отхвърли идеята за утилитарния характер на изкуството, ограничавайки поезията си само до сферата на красотата, което му спечели репутацията на "реакционен поет". Тази "празнота" формира основата на символистичния култ към "чистото творчество". Символистите са усвоили музикалността, асоциативността на лириката на Фет, нейната сугестивна природа: поетът не трябва да изобразява, а да вдъхновява настроение, не да „предава“ образа, а „да отваря празнината към вечността“ (С. Маларме също пише за това). К. Балмонт учи с Фет, за да овладее музиката на словото, а А. Блок намира подсъзнателни откровения, мистичен екстаз в текстовете на Фет.

Съдържанието на руския символизъм (особено по-младото поколение символисти) е значително повлияно от философията на В. Соловьов. Както казва Вяч Иванов в писмо до А. Блок: „Ние сме тайнствено кръстени от Соловьов“. Източникът на вдъхновение за символистите беше образът на Света София, възпят от Соловьов. Света София Соловьова е както старозаветната мъдрост, така и платоническата идея за мъдрост, Вечната женственост и Световната душа, „Богородица на портите на дъгата“ и Непорочната съпруга – фин невидим духовен принцип, който прониква в света. Култът към София беше приет с голямо трепет от А. Блок и А. Бели. А. Блок нарича София Красивата дама, М. Волошин вижда нейното превъплъщение в легендарната кралица Тайя. Псевдонимът на А. Бели (Б. Бугаев) пое началото на Вечната женственост. „Младите символисти“ бяха в съгласие с липсата на отчетност на Соловьов, призивът към невидимото, „неизразимото“ като истински източник на битието. Стихотворението на Соловьов скъп приятелсе възприема като мото на "младите символисти", като набор от техните идеалистични настроения:

Скъпи приятелю, не виждаш ли

Че всичко, което виждаме

Само отражения, само сенки

От невидими очи?

Скъпи приятелю, не чуваш ли

че шумът на живота трещи -

Просто объркан отговор.

Триумфални хармонии?

Без да засяга пряко идеологическия и фигуративен свят на "старшите символисти", философията на Соловьов, въпреки това, в много от своите разпоредби съвпадаше с техните религиозни и философски идеи. След създаването на Религиозно-философските асамблеи през 1901 г. З. Гипиус е поразена от общността на мислите в опитите си да помири християнството и културата. Тревожното предчувствие за „края на света“, безпрецедентен катаклизъм в историята, се съдържаше в работата на Соловьов Историята на антихриста, веднага след публикацията беше посрещната с недоверчиви подигравки. Сред символистите Историята на антихристапредизвика съчувствие и беше разбрано като откровение.

Манифести на символизма в Русия.

Като литературна тенденция руският символизъм се оформя през 1892 г., когато Д. Мережковски издава колекция Символии напишете лекция За причините за спада и новите тенденции в съвременната литература. През 1893 г. В. Брюсов и А. Митрополски (Ланг) подготвят сборник Руски символисти, в който В. Брюсов говори от името на посока, която все още не съществува в Русия - символизъм. Такава измама съответства на творческите амбиции на Брюсов да стане не просто изключителен поет, а основател на цяла литературна школа. Брюсов вижда задачата си като "водач" в "създаване на поезия, чужда на живота, въплъщаваща конструкции, които животът не може да даде". Животът е само "материал", бавен и муден процес на съществуване, който поетът символист трябва да преведе в "безкраен трепет". Всичко в живота е само средство за ярко мелодични стихове, - Брюсов формулира принципа на самозадълбоченото, извисяващо се над простото земно съществуване на поезията. Брюсов стана майстор, учител, който ръководи ново движение. Д. Мережковски излезе в ролята на идеолог на "старшите символисти".

Д. Мережковски очерта теорията си в доклад, а след това и в книга За причините упадък и нови тенденции в съвременната руска литература. „Където и да отидем, колкото и да се крием зад бента на научната критика, с цялото си същество усещаме близостта на мистерията, близостта на Океана“, пише Мережковски. Размислите за краха на рационализма и вярата, двата стълба на европейската цивилизация, общи за символистичните теоретици, бяха допълнени от Мережковски с преценки за упадъка на съвременната литература, която изостави „древния, вечен, никога неумиращ идеализъм“ и даде предпочитание към натурализма на Зола. Литературата може да се възроди само с устрем към неизвестното, отвъдното, към „светини, които не съществуват”. Давайки обективна оценка на състоянието на литературните дела в Русия и Европа, Мережковски назовава предпоставките за победата на новите литературни движения: тематичното „износване“ на реалистичната литература, нейното отклонение от „идеала“, несъответствие с мирогледа на света. Символът, в интерпретацията на Мережковски, извира от дълбините на духа на художника. Тук Мережковски идентифицира три основни елемента на новото изкуство: мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност.

Разликата между реалистичното и символичното изкуство се подчертава в статия на К. Балмонт Елементарни думи за символната поезия. Реализмът остарява, съзнанието на реалистите не излиза извън рамките на земния живот, "реалистите са хванати, като прибой, от конкретния живот", докато в изкуството нуждата от по-изтънчени начини за изразяване на чувства и мисли става все по-голяма и по-осезаемо. Тази потребност е задоволена от поезията на символистите. Статията на Балмонт очертава основните характеристики на символичната поезия: специален език, богат на интонации, способността да възбужда сложно настроение в душата. „Символизмът е мощна сила, която се стреми да отгатне нови комбинации от мисли, цветове и звуци и често ги отгатва с особена убедителност“, настоя Балмонт. За разлика от Мережковски, Балмонт вижда в символичната поезия не въведение в „дълбините на духа“, а „обявяване на елементите“. Инсталирането на участието във Вечния хаос, „спонтанността“ даде на руската поезия „дионисиев тип“ лирика, прославяща „безграничната“ личност, самозаконната индивидуалност, необходимостта да живееш в „театъра на горящите импровизации“. Подобна позиция е записана в заглавията на колекциите на Балмонт. В необятността,Ще бъдем като слънцето.„Дионисианството“ също беше отдадено на почит от А. Блок, който изпя вихрушка от „свободни елементи“, вихрени страсти ( снежна маска,Дванадесет).

За В. Брюсов символизмът се превърна в начин за разбиране на реалността - "ключът на тайните". В статията Ключове на тайните(1903) той пише: „Изкуството е разбиране на света по други, нерационални начини. Изкуството е това, което ние в други области наричаме откровение.

Основните аспекти на новата тенденция са формулирани в манифестите на „старшите символисти“: приоритетът на духовните идеалистични ценности (Д. Мережковски), медиумистичният, „спонтанен“ характер на творчеството (К. Балмонт), изкуството като най-надеждната форма на знание (В. Брюсов). В съответствие с тези разпоредби продължи развитието на работата на представители на по-старото поколение символисти в Русия.

„Старши символисти“.

Символиката на Д. Мережковски и З. Гипиус има подчертано религиозен характер, разработен в съответствие с неокласическата традиция. Най-добрите стихове на Мережковски, включени в колекциите Символи,Вечни спътници, бяха изградени върху "грозота" с чужди идеи, бяха посветени на културата на отминали епохи, дадоха субективна преоценка на световната класика. В прозата на Мережковски, базирана на мащабен културно-исторически материал (история на античността, Ренесанса, руска история, религиозна мисъл на античността), има търсене на духовните основи на битието, идеи, които движат историята. В лагера на руските символисти Мережковски представлява идеята за неохристиянството, той търси нов Христос (не толкова за хората, колкото за интелигенцията) - "Исус Непознатият".

В "електрическите", според И. Бунин, стиховете на З. Гипиус, в нейната проза, има склонност към философски и религиозни въпроси, боготърсене. Строгостта на формата, точността, движението към класически израз, съчетани с религиозна и метафизична острота, отличават Гипиус и Мережковски сред „старшите символисти“. В тяхната работа има и много формални постижения на символизма: музика на настроението, свобода на разговорните интонации, използването на нови поетични размери(Например, долник).

Ако Д. Мережковски и З. Гипиус възприемат символизма като изграждане на художествена и религиозна култура, тогава В. Брюсов, основателят на символното движение в Русия, мечтае да създаде цялостна художествена система, „синтез“ на всички посоки . Оттук историзмът и рационализмът на поезията на Брюсов, мечтата за „Пантеона, храма на всички богове“. Символът, според Брюсов, е универсална категория, която ви позволява да обобщите всички истини, които някога са съществували, идеи за света. В. Брюсов даде компресирана програма от символика, "завети" на течението в стихотворение На младия поет:

Блед млад мъж с горящи очи,

Сега ви давам три завета:

Първо приемете: не живейте в настоящето,

Само бъдещето е царството на поета.

Запомнете второто: не симпатизирайте на никого,

Обичайте се безкрайно.

Запазете третото: почитайте изкуството,

Само на него, неразделно, безцелно.

Утвърждаването на творчеството като цел на живота, прославянето на творческата личност, стремежът от сивото ежедневие на настоящето към светлия свят на въображаемото бъдеще, мечтите и фантазиите - това са постулатите на символизма в тълкуването на Брюсов. Друго, скандално стихотворение на Брюсов Създаванеизрази идеята за интуитивност, неотчетност на творческите импулси.

