Manifestul simboliștilor ruși Rezumatul simboliștilor ruși. Manifestele futuriştilor ruşi. Manifeste literare ale realismului socialist

Simbolismul din Rusia a fost cel mai semnificativ după franceză și s-a bazat pe aceleași premise ca și simbolismul occidental: o criză a unei viziuni pozitive asupra lumii și a moralității, un sentiment religios accentuat.

Simbolismul rus a absorbit două fluxuri. Primul flux - "simboliști seniori" (I. Annensky, V. Bryusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov). Al doilea flux - "tineri simboliști" (A. Bely (B. Bugaev), A. Blok, Vyach. Ivanov, S. Solovyov, Ellis (L. Kobylinskiy) M. Voloshin, M. Kuzmin, A. Dobrolyubov, I. Konevskoy au fost apropiați de simboliști.

Până la începutul anilor 1900, simbolismul în Rusia a atins apogeul și avea o bază de publicare puternică. Simboliștii se ocupau de următoarele edituri și reviste: revista Scales (apărată din 1903 cu sprijinul omului de afaceri S. Polyakov), editura Scorpio, revista Lână de Aur (apărată din 1905 până în 1910 cu sprijinul patronului). N. Ryabushinsky), editura „ Ory (1907–1910), Musaget (1910–1920), Vulture (1903–1913), Sirin (1913–1914), Rosehip (1906–1917, fondată de L. Andreev), revista „Apollo” (1909-1917, redactor și fondator S. Makovsky).

1. precursori ai simbolismului rusesc. manifeste de simbolism în Rusia

Precursorii general recunoscuți ai simbolismului rus sunt F. Tyutchev, A. Fet, Vl. Soloviev. Vyach.Ivanov l-a numit pe F.Tiuciov întemeietorul metodei simboliste în poezia rusă. V. Bryusov a vorbit despre Tyutchev ca fondatorul poeziei nuanțelor. Celebrul vers din poemul lui Tiutchev Silentium (Tăcerea) „Un gând rostit este o minciună” a devenit sloganul simboliștilor ruși. Poetul cunoașterii nopții a sufletului, a abisului și a haosului, Tyutchev s-a dovedit a fi aproape de simbolismul rus în lupta sa pentru irațional, inexprimabil, inconștient. Tyutchev, care a punctat calea muzicii și nuanțelor, simbolului și visului, a luat poezia rusă departe, potrivit cercetătorilor, „departe de Pușkin”. Dar tocmai această cale a fost aproape de mulți simboliști ruși.

A. Fet, care a fost un alt predecesor al simboliștilor, a murit în anul formării simbolismului rus (în 1892, D. Merezhkovsky a ținut o prelegere „Despre cauzele declinului și noile tendințe în literatura rusă modernă”, V. Bryusov a pregătit colecția „Simboliști ruși”). A. Fet, la fel ca F. Tyutchev, a vorbit despre inexprimabilitatea, „inefabilitatea” gândurilor și sentimentelor umane, visul lui Fet era „poezie fără cuvinte” (A. Blok se grăbește la „inefabil” după Fet, cuvântul preferat al lui Blok este „inefabil”. ” ). I. Turgheniev îl aștepta pe Fet să scrie o poezie, ultimele strofe în care să fie transmise de mișcarea tăcută a buzelor. Poezia lui Fet este inexplicabilă, este construită pe o bază asociativă, „romantică”. Prin urmare, nu este de mirare că Fet este unul dintre poeții preferați ai moderniștilor ruși. A. Fet nu a fost de acord cu ideea naturii utilitare a artei, limitându-și poezia doar la sfera frumosului, ceea ce i-a câștigat reputația de „poet reacționar”. Acest „gol” a devenit baza cultului simbolist al „creativității pure”. Simboliştii au stăpânit muzicalitatea, asociativitatea versurilor lui Fet, caracterul sugestiv al acesteia: poetul nu trebuie să înfăţişeze, ​​ci să inspire starea de spirit, să nu „transmite” imaginea, ci să „deschidă golul către eternitate” (S. Mallarmé a mai scris despre asta). K. Balmont a studiat cu Fet pentru a stăpâni muzica cuvântului, iar A. Blok a găsit revelații subconștiente, extaz mistic în versurile lui Fet.