От работата на Д. Мережковски, З. Гипиус, В. Брюсов, неоромантизмът на К. Балмонт се различава значително. В текстовете на К. Балмонт , певецът на необятността, - романтичният патос на извисяването над ежедневието, поглед към поезията като живототворчество. Основното нещо за Балмонт-символист беше прославянето на неограничените възможности на творческата индивидуалност, неистовото търсене на средства за нейното самоизразяване. Възхищението от трансформираната, титанична личност се отразява в отношението към интензивността на жизнените усещания, разширяването на емоционалната образност, внушителния географски и времеви обхват.

Ф. Сологуб продължи линията на изследване на „тайнствената връзка“ на човешката душа с пагубното начало, започната в руската литература от Ф. Достоевски, разработи обща символистична ориентация към разбирането на човешката природа като ирационална природа. Един от основните символи в поезията и прозата на Сологуб е "нестабилното люлеене" на човешките състояния, "тежкият сън" на съзнанието и непредсказуемите "трансформации". Интересът на Сологуб към несъзнаваното, неговото задълбочаване в тайните на душевния живот породиха митологичната образност на неговата проза: така героинята на романа дребен импВарвара - "кентавър" с тяло на нимфа в ухапвания от бълхи и грозно лице, трите сестри Рутилови в същия роман - три мойри, три грации, три харити, три сестри Чехов. Разбирането на тъмните начала на духовния живот, неомитологизмът са основните признаци на символистичния маниер на Сологуб.

Огромно влияние върху руската поезия на ХХ век. предаде психологическата символика на И. Аненски, чиито сборници Тихи песниИ Кипарисов ковчегсе появява в момент на криза, упадък на символисткото движение. В поезията на Аненски има колосален импулс за актуализиране не само на поезията на символизма, но и на цялата руска лирика - от А. Ахматова до Г. Адамович. Символиката на Аненски се основава на "ефектите на експозицията", на сложни и в същото време много съдържателни материални асоциации, което ни позволява да видим в Аненски предшественика на акмеизма. „Поет символист“, пише редакторът на списание „Аполо“, поет и критик С. Маковски, за И. Аненски , - взема за отправна точка нещо физически и психологически конкретно и без да го дефинира, често дори без да го назовава, изобразява поредица от асоциации. Такъв поет обича да учудва с непредвидено, понякога загадъчно съчетание на образи и концепции, стремейки се към импресионистичния ефект на откровенията. Обект, изложен по този начин, изглежда нов за човек и като че ли преживян за първи път. За Аненски символът не е трамплин за скок към метафизични висини, а средство за показване и обяснение на реалността. В траурно-еротичната поезия на Аненски се развива декадентската идея за „затвора“, меланхолията на земното съществуване, неудовлетворения ерос.

В теорията и художествената практика на "старшите символисти" най-новите тенденции се съчетават с наследяването на постиженията и откритията на руската класика. Именно в рамките на символистичната традиция творчеството на Толстой и Достоевски, Лермонтов е осмислено с нова острота (Д. Мережковски Л. Толстой и Достоевски, М.Ю.Лермонтов. Поет на свръхчовечеството), Пушкин (статия на Вл. Соловьов Съдбата на Пушкин; Бронзов конник В. Брюсов), Тургенев и Гончаров ( Книги за размисълИ. Аненски), Н. Некрасов ( Некрасов като градски поетВ. Брюсова). Сред „младите символисти“ А. Бели става блестящ изследовател на руската класика (кн Поетиката на Гогол, множество литературни препратки в романа Петербург).

„Млади символисти“.

Вдъхновител на младото символистично крило на движението е московчанинът А. Бели, който организира поетичната общност на аргонавтите. През 1903 г. А. Бели публикува статия За религиозните преживявания, в който, следвайки Д. Мережковски, той настоява за необходимостта от съчетаване на изкуството и религията, но поставя други, по-субективни и абстрактни задачи - „да се приближи до Световната душа“, „да предаде Нейния глас в лирични промени“. В статията на Бели ясно се виждат ориентирите на младото поколение символисти - "двете напречни греди на техния кръст" - култът към лудия пророк Ницше и идеите на Вл.Соловьов. Мистичните и религиозни настроения на А. Бели бяха съчетани с размисли за съдбата на Русия: позицията на „младите символисти“ се отличаваше с морална връзка с родината (романите на А. Бели Петербург, Москва, статия зелена поляна,примка на Куликово полеА. Блок). А. Бели, А. Блок, Вяч. На Иванов се оказват чужди индивидуалистичните изповеди на по-старите символисти, заявеният от тях титанизъм, надсветовност, скъсване със "земното". Неслучайно А. Блок ще нарече един от ранните си цикли „ Земни мехурчета“, заимствайки този образ от трагедията на Шекспир Макбет: контактът със земните стихии е драматичен, но неизбежен, създанията на земята, нейните „мехури” са отвратителни, но задачата на поета, неговата жертвена цел е да влезе в контакт с тези създания, да се спусне в тъмното и разрушително начало на живота.

Най-големият руски поет А. Блок излиза от средата на "младите символисти", превръщайки се, по определението на А. Ахматова, в "трагичния тенор на епохата". А. Блок разглежда работата си като „трилогия на въплъщението“ - движение от музиката на отвъдното (в Стихове за красивата дама), през подземния свят на материалния свят и вихъра на елементите (в Мехурчета на земята,град,снежна маска, страшен свят) до „елементарната простота“ на човешкия опит ( славеева градина,Родина,Възмездие). През 1912 г. Блок, начертавайки черта под своя символизъм, пише: „Край на символизма“. Според изследователите „силата и стойността на отделянето на Блок от символизма е правопропорционална на силите, които са го свързвали в младостта му с „новото изкуство“. Вечните символи, уловени в текстовете на Блок (Красивата дама, Непознатият, градината на славеите, Снежната маска, съюзът на розата и кръста и др.), Получават специално, трогателно звучене поради жертвената човечност на поета.

В своята поезия А. Блок създава цялостна система от символи. Цветове, предмети, звуци, действия - всичко е символично в поезията на Блок. Така че „жълти прозорци“, „жълти светлини“, „жълта зора“ символизират вулгарността на ежедневието, сини, лилави тонове („синьо наметало“, „сини, сини, сини очи“) - колапсът на идеала, предателство, Странникът - непознатият, непознат за хоратасубект, появил се под прикритието на жена, аптеката е последният подслон за самоубийци (през миналия век първа помощ на удавени жертви се оказваше в аптеките - линейките се появиха по-късно). Произходът на символиката на Блок се корени в мистиката на Средновековието. Така че жълтото на езика на културата на Средновековието означава враг, синьо - предателство. Но за разлика от средновековните символи, символите на поезията на Блок са полисемантични, парадоксални. Странникможе да се тълкува както като явяване на Музата пред поета, така и като падение на Красивата дама, превръщайки я в „Беатриче на тезгяха на кръчмата“, и като халюцинация, сън, „механска лудост“ - всички тези значения имат нещо общо помежду си, „трептят като очите на красавица зад булото.

Обикновените читатели обаче възприемаха подобни "неясноти" с голяма предпазливост и отхвърляне. Популярният вестник Биржевые ведомости публикува писмо от проф. П. И. Дяков, който предложи сто рубли на всеки, който „преведе“ стихотворението на Блок на разбираем руски език Ти си толкова светъл….

Символите изобразяват терзанията на човешката душа в поезията на А. Бели (сб. Урна,Пепел). Разривът на съвременното съзнание е изобразен в символични форми в романа на Бели Петербург- първият руски роман "поток на съзнанието". Бомбата, която се готви главен геройроман Ник. Аблеухов, прекъснати диалози, разпаднато родство в „случайното семейство“ на Аблеухови, фрагменти от добре познати сюжети, внезапното раждане сред блатата на „импровизиран град“, „град на експлозия“ на символичен език изразиха ключовата идея за ​​романът - идеята за разпадане, разделяне, подкопаване на всички връзки. Символиката на Бели е специална екстатична форма на преживяване на реалността, "всяка секунда се отклонява към безкрайността" от всяка дума, образ.

Що се отнася до Блок, за Бели най-важната нотка на творчеството е любовта към Русия. „Нашата гордост е, че не сме Европа или че само ние сме истинска Европа“, пише Бели след пътуване в чужбина.

В. Иванов най-пълно въплъщава в творчеството си символистичната мечта за синтез на културите, опитвайки се да съчетае славейството, обновеното християнство и елинския светоглед.

Художествените търсения на "младите символисти" са белязани от просветен мистицизъм, от желанието да отидат в "селата на изгнаниците", да следват жертвения път на пророка, без да се отклоняват от грубата земна действителност.

Символизъм в театъра.

Теоретичната основа на символизма са философските произведения на Ф. Ницше, А. Бергсон, А. Шопенхауер, Е. Мах, неокантианците. Семантичният център на символиката става мистиката, алегоричният фон на явления и предмети; Ирационалната интуиция е призната за основен принцип на творчеството. основна темастава съдба, мистериозна и неумолима съдба, играеща със съдбите на хората и контролираща събитията. Формирането на такива възгледи през този период е съвсем естествено: психолозите казват, че смяната на вековете винаги е придружена от нарастване на есхатологичните и мистични настроения в обществото.

В символизма рационалното начало е редуцирано; дума, образ, цвят – всяка специфика – в изкуството губят своето информационно съдържание; от друга страна, фонът се увеличава многократно, превръщайки ги в тайнствена алегория, достъпна само за ирационалното възприятие. „Идеалният” тип символично изкуство може да се нарече музика, която по дефиниция е лишена от всякаква специфика и апелира към подсъзнанието на слушателя. Ясно е, че в литературата символизмът би трябвало да се зароди в поезията - в жанр, където ритъмът на речта и нейната фонетика първоначално са не по-малко важни от смисъла и дори могат да надделеят над смисъла.

Основоположници на символизма са френските поети Пол Верлен и Стефан Маларме. Театърът обаче, като най-социално чувствителното изкуство, не можеше да остане настрана модерни възгледи. И третият основател на тази тенденция е белгийският драматург Морис Метерлинк. Всъщност Маларме, в своите теоретични трудове върху символизма, се позовава на театъра на бъдещето, тълкувайки го като заместител на богослужението, ритуал, където елементи от драма, поезия, музика и танц се сливат в необикновено единство.

Метерлинк започна литературна дейносткато поет, публикувайки стихосбирка през 1887 г Оранжерии.Въпреки това, още през 1889 г. се появява първата му пиеса, Принцеса Малене, възторжено приет от модернистичната критика. Именно в тази драматична област той постига най-висок успех - през 1911 г. получава Нобелова награда. Пиесите на Метерлинк като напр Сляп (1890),Пелий и Мелизанда(1892),Смъртта на Тентагил(1894),Сестра Беатрис(1900),Чудото на Свети Антоний (1903), Синя птица(1908) и др. се превръща не само в "библията" на символизма, но и влиза в златния фонд на световната драматургия.

В театралната концепция на символизма специално внимание беше отделено на актьора. Темата за пагубната съдба, която управлява хората като кукли, се пречупи в сценичните изкуства в отричане на личността на актьора, обезличаване на изпълнителя и превръщането му в марионетка. Това беше тази концепция, която се придържаше както от теоретиците на символизма (по-специално, Mallarmé), така и от неговите практици-режисьори: A. Appia (Швейцария), G. Fuchs и M. Reinhardt (Германия), и по-специално Гордън Крейг ( Англия), в своите продукции той последователно прилага принципа на актьор-суперкукла, маска, лишена от човешки емоции. (Много символично е, че Крейг издаде списанието "Маска"). Символистите категорично предпочитаха недвусмислените поетически образи-знаци пред многоликия, психологически обемен сценичен характер.

В Русия развитието на символизма намира много плодородна почва: общите есхатологични настроения се изострят от острата обществена реакция към неуспешните революции от 1905-1907 г. Песимизмът, темите за трагичната самота и фаталността на живота намират топъл отклик в руската литература и театър. Брилянтни писатели, поети и режисьори Сребърен векс удоволствие се потопете в теорията и практиката на символизма. За символистичната театрална естетика пишат В. Иванов (1909) и В. Майерхолд (1913). Драматичните идеи на Метерлинк са развити и творчески развити от В. Брюсов ( Земята, 1904); А. Блок (трилогия будка,Цар на площада,Странник, 1906; Песен на съдбата, 1907); Ф. Сологуб ( смъртна победа, 1907 и други); Л. Андреев ( Човешки живот, 1906; Крал глад, 1908; анатема, 1909 и други).

Периодът 1905-1917 г. включва редица блестящи символистични драматургични и оперни представления, поставени от Мейерхолд на различни сцени: известният будкаБлок, Смъртта на ТентагилИ Пелеас и МелизандаМ. Метерлинк, Вечна приказкаС. Пшибишевски, Тристан и ИзолдаР. Вагнер, Орфей и ЕвридикаХ. В. Глюк, Дон ЖуанЖ. Б. Молиер, бал с маскиМ. Лермонтова и др.

Към символизма се обръща и главната крепост на руския сценичен реализъм – МХАТ. През първото десетилетие на 20в. Едноактните пиеси на Метерлинк са поставени в Московския художествен театър Сляп, неканенИ Там вътре; драма на животаК. Хамсун, РозмерсхолмГ. Ибсен, Човешки животИ анатемаЛ.Андреева. И през 1911 г. за съвместна продукция с К. С. Станиславски и Л. А. Сулержицки ХамлетПоканен е G.Krag (в главната роля - V.I.Kachalov). Крайно конвенционалната естетика на символизма обаче е чужда на театъра, който първоначално разчита на реалистичното звучене на представленията; и мощният психологизъм на Качалов се оказа непоискан в отношението на Крейг към актьора-суперкукла. Всички тези и следващите символистични изпълнения ( МизеререС. Юшкевич, Ще има радостД. Мережковски, Екатерина ИвановнаЛ. Андреев) в най-добрия случай остана само в рамките на експеримента и не се радваше на признанието на публиката на Московския художествен театър, която беше възхитена от продукциите на Чехов, Горки, Тургенев, Молиер. Пиесата беше щастливо изключение. Синя птицаМ. Метерлинк (постановка Станиславски, режисьори Сулержицки и И. М. Москвин, 1908 г.). Получил правото на първа постановка от автора, Московският художествен театър превръща тежката, семантично пренаситена символистична драматургия в тънка и наивна поетична приказка. Много е важно, че възрастовата ориентация на публиката се промени в представлението: то беше адресирано до деца. Спектакълът остава в репертоара на Художествения театър повече от петдесет години (през 1958 г. се състоя двухилядната постановка) и се превърна в първото зрителско преживяване за много поколения млади московчани.

Времето на символизма като естетическа тенденция обаче беше към края си. Това несъмнено беше улеснено от социалните катаклизми, които сполетяха Русия: войната с Германия, Октомврийската революция, която бележи рязко разрушаване на целия начин на живот на страната, Гражданска война, опустошение и глад. Освен това след революцията от 1917 г. общественият оптимизъм и патосът на съзиданието стават официална идеология в Русия, което коренно противоречи на цялата тенденция на символизма.

Може би последният руски апологет и теоретик на символизма беше Вяч Иванов. През 1923 г. пише "програмна" театрална статия Дионисий и прадионисианството, който задълбочава и преакцентира театралната концепция на Ницше. Вяч е в него. Иванов се опитва да примири противоречиви естетически и идеологически концепции, прокламирайки нова, „автентична символика“ като средство за „възстановяване на единството“ в „решителния момент на възторжен патос“. Непотърсен обаче остана призивът на Иванов за театрализиране на мистерии и митотворчески масови действия, близки по възприятие до литургията. През 1924 г. Вяч. Иванов емигрира в Италия.

Татяна Шабалина

Значението на символиката.

Разцветът на руския символизъм идва през 900-те години, след което движението затихва: значителни произведения вече не се появяват в рамките на школата, появяват се нови тенденции - акмеизъм и футуризъм, символистичният мироглед престава да съответства на драматичните реалности на "реалния" , некалендарен ХХ век“. Анна Ахматова описва ситуацията в началото на 1910-те години по следния начин: „През 1910 г. ясно се очертава криза на символизма и начинаещите поети вече не се присъединяват към тази тенденция. Някои отидоха към футуризма, други към акмеизма. Несъмнено символизмът е феномен на деветнадесети век. Нашият бунт срещу символизма е напълно оправдан, защото се чувствахме хора на ХХ век и не искахме да живеем в предишния.

На руска земя се появяват такива характеристики на символизма като: многообразието на художественото мислене, възприемането на изкуството като начин на познание, изостряне на религиозни и философски проблеми, нео-романтични и неокласически тенденции, интензивност на мирогледа, нео- митологема, мечта за синтез на изкуството, преосмисляне на наследството на руската и западноевропейската култура, определяне на пределната цена на творческия акт и живототворчество, задълбочаване в сферата на несъзнаваното и др.

Многобройни са ехото на литературата на руския символизъм с живопис и музика. Поетичните мечти на символистите намират своето съответствие в „галантната” живопис на К. Сомов, ретроспективните мечти на А. Беноа, „сътворените легенди” на М. Врубел, в „мотивите без думи” на В. Борисов- Мусатов, в изящната красота и класическата откъснатост на платната на З. Серебрякова, "стихове" на А. Скрябин.

Символизмът постави основата на модернистичните течения в културата на 20-ти век, превърна се в обновяващ фермент, който даде ново качество на литературата, нови форми на артистичност. В творчеството на най-големите писатели на 20 век, както руски, така и чуждестранни (А. Ахматова, М. Цветаева, А. Платонов, Б. Пастернак, В. Набоков, Ф. Кафка, Д. Джойс, Е. Паунд, М. Пруст, У. Фокнър и др.), е най-силното влияние на модернистичната традиция, наследена от символизма.