Conținutul simbolismului rus (în special generația mai tânără de simboliști) a fost influențat vizibil de filosofia lui Vl. Solovyov. După cum a spus Vyach Ivanov într-o scrisoare către A. Blok: „Suntem botezați în mod misterios de Solovyov”. Sursa de inspirație pentru simboliști a fost imaginea Sfintei Sofia, cântată de Solovyov. Sfânta Sofia Solovieva este atât înțelepciunea Vechiului Testament, cât și ideea platoniciană a înțelepciunii, Feminitatea Eternă și Sufletul Lumii, „Fecioara Porților Curcubeului” și Soția Neprihănită - un principiu spiritual subtil invizibil care pătrunde în lume. Cultul Sofiei a fost primit cu mare trepidare de către A. Blok și A. Bely. A. Blok a numit-o pe Sophia Doamna Frumoasă, M. Voloshin și-a văzut întruparea în legendara Regina Taiah. Pseudonimul lui A. Bely (B. Bugaev) a presupus inițierea Eternei Feminități. „Tinerii simboliști” erau în consonanță cu lipsa de responsabilitate a lui Solovyov, apelul la invizibil, „inefabil” ca adevărată sursă a ființei. Poezia lui Solovyov Dragă prieten a fost percepută ca motto-ul „Tinerilor simboliști”, ca un set al stărilor lor idealiste:

Dragă prietene, nu vezi

Că tot ceea ce vedem

Doar reflexe, doar umbre

Din ochii invizibili?

Dragă prietene, nu auzi

Că zgomotul vieții trosnește -

Doar un răspuns confuz.

Armonii triumfale?

Neavând influență directă asupra lumii ideologice și figurative a „simboliștilor seniori”, filosofia lui Solovyov, în ciuda tuturor, în multe dintre prevederile sale a coincis cu ideile lor religioase și filozofice. După înființarea Adunărilor religios-filosofice în 1901, Z. Gippius a fost lovit de comunitatea gândurilor în încercarea de a concilia creștinismul și cultura. O prevestire a „sfârșitului lumii”, care este de natură alarmantă, o premoniție a unei frământări fără precedent în istorie, a fost conținută în lucrarea lui Solovyov „Povestea lui Antihrist”, care imediat după publicare a fost întâmpinată cu ridicol neîncrezător. În rândul simboliștilor, Povestea lui Antihrist a evocat un răspuns simpatic și a fost înțeles ca o revelație.

Ca tendință literară, simbolismul rus a luat contur în 1892, când D. Merezhkovsky a publicat colecția „Simboluri” și a scris o prelegere „Despre cauzele declinului și noile tendințe în literatura modernă”. În 1893, V. Bryusov și A. Mitropolsky (Lang) au pregătit colecția „Simboliști ruși”, în care V. Bryusov a vorbit în numele unei direcții care nu exista încă în Rusia - simbolismul. O astfel de păcăleală corespundea ambițiilor creative ale lui Bryusov de a deveni nu doar un poet remarcabil, ci și fondatorul unei întregi școli literare. Bryusov și-a văzut sarcina ca un „lider” în „a crea o poezie străină de viață, întruchipând construcții pe care viața nu le poate oferi”. Viața este doar „materială”, un proces lent și lent al existenței, pe care poetul simbolist trebuie să-l traducă prin „tremur fără sfârșit”. Totul în viață este doar un mijloc pentru versuri strălucitor melodioase, - Bryusov a formulat principiul poeziei autoprofunde, ridicându-se deasupra existenței simple pământești. Bryusov a devenit un maestru, un profesor care a condus o nouă mișcare. D. Merezhkovsky a avansat la rolul de ideolog al „simboliştilor seniori”.

D. Merezhkovsky și-a descris teoria în raport, apoi în cartea „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă”. „Oriunde am merge, indiferent cum ne-am ascunde în spatele barajului criticii științifice, cu toată ființa noastră simțim apropierea misterului, apropierea Oceanului”, a scris Merezhkovsky