Татяна Скрябина

Литература:

Крейг Г.Е. Спомени, статии, писма. М, 1988
Ермилова Е. Теория и образен свят на руския символизъм. М., 1989
Дживилегов А., Бояджиев Г. История на западноевропейския театър.М., 1991
Ходасевич В. Край на Рената/ В. Брюсов. Огнен ангел. М., 1993
Енциклопедия на символизма: живопис, графика и скулптура. Литература. Музика/ Comp. J. Kassu. М, 1998
Поетични течения в руската литература от края на 19 - началото на 20 век. Литературни манифести и художествена практика: Христоматия/ Comp. А. Соколов. М., 1998
Пейман А. История на руския символизъм. М., 1998
Башински П. Федякин С. Руската литература от края на 19 - началото на 20 век. М., 1998
Колобаева Л. Руска символика. М., 2000
Френски символизъм: драматургия и театър. Санкт Петербург, 2000

38. Манифести на „старшите символисти”.

Символът е многозначна алегория, думата е сноп от значения. Думата трябва да реализира максимален брой семантични валенции, да предизвиква възможно най-много асоциации в съзнанието на читателите.

Символ и символика.Поезията се развива на фона на страстта към реализма.

През 10-те години на 20 век символизмът ще се обяви за завършен.

Историята на руския символизъм - 90-те години на 19 век.

Значими събития, които показват, че се оформя нова посока:

1892 г. - публикувана е лекция на Мережковски (публикувана) "За причините за упадъка и за новите тенденции на руската литература". стихотворения от Гипий и Сологуб. (идоли - Горки, Куприн).

Мережковски "Символи" е доста класически, но публикуването на лекцията е много шум (Михайловски прегледан, разгром).

Д. Мережковски смята, че е дошло времето за избор от най-крайния материализъм до страстните идеални пориви на духа. Литрата, живописта, изкуството сега обслужват масовите вкусове на тълпата и това е реализъм, материализъм, те се свързват с това, че описват само това, което може да се почувства, но не виждат самата същност на явленията. Новото изкуство трябва да бъде фундаментално различно – „не можем да се задоволим с грубата фотографска точност на експерименталните изображения, ние изискваме и очакваме нови, все още неоткрити светове на впечатлителност“. Мережковски определя трите най-важни елемента на новото изкуство: мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност.

Протест срещу копирането на реалността.(Появи се снимка - научно постижение. И се оказа, че в изкуството има и нещо друго, не само копиране). Основният смисъл, който се ражда между твореца и реалността, за която пише.

Оказва се, че има и друга страна на ума.

За Мережковская символизмът е изкуство, което се бори срещу материализма, вкуса на тълпата.

Брюсов Валери. Сборникът "Руски символисти" (1894 г. Стихове на Брюсов и Мирополски, преводи на стихове на френски символисти) - значи вече има група, обединена от едни и същи идеи. Има няколко такива колекции. Отпечатва колекцията "Шедьоври".

Брюсов. Скандални колекции. Най-острият ум, предсказуемият тип мислене, беше възхитен от отрицателните отзиви на Соловьов, изказани в интервю - той ме упреква, че месецът и луната изгряват едновременно, аз знам физика, но аз съм поет - искам да хипнотизират читателя, като създават комплекс от неочаквани образи.

Той даде програма на символизма, която приема - поезията на неочакваните асоциации, поезията на ярките непредвидими образи.

колекции:

"Юношески". (Тургенев има цикъл, наречен "синилия" - сенилен) - младежки: той събира стихове от 92-94 години. Относно формата на стиха – взима много от парнасите, от Готие, идеална висока сфера на изкуството, която не е в контакт с живота, в по-късните сборници е по-оригинална.

„Шедьоври” на 21 (1895 г.) Цикъл за любовните въпроси – отваря страницата на еротичната лирика, откровена, възмутителна. игра с любовни страсти, съвкупление, предателство. всичко това за средата на 20-те е неочаквано. Раздел "крептенелии" - екзотика.стихове. през цялото време екстремни ситуации, необикновена реалност. И има нотки на модерността. Експерименти с рими, реплики. (Москва дреме като женски спящ щраус, Мръсни крила са разперени върху тъмната почва, Кръглите тежки клепачи са безжизнено изместени, Шията се изпъва - тиха, черна Яуза.)

Колекция "Стефанос" - 1906г.

Всяка от сбирките завършва с част от лирически стихотворения, той ги довежда до миниатюрни размери.

Me eum esse - „това съм аз“ - Брюсов няма комплекси. Раздели - видение, дъх на смърт, скитане. отивам да спя, пеейки сънища. земният живот е призрак.

"не живейте в настоящето, почитайте изкуството безцелно..." включено в "това съм аз"

След това създава сериозна колекция от 1900 г. - "tertia vigilia" - третата стража в превода. На латински нарича - също шокира. Третата стража - която замества нощната стража и стъпва на сутринта, апел към новия свят. Има няколко важни раздела - любими на епохите (характерното за Б. е обръщане към историята, която той вижда като развитие на богатството, вложено в гръм. Стихотворения "Психея", "Александър Велики", "Данте"). , "Мария Стюарт").

"Странна магическа проза на Брюсов" - каза Блок.

1900 г. - статия "Истината". Много истини. Възпяването на земното начало.За него земята е по-чиста.По-богата.

За него творците на културата са много важни.

Задачата на колекциите е да покажат, че в Русия има символизъм, макар и на ръба на иронията и скандалите.

Константин Балмонт - не като Брюсов. Различен в поезията, предпочитанията. Брюсов е затворен, целенасочен, логичен, поезията е проект. Балмонт е вдъхновена, разконцентрирана, ентусиазирана лудост, чул е музика в стихове, полиглот, страст към пътешествията, излъчва мит - поетът е човек, който не е от този свят. Колекции „Тишина“, „Ще бъдем като слънцето“. Поет, който обръща внимание на звука, стихът трябва да бъде като магия, хипноза. (Момина сълза, лютиче. Любовни ласки. Лястовици бърборят. Целувка на лъчи. Зелена гора. Цъфтяща поляна. Лек свободен мърморещ поток.)

В сборника „Ще бъдем като слънцето” стихотворението:

Аз съм руска изтънченост бавна реч,
Пред мен са други поети - предшественици,
За първи път открих в тази реч отклонения,
Perepevnye, ядосан, нежен звън.

Аз съм внезапна почивка
Аз съм свирещият гръм
Аз съм бистър поток
Аз съм за всички и за никого.

Лирическият герой на Балмонт е лек, вечно движещ се скитник. Целият свят наоколо е извор на поезия.

Символистите вярваха, че изкуството е преди всичко "разбиране на света по други, нерационални начини" (Брюсов). В края на краищата само явления, които са подчинени на закона за линейната причинност, могат да бъдат рационално разбрани, а такава причинност действа само в нисшите форми на живот (емпирична реалност, ежедневие). Символистите се интересуват от висшите сфери на живота (областта на "абсолютните идеи" по термините на Платон или "световната душа", според В. Соловьов), неподвластни на рационалното познание. Именно изкуството има способността да прониква в тези сфери, а образите-символи с безкрайната си многозначност са в състояние да отразят цялата сложност на световната вселена. Символистите вярвали, че способността за разбиране на истинската, висша реалност е дадена само на избраните, които в моменти на вдъхновени прозрения са способни да разберат „висшата“ истина, абсолютната истина.

Старши символисти - Сологуб, Мережковски, Гипиус, Брюсов.

Модерността е нещо глухо, страшно тъмно – единственият изход е чрез поезията.

„Изкуството започва в момента, в който творецът се опитва да изясни пред себе си своите тъмни, тайни чувства”, „Нека съвременните художници съзнателно изковават своите творения под формата на ключове от тайни, под формата на мистични ключове, които разтварят вратите за човечеството от неговият „син затвор“ към вечната свобода“. Брюсов "Ключове на тайните"

Въведение

Руската символика погълна два потока. Първият поток - "старши символисти" (И. Аненски, В. Брюсов, К. Балмонт, З. Гипиус, Д. Мережковски, Н. Мински, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников). Вторият поток - "млади символисти" (А. Белий (Б. Бугаев), А. Блок, Вяч. Иванов, С. Соловьов, Елис (Л. Кобилински) М. Волошин, М. Кузмин, А. Добролюбов, И. Коневской бяха близки до символистите.

До началото на 1900 г. символизмът в Русия достига своя връх и има мощна издателска база. Символистите ръководят следните издателства и списания: списанието за везни (издавано от 1903 г. с подкрепата на предприемача С. Поляков), издателство "Скорпион", списание "Златно руно" (издавано от 1905 до 1910 г. с подкрепата на патрона Н. Рябушински), издателството " Ори (1907–1910), Мусагет (1910–1920), Лешояд (1903–1913), Сирин (1913–1914), Шипка (1906–1917, основана от Л. Андреев), списание "Аполон" (1909-1917, редактор и основател С. Маковски).

1. предшественици на руския символизъм. манифести на символизма в русия

Общопризнатите предшественици на руския символизъм са Ф. Тютчев, А. Фет, Вл.Соловьов. Вяч Иванов нарича Ф. Тютчев основоположник на символистичния метод в руската поезия. В. Брюсов говори за Тютчев като за основоположник на поезията на нюансите. Известният ред от стихотворението на Тютчев Silentium (Мълчание) „Изречената мисъл е лъжа“ стана лозунг на руските символисти. Поетът на нощното знание за душата, бездната и хаоса, Тютчев се оказва близък до руския символизъм в стремежа си към ирационалното, неизразимото, несъзнаваното. Тютчев, който посочи пътя на музиката и нюанса, символа и мечтата, отне руската поезия, според изследователите, "далеч от Пушкин". Но точно този път беше близо до много руски символисти.

А. Фет, който беше друг предшественик на символистите, почина в годината на формирането на руския символизъм (през 1892 г. Д. Мережковски изнесе лекция „За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература“, В. Брюсов подготви сборника „Руски символисти“). А. Фет, подобно на Ф. Тютчев, говори за неизразимостта, „неизразимостта“ на човешките мисли и чувства, мечтата на Фет е „поезия без думи“ (А. Блок се втурва към „неизразимото“ след Фет, любимата дума на Блок е „неизразимо“ ”). И. Тургенев чакаше Фет да напише стихотворение, последните строфи в което ще бъдат предадени от тихото движение на устните му. Поезията на Фет е необяснима, тя е изградена на асоциативна, „романтична“ основа. Ето защо не е изненадващо, че Фет е един от любимите поети на руските модернисти. А. Фет не се съгласи с идеята за утилитарния характер на изкуството, ограничавайки поезията си само до сферата на красотата, което му спечели репутацията на "реакционен поет". Тази "празнота" става основата на символистичния култ към "чистото творчество". Символистите са усвоили музикалността, асоциативността на лириката на Фет, нейната сугестивна природа: поетът не трябва да изобразява, а да вдъхновява настроение, не да „предава“ образа, а „да отваря празнината към вечността“ (С. Маларме също пише за това). К. Балмонт учи с Фет, за да овладее музиката на словото, а А. Блок намира подсъзнателни откровения, мистичен екстаз в текстовете на Фет.

Съдържанието на руския символизъм (особено по-младото поколение символисти) е значително повлияно от философията на В. Соловьов. Както казва Вяч Иванов в писмо до А. Блок: „Ние сме тайнствено кръстени от Соловьов“. Източникът на вдъхновение за символистите беше образът на Света София, възпят от Соловьов. Света София Соловьова е както старозаветната мъдрост, така и платоническата идея за мъдрост, Вечната женственост и Световната душа, „Богородица на портите на дъгата“ и Непорочната съпруга – фин невидим духовен принцип, който прониква в света. Култът към София беше приет с голямо трепет от А. Блок и А. Бели. А. Блок нарича София Красивата дама, М. Волошин вижда нейното превъплъщение в легендарната кралица Тайя. Псевдонимът на А. Бели (Б. Бугаев) пое началото на Вечната женственост. „Младите символисти“ бяха в съгласие с липсата на отчетност на Соловьов, призивът към невидимото, „неизразимото“ като истински източник на битието. Стихотворението на Соловьов „Скъпи приятелю“ се възприема като мото на „младите символисти“, като набор от техните идеалистични настроения:

Скъпи приятелю, не виждаш ли

Че всичко, което виждаме

Само отражения, само сенки

От невидими очи?

Скъпи приятелю, не чуваш ли

че шумът на живота трещи -

Просто объркан отговор.

Триумфални хармонии?

Без пряко влияние върху идеологическия и фигуративен свят на "висшите символисти", философията на Соловьов, въпреки всичко, в много от своите положения съвпада с техните религиозни и философски идеи. След основаването на Религиозно-философските асамблеи през 1901 г. З. Гипиус е поразен от общността на мислите в опит за помиряване на християнството и културата. Предчувствие за „края на света“, което има тревожен характер, предчувствие за безпрецедентен преврат в историята, се съдържаше в произведението на Соловьов „Сказание за Антихриста“, което веднага след публикуването беше посрещнато с недоверчиви насмешки. Сред символистите „Сказанието за Антихриста“ предизвиква съчувствие и се разбира като откровение.

Като литературно направление руският символизъм се оформя през 1892 г., когато Д. Мережковски публикува сборника „Символи” и написва лекция „За причините на упадъка и новите течения в съвременната литература”. През 1893 г. В. Брюсов и А. Митрополски (Ланг) подготвят сборника "Руски символисти", в който В. Брюсов говори от името на едно все още несъществуващо в Русия направление - символизъм. Такава измама съответства на творческите амбиции на Брюсов да стане не просто изключителен поет, а основател на цяла литературна школа. Брюсов вижда задачата си като "водач" в "създаване на поезия, чужда на живота, въплъщаваща конструкции, които животът не може да даде". Животът е само "материал", бавен и муден процес на съществуване, който поетът символист трябва да преведе в "безкраен трепет". Всичко в живота е само средство за ярко мелодични стихове, - Брюсов формулира принципа на самозадълбочената поезия, издигаща се над простото земно съществуване. Брюсов стана майстор, учител, който ръководи ново движение. Д. Мережковски напредва в ролята на идеолог на "старшите символисти".

Д. Мережковски описва своята теория в доклада, а след това в книгата „За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература“. „Където и да отидем, колкото и да се крием зад бента на научната критика, с цялото си същество усещаме близостта на мистерията, близостта на Океана“, пише Мережковски. Размислите за краха на рационализма и вярата, двата стълба на европейската цивилизация, които са общи за символистичните теоретици, Мережковски допълва с преценки за упадъка на съвременната литература, която изоставя „древния, вечен, никога неумиращ идеализъм“ и дава предпочитание към натурализма на Зола. Литературата може да се възроди само с устрем към неизвестното, отвъдното, към „светини, които не съществуват”. Давайки оценка на обективния характер на състоянието на литературата в Русия и Европа, Мережковски назовава предпоставките за победата на новите литературни тенденции: тематичното „износване“ на реалистичната литература, нейното отклонение от „ идеал“, несъответствие с мирогледа. Символът, както го тълкува Мережковски, извира от дълбините на духа на художника. В същото време Мережковски идентифицира три най-важни елемента на новото изкуство: мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност.

Разликата между реалистичното и символичното изкуство беше подчертана в статията на К. Балмонт "Елементарни думи за символната поезия". Реализмът остарява, съзнанието на реалистите не излиза извън рамките на земния живот, "реалистите са хванати, като прибой, от конкретния живот", докато в изкуството нуждата от по-изтънчени начини за изразяване на чувства и мисли става все по-голяма и по-осезаемо. Тази потребност е задоволена от поезията на символистите. Статията на Балмонт очертава основните характеристики на символичната поезия: специален език, богат на интонации, способността да възбужда сложно настроение в душата. „Символизмът е мощна сила, която се стреми да отгатне нови комбинации от мисли, цветове и звуци и често ги отгатва с особена убедителност“, настоя Балмонт. За разлика от Мережковски, Балмонт вижда в символичната поезия не въведение в „дълбините на духа“, а „обявяване на елементите“. Инсталирането на участието във Вечния хаос, „спонтанността“ даде на руската поезия „дионисиев тип“ лирика, прославяща „безграничната“ личност, самозаконната индивидуалност, необходимостта да живееш в „театъра на горящите импровизации“. Подобна позиция е записана в заглавията на колекциите на Балмонт В необятността, Ние ще бъдем като слънцето. „Дионисианството“ също беше отдадено на почит от А. Блок, който изпя вихрушка от „свободни елементи“, вихрени страсти (Снежна маска, Дванадесет).

Символизмът За В. Брюсов се превърна в начин за разбиране на реалността - "ключът на тайните". В статията си „Ключовете на тайните” (1903) В. Брюсов пише: „Изкуството е разбирането на света по други, нерационални начини. Изкуството е това, което ние в други области наричаме откровение.

Основните понятия и характеристики на новата тенденция са формулирани в манифестите на "старшите символисти": приоритетът на духовните идеалистични ценности (Д. Мережковски), медиумистичният, "спонтанен" характер на творчеството (К. Балмонт), изкуството като най-надеждната форма на познание (В. Брюсов). Развитието на работата на представители на по-старото поколение руски символисти се проведе в съответствие с тези разпоредби.

2. "старши символисти". "млади символисти"

Символиката на Д. Мережковски и З. Гипиус има подчертано религиозен характер, разработен в съответствие с неокласическата традиция. Най-добрите стихотворения на Мережковски, включени в колекциите „Символи“, „Вечни спътници“, бяха изградени върху „грозота“ с идеи на други хора, бяха посветени на културата на отминали епохи, дадоха субективна преоценка на световната класика. В прозата на Мережковски, базирана на мащабен културно-исторически материал (история на античността, Ренесанса, руска история, религиозна мисъл на античността), има търсене на духовните основи на битието, идеи, които движат историята. В лагера на руските символисти Мережковски представлява идеята за неохристиянството, той търси нов Христос (не толкова за хората, колкото за интелигенцията) - "Исус Непознатият".

В "електрическите", както каза И. Бунин, стиховете на З. Гипиус, в нейната проза имаше влечение към философски и религиозни проблеми, към боготърсене. Строгостта на формата, точността, движението към класически израз, съчетани с религиозна и метафизична острота, отличават Гипиус и Мережковски сред „старшите символисти“. В творчеството на тези писатели-символисти има и много формални постижения на символизма: музика на настроението, свобода на разговорните интонации, използване на нови поетични метри (например долник).

З. Гипиус и Д. Мережковски замислят символизма като изграждане на художествена и религиозна култура. За разлика от тези писатели В. Брюсов, основателят на символното движение в Русия, мечтае да създаде цялостна художествена система, "синтез" на всички посоки. От това следва историзмът и рационализмът на поезията на Брюсов, мечтата за „Пантеона, храма на всички богове“. Символът, както си го представя Брюсов, е универсална категория, която ви позволява да обобщите всички истини, които някога са съществували, идеи за света. В. Брюсов даде компресирана програма от символика, „повелите“ на течението в стихотворение на младия поет:

Блед млад мъж с горящи очи,

Сега ви давам три завета:

Първо приемете: не живейте в настоящето,

Само бъдещето е царството на поета.

Запомнете второто: не симпатизирайте на никого,

Обичайте се безкрайно.

Запазете третото: почитайте изкуството,

Само на него, неразделно, безцелно.

Постулатите на символизма, както Брюсов ги разбира и представя:

утвърждаването на творчеството като цел на живота;

прослава на творческата личност;

· Устрем от сивото ежедневие на настоящето към светлия свят на въображаемото бъдеще, мечтите и фантазиите.

Друго скандално стихотворение на Брюсов, наречено „Творчество“, изрази идеята за интуитивност, липса на отчетност на творческите импулси.

В допълнение към творчеството на З. Гипиус, Д. Мережковски, В. Брюсов, имаше неоромантизъм на К. Балмонт, който се различаваше до голяма степен от творчеството на изброените по-горе писатели. В лириката на К. Балмонт, певецът на необятността, има романтичен патос на извисяване над ежедневието, поглед върху поезията като живототворчество. Най-важното за символиста Балмонт беше прославянето на възможностите на творческата индивидуалност, които са безгранични, неистовото търсене на средства за нейното самоизразяване. Възхищението от трансформираната, титанична личност се отразява в отношението към интензивността на жизнените усещания, разширяването на емоционалната образност, внушителния географски и времеви обхват.

Ф. Сологуб продължи линията на изследване на „тайнствената връзка“ на човешката душа с пагубното начало, започната в руската литература от Ф. Достоевски, разработи обща символистична ориентация към разбирането на човешката природа като ирационална природа. Един от основните символи в поезията и прозата на Сологуб е "нестабилното люлеене" на човешките състояния, "тежкият сън" на съзнанието и непредсказуемите "трансформации". Интересът на Сологуб към несъзнаваното, неговото задълбочаване в тайните на душевния живот породиха митологичната образност на неговата проза: така героинята на романа Малкият демон Барбара е "кентавър" с тяло на нимфа в ухапани от бълхи и грозно лице, трите сестри Рутилови в същия роман - три мойри, три грации, три харити, три сестри Чехов. Разбирането на тъмните начала на духовния живот, неомитологизмът са основните признаци на символистичния маниер на Сологуб.

Много голямо влияние върху поезията на ХХ век. в Русия имаше символиката на И. Аненски, която имаше психологически характер. Колекциите на I. Annensky "Тихи песни" и "Cypress Casket" се появяват в период на криза, упадък в движението на символизма. В поезията на Аненски има колосален импулс за актуализиране не само на поезията на символизма, но и на цялата руска лирика - от А. Ахматова до Г. Адамович. Психологическата символика на Аненски се основава на „ефектите на откровенията“, на сложни и в същото време много съдържателни материални асоциации, което ни позволява да видим в Аненски предшественика на акмеизма. „Поетът символист“, пише за И. Аненски поетът и критик С. Маковски, редактор на списание „Аполо“, „взема нещо физически и психологически конкретно като отправна точка и, без да го дефинира, често дори без да го назовава, изобразява брой асоциации. Такъв поет обича да учудва с непредвидено, понякога загадъчно съчетание на образи и концепции, стремейки се към импресионистичния ефект на откровенията. Обект, изложен по този начин, изглежда нов за човек и като че ли преживян за първи път. За Аненски символът не е трамплин за скок към висотата на метафизиката, а средство за показване и обяснение на реалността. В поезията на Аненски, носеща траурно-еротична конотация, се развива декадентската идея за „затвора“, меланхолията на земното съществуване, неудовлетворения ерос.

В теорията и художествената практика на "старшите символисти" най-новите тенденции се съчетават с наследяването на постиженията и откритията на руската класика. Именно в рамките на символистичната традиция са произведенията на Толстой и Достоевски, Лермонтов (Д. Мережковски, Л. Толстой и Достоевски, М. Ю. Лермонтов. Поет на свръхчовечеството), Пушкин (статията на Вл. Соловьов „Съдбата на Пушкин”; Бронзовият конник В. Брюсов) ), Тургенев и Гончаров (Книги размишления на И. Аненски), Н. Некрасов (Некрасов като поет на града В. Брюсов). Сред "младите символисти" А. Бели става блестящ изследовател на руската класика (книгата "Поетика на Гогол", множество литературни реминисценции в романа "Петербург").

Младото символистично крило на движението е вдъхновено от московчанинът А. Бели, който организира поетичната общност на аргонавтите. През 1903 г. А. Бели публикува статия „За религиозните преживявания“, в която, следвайки Д. Мережковски, настоява за необходимостта от съчетаване на изкуството и религията, но поставя други, по-субективни и абстрактни задачи - „да се доближим до Световната душа“, „да се прехвърли към лиричните промени в нейния глас. В статията на Бели ясно се виждат ориентирите на младото поколение символисти - "двете напречни греди на техния кръст" - култът към лудия пророк Ницше и идеите на Вл.Соловьов. Настроенията на А. Бели, които са от мистичен и религиозен характер, са съчетани с размисли за съдбата на Русия: позицията на "младите символисти" се отличава с морална връзка с родината (романите на А. Бели "Петербург", "Москва", статията "Зелена поляна", цикъл на полето Куликов А. Блок). Индивидуалистичните изповеди на по-старите символисти се оказват чужди на А. Бели, А. Блок, Вяч. Иванов. Чужд им беше и титанизмът, обявен от по-старите символисти, трансцендентността, скъсването със "земята". Ето защо не е случайно, че А. Блок ще нарече един от ранните си цикли „Мехурчетата на земята“, заимствайки този образ от трагедията на Шекспир „Макбет“: контактът със земния елемент е драматичен, но неизбежен, създанията на земята , неговите „балончета“ са отвратителни, но задачата на поета, неговата жертвена цел е да влезе в контакт с тези същества, да се спусне към тъмните и разрушителни принципи на живота.

Един от най-големите руски поети, А. Блок, произхожда от "младите символисти" и става, според определението на А. Ахматова, "трагическият тенор на епохата". А. Блок разглежда творчеството си като „трилогия на хуманизацията“ - движението от музиката на отвъдното (в „Стихотворения за красивата дама“), през подземния свят на материалния свят и вихъра на елементите (в „Мехурчета“ на Земята”, „Град”, „Снежна маска”, „Ужасен свят”) до „елементарната простота” на човешките преживявания („Славейковата градина”, „Родината”, „Възмездието”). През 1912 г. Блок, начертавайки черта под своя символизъм, пише: „Край на символизма“. Според много изследователи „силата и стойността на отделянето на Блок от символизма е пряко пропорционална на силите, които го свързват в младостта му с„ новото изкуство “. Вечните символи, уловени в текстовете на Блок („Красивата дама“, „Чужденецът“, „Градината на славея“, „Снежната маска“, „Съюзът на розата и кръста“ и др.) получиха специално , покъртително звучене поради жертвената човечност на поета.

В своята поезия А. Блок създава цялостна система от символи. Цветове, предмети, звуци, действия - всичко е символично в поезията на Блок. Така че „жълти прозорци“, „жълти светлини“, „жълта зора“ символизират вулгарността на ежедневието, сини, лилави тонове („синьо наметало“, „сини, сини, сини очи“) - колапсът на идеала, предателство, Странник - непознато, непознато за хората същество, което се появи под прикритието на жена, аптека е последният подслон за самоубийци (през миналия век първа помощ на удавени жертви се предоставяше в аптеките - линейките се появиха по-късно). Произходът на символиката на Блок се корени в мистиката на Средновековието. Така че жълтото на езика на културата на Средновековието означава враг, синьо - предателство. Но за разлика от средновековните символи, символите на поезията на Блок са полисемантични, парадоксални. Непознатият може да се тълкува и като явяване на Музата пред поета, и като падение на Красивата дама, превръщайки я в „Беатриче на тезгяха на кръчмата“, и като халюцинация, сън, „механска лудост“ - всичко това значенията имат нещо общо помежду си, „блестят като очи красавици зад булото“.

Но обикновените читатели подобни "неясноти" се възприемат с голяма предпазливост и отхвърляне. Например, популярният вестник Birzhevye Vedomosti публикува писмо от проф. P.I.Dyakova, който предложи сто рубли на този, който ще „преведе“ стихотворението на Блок „Ти си толкова светъл ...“ на общоприет руски език.

Символите отразяват терзанията на човешката душа в поезията на А. Бели (колекции "Урна", "Пепел"). Разривът на съвременното съзнание е изобразен в символични форми в романа на Бели "Петербург" - първият руски роман на "потока на съзнанието". Бомбата, подготвена от главния герой на романа Николай Аблеухов, прекъснатите диалози, разпаднатите отношения в „случайното семейство“ на Аблеухови, фрагменти от известни сюжети, внезапното раждане сред блатата на „импровизирания град“, „ градът на експлозията” на символичен език изрази ключовата идея на романа - идеята за разпадане, разделяне, подкопаване на всички връзки. Символиката на Бели е специална екстатична форма на преживяване на реалността, "всяко второ заминаване към безкрая" от всяка дума, образ.

Що се отнася до Блок, за Бели най-важната нотка на творчеството е любовта към отечеството - Русия. „Нашата гордост е, че не сме Европа или че само ние сме истинска Европа“, пише Бели след пътуване в чужбина.

Вячеслав Иванов най-пълно въплъти в творчеството си мечтата на символистите за синтеза на културите, опитвайки се да съчетае славея, обновеното християнство и елинския мироглед.

Художествените търсения на "младите символисти" са белязани от просветен мистицизъм, от желанието да отидат в "селата на изгнаниците", да следват жертвения път на пророка, без да се отклоняват от грубата земна действителност.

3. символика в театъра

Теоретичната основа на символизма в театъра са философските произведения на Ф. Ницше, А. Бергсон, А. Шопенхауер, Е. Мах, неокантианците. Семантичният център на символиката става мистиката, алегоричният фон на явления и предмети; Ирационалната интуиция е призната за основен принцип на творчеството. Най-важната тема е съдбата, мистериозна и неумолима съдба, която си играе със съдбата на хората и контролира събитията. Формирането на такива възгледи през този период е съвсем естествено и предсказуемо: според психолозите смяната на вековете винаги е придружена от нарастване на есхатологичните и мистични настроения в обществото.

В символизма рационалното начало е редуцирано; дума, образ, цвят – всяка специфика – в изкуството губят своето информационно съдържание; от друга страна, фонът се увеличава многократно, превръщайки ги в тайнствена алегория, достъпна само за ирационалното възприятие. „Идеалният” тип символично изкуство може да се нарече музика, която по дефиниция е лишена от всякаква специфика и апелира към подсъзнанието на слушателя. Ясно е, че в литературата символизмът би трябвало да се зароди в поезията - в жанр, където ритъмът на речта и нейната фонетика първоначално са не по-малко важни от смисъла и дори могат да надделеят над смисъла.

В Русия развитието на символизма получава много плодородна почва: общите есхатологични настроения се изострят от тежката реакция на обществото към неуспешните революции от 1905-1907 г. Песимизмът, темите за трагичната самота и фаталността на живота намират топъл отклик в руската литература и театър. Талантливи писатели, поети и режисьори от Сребърния век с радост се потапят в теорията и практиката на символизма. За театралната естетика на символизма пишат В. Иванов (1909) и В. Майерхолд (1913). Драматичните идеи на Метерлинк са развити и творчески развити от В. Брюсов (Земя, 1904); А. Блок (трилогия Балаганчик, Крал на площада, Странник, 1906; Песен на съдбата, 1907); Ф. Сологуб (Победа на смъртта, 1907 и др.); Л. Андреев ("Животът на човека", 1906; "Цар глад", 1908; "Анатема", 1909 и др.).

През периода 1905-1917 г. включва редица брилянтни символистични драматургични и оперни представления, поставени от Мейерхолд на различни сценични места: известният „Балаганчик“ на Блок; Р. Вагнер, „Орфей и Евридика“ от Х. В. Глук, „Дон Жуан“ от Ж. Б. Молиер, „Маскарад“ от М. Лермонтов и др.

Позовава се на идеите на символизма и основната крепост на сценичния реализъм в Русия - Московския художествен театър. През първото десетилетие на 20в. Едноактните пиеси на Метерлинк „Сляп, неканен“ и „Там, вътре“ са поставени в Московския художествен театър; „Драма на живота” от К. Хамсун, „Розмерсхолм” от Г. Ибсен, „Животът на човека” и „Анатем” от Л. Андреев. И през 1911 г. Г. Краг е поканен в съвместна продукция на Хамлет с К. С. Станиславски и Л. А. Сулержицки (В. И. Качалов в главната роля). Но символната естетика, която беше изключително условна по природа, беше чужда на театъра, който първоначално разчиташе на звученето на спектакли с реалистичен характер; и мощният психологизъм на Качалов се оказа непоискан в отношението на Крейг към актьора-суперкукла. Всички тези символистични спектакли и последвалите ги спектакли („Miserere” от С. Юшкевич, „Ще бъде радост” от Д. Мережковски, „Екатерина Ивановна” от Л. Андреева), в най-добрия случай, останаха само в рамките на експериментира и не се радваше на признанието на публиката Московският художествен театър, който беше възхитен от продукциите на Чехов, Горки, Тургенев, Молиер. Щастливо изключение е пиесата "Синята птица" от М. Метерлинк (постановка на Станиславски, режисьори Сулержицки и И. М. Москвин, 1908 г.). Получил правото на първа постановка от автора, Московският художествен театър превърна тежката, семантично пренаситена драматургия на символизма в тънка и наивна поетична приказка. Много показателно е, че възрастовата ориентация на публиката се е променила в представлението: то е адресирано към деца. Спектакълът остава в репертоара на Московския художествен театър повече от петдесет години (2000-то представление се състоя през 1958 г.) и се превръща в първото зрителско преживяване за много поколения млади московчани.

Времето на символизма като естетическа тенденция обаче беше към края си. Това несъмнено беше улеснено от социалните катаклизми, които сполетяха Русия: войната с Германия, Октомврийската революция, която бележи рязко разрушаване на целия начин на живот на страната, гражданска война, опустошение и глад. Освен това след революцията от 1917 г. общественият оптимизъм и патосът на съзиданието стават официална идеология в Русия, което коренно противоречи на цялата тенденция на символизма.

Може да се отбележи, че Вяч Иванов остава последният апологет и теоретик на символизма в Русия. През 1923 г. Вячеслав Иванов пише „програмна” театрална статия „Дионисийство и прадонисианство”, в която задълбочава и преакцентира театралната концепция на Ницше. В него авторът се опитва да примири противоречащите си естетически и идеологически концепции, прокламирайки нова, „автентична символика“ като средство за „възстановяване на единството“ в „разрешителния момент на възторжения патос“. Но призивът на Вячеслав Иванов за театрални постановки на мистерии и митотворчески масови действия, близки по възприятие до литургията, остана непотърсен. През 1924 г. Вяч. Иванов емигрира в Италия.

заключение

Символизмът е естетическа тенденция, която се формира във Франция през 1880-1890 г. и става широко разпространена в литературата, живописта, музиката, архитектурата и театъра в много европейски страни в началото на 19-20 век. Символизмът е от голямо значение в руското изкуство от същия период, който придобива определението "сребърен век" в историята на изкуството.

Символизмът в Русия беше най-значимият след френския и се основаваше на същите предпоставки като западния символизъм: криза на положителен мироглед и морал, повишено религиозно чувство.

Общопризнатите предшественици на руския символизъм са Ф. Тютчев, А. Фет, Вл.Соловьов. Вяч Иванов нарича Ф. Тютчев основоположник на символистичния метод в руската поезия.

Символиката на Д. Мережковски и З. Гипиус има подчертано религиозен характер, разработен в съответствие с неокласическата традиция.

В допълнение към творчеството на З. Гипиус, Д. Мережковски, В. Брюсов, имаше неоромантизъм на К. Балмонт, който се различаваше до голяма степен от творчеството на изброените по-горе писатели. В лириката на К. Балмонт, певецът на необятността, има романтичен патос на извисяване над ежедневието, поглед върху поезията като живототворчество.

Много голямо влияние върху поезията на ХХ век. в Русия имаше символиката на И. Аненски, която имаше психологически характер.

Младото символистично крило на движението е вдъхновено от московчанинът А. Бели, който организира поетичната общност на аргонавтите.

Един от най-големите руски поети, А. Блок, произхожда от "младите символисти" и става, според определението на А. Ахматова, "трагическият тенор на епохата".

библиография

1. Басински П. Федякин С. Руската литература от края на 19 - началото на 20 век. - М., 1998.

2. Ермилова Е. Теория и образен свят на руския символизъм. - М., 1989.

3. Колобаева Л. Руска символика. - М., 2000.

4. Краг Г.Е. Спомени, статии, писма. - М., 1988.

5. Payman A. История на руския символизъм. - М., 1998.

6. Поетични тенденции в руската литература от края на 19 - началото на 20 век. Литературни манифести и художествена практика: Христоматия / Съст. А. Соколов. - М., 1998.

7. Ходасевич В. Краят на Рената / В. Брюсов. Огнен ангел. - М., 1993.

8. Енциклопедия на символизма: Живопис, графика и скулптура. Литература. Музика / комп. J. Kassu. - М., 1998.

Ермилова Е. Теория и образен свят на руския символизъм. - М., 1989. - С. 14.

Басински П. Федякин С. Руска литература от края на 19 - началото на 20 век. - М., 1998. - С. 29.

Поетични течения в руската литература от края на 19 - началото на 20 век. Литературни манифести и художествена практика: Христоматия / Съст. А. Соколов. - М., 1998. - С. 124.

Енциклопедия на символизма: живопис, графика и скулптура. Литература. Музика / комп. J. Kassu. - М., 1998. - С. 121.

Енциклопедия на символизма: живопис, графика и скулптура. Литература. Музика / комп. J. Kassu. - М., 1998. - С. 125.

Payman A. История на руския символизъм. - М., 1998. - С. 57.

Колобаева Л. Руски символизъм. - М., 2000. - С. 84.

Ермилова Е. Теория и образен свят на руския символизъм. - М., 1989. - С. 125.

Колекцията от естетически манифести „От символизма до октомври“, съставена от Н. Л. Бродски и Н. П. Сидоров и предназначена да отрази цялото многообразие на литературния живот в Русия през 1890-1920 г., е публикувана за първи път през 1924 г. Пет години по-късно години книгата е преиздаден, вече с участието на В. Л. Лвов-Рогачевски и вече не от Нова Москва (която по това време е погълната от Московский рабочий), а от Федерацията, основана под егидата на Федерацията на асоциациите на съветските писатели.

Привидно незначителният период от време, който разделя публикациите от 1924 г. и 1929 г., се превръща в цяла епоха в историята на съветската литература. Същността на протичащите тогава процеси се характеризира с издателски метаморфози и дори промени в заглавието на книгата: вместо предишното „Из символизма преди"Октомври" "-" От символизма Да сеОктомври ”(и сега това заглавие зае второ място, изместено от името на първоначално замислената, но нереализирана поредица -„ Литературни манифести ”).

Едва ли, работейки върху своята антология, самите съставители са предполагали, че в близко бъдеще многостранната издателска дейност, разгърнала се през годините на НЕП, бушуващите естетически страсти, „бързата смяна и разнообразието на литературните школи“ ще приключи в пълното им поражение и утвърждаването на единна общонационална политика, включително и в изкуството. Несъмнено краят на епохата на интензивни естетически търсения е естествен и логичен процес, както е несъмнена и неговата естественост в Русия в средата на 20-те години. беше обезпокоен от навлизането на чужди на изкуството идеи за социалната основа на литературните школи. Този погрешен подход към анализа художествено творчествопредполагаше разделение на „чисти” и „нечисти” – на сдружения „декадентски”, „отживелица” и такива, които са готови да влязат „на арената на изграждането на живота на нови социални сили”.

За ролята на "строители на новия свят" претендират пролетарските поети, с което, съдейки по подреждането на материала, са съгласни съставителите, които поставят декларациите на тази школа в края на книгата. Но колкото и гръмки да бяха изявленията на създателите на пролетарската литература, че бъдещето е с тях, предложените от тях „схематични“ планове за създаване на ново изкуство свидетелстваха за съмнения и неувереност. Внимателно, но безуспешно прикривани от тях предчувствия за предстоящата "гигантска смяна", която носи със себе си смърт, се оправдаха напълно.

През 1920г „апокалиптични“ настроения бяха характерни за поети, които бяха част от различни групи. „Имаме усещане за края, усещане за последните дълбини“, пише И. Соколов в своя „Бедекер за експресионизма“. „Усещането за край“, но оптимистично оцветено, е познато и на поетите биокосмисти, които поставят на дневен ред „въпроса за реализацията на личното безсмъртие“. Към единната същност на света - Лумен - една "гола, боса душа, вдишваща горчивината и изпаренията на световните торнада" си проправи път и падна по пътя си "в черен кладенец и напразно вкопчена в неуловимите далечини" - в теориите на луминистите. Тази "погребална" тенденция достигна своя връх в манифеста на ничевците, които отдалече наблюдаваха всеобщото умиране на поезията, "диагностицирайки парализата и констатирайки смъртоносен изход с математическа точност".

Въпреки абсурдността и неразбираемостта на някои от изявленията на Ничевокс, диагнозата е формулирана от тях правилно: „Фокус съвременна кризаявления от света и нагласи Nichevokom изясни: кризата - в нас, в нашия дух. В творчеството на поета тази криза се разрешава чрез излъчване на образ, метър, ритъм, инструментариум, финал.<…>Изтощението ще доведе изкуството до нищо, ще го унищожи: ще доведе до нищо и до Нищо. Тази оценка, както ще изглежда на пръв поглед, е по-подходяща за характеризиране на изкуството на „края на века“, отколкото за това, което трябваше да се роди в обновената от революцията Русия. Въпреки това, възстановяването в хронологичен ред на „еволюцията литературни теченияв тяхното съвместно съществуване и последователна промяна” (задача, поставена и до голяма степен решена от съставителите на сборника) помага да се види връзката между пред- и следреволюционното изкуство в Русия, неразкъсано от социалния взрив, и следреволюционната епоха. се възприема като завършване на предишния цикъл.

Разцветът на поезията в началото на XIX-XX век. бележи началото на нова ера - Сребърната епоха, която не завършва за една нощ с идването на власт на болшевиките. Мощна вълна от нови идеи, които преобърнаха културния живот на Русия през първите десетилетия на отминалия век, завладя онези, които погрешно вярваха, че „революционните катаклизми“ в изкуството се дължат на промени в обществения живот. Всъщност се оказа, че времето на най-грандиозните трансформации в социалната и политическата сфера съвпадна с постепенното изчезване на новаторските тенденции в изкуството. Предшествениците на това връщане „в началото“ вече са футуристичните школи от 1910 г., които връщат поезията към нейните източници, въпреки че самите поети футуристи не се съмняват, че бъдещето принадлежи на тях. Техният отчаян бунт срещу установените естетически норми е обида за онези, които не са били съдени да станат съучастници в революцията в изкуството, завършена преди те да влязат в литературата. И поетите от следващото поколение след футуристите – поколението от 20-те години, чиято младост съвпадна със социална катастрофа, не са родени във „фатални мигове” за съдбата на културата. Те, подобно на „декадентите“ от 1890-те, не получиха лаврите на откривателите, а друга, трудна съдба: да завършат работата, която не са започнали. След като изпълниха предназначението си, те отидоха в забрава, отстъпвайки място на истинските ревнители на социалистическата естетика, вече несвързана със Сребърния век.

В „Литературните манифести” се излага дейността на „декадентите” от съветската литература – ​​имажисти, експресионисти, класици и неокласици, емоционалисти, фуисти и др. - представено с цялата възможна пълнота: това е основното предимство на предприетото през 20-те години. издания. Не по-малко успешна е идеята да се съчетаят в една книга манифестите на поетите и прозаиците, които стоят в началото на модернизма, с естетическите декларации на тези, които трябваше да обобщят следващия етап в развитието на руското изкуство.

Предлаганата книга има за задача да запознае интересуващите се от съдбата на най-новата руска литература с нейните теоретични постановки и обосновки, изразени в редица декларации, манифести, статии, стихове. Всички бяха поразени от бързата промяна и разнообразието на литературните школи през последните три десетилетия, в които беше толкова трудно за обикновения читател да се ориентира. Някои от тези тенденции бяха краткотрайни, умряха почти в деня на раждането си, но те изпълниха литературния живот с шум и, като показателни за колапса на социалния живот и мисълта, които определят предреволюционната епоха, те имат право на вниманието на внимателен любител на руското словесно изкуство. Не всички тенденции проявяват своите възгледи за задачите на поетичното творчество - следователно беше необходимо да се осветят някои литературни школи с теоретични статии, които по едно време имаха вълнуващо и насочващо влияние (такива са например статиите на В. Соловьов, Г. Плеханов и др.). Далеч от стремежа да представим материала с изчерпателна пълнота, ние понякога не включвахме в нашата колекция от статии, които може би са от съществено значение за разбирането на голяма литературна фигура на една или друга поетична школа, но са твърде лични по характер (напр. известната статия на А. Блок „За съвременното състояние на руския символизъм). Материалът е подреден по школи и в хронологичен ред, като дава възможност на читателя да установи еволюцията на литературните направления в тяхното съжителство и последователна смяна. В наши дни на повишен интерес към теорията и социологията на изкуството и желанието да се обобщи сложното търсене на "голям" литературен стил, който да отговори на изискванията на нашата модерност, която има толкова голямо историческо значение, този поглед назад към етапите на литературния път, изминат в неговите теоретични формули, е необходим преди всичко за изясняване на непосредствените задачи на поетичното изкуство като живототворчество и разбиране на живота: този исторически преглед ще помогне да се представят по-ясно социалните основи на литературни школи, упадъкът на едни и творческият устрем на други, в резултат на борбата на остарели и навлизащи на арената на изграждането на живота нови обществени сили. Съставителите вярват, че тази колекция от трудни за намиране материали може да бъде полезна за студиа и кръгове, които се стремят да оформят своя литературен мироглед в съответствие със социалните проблеми на нашето време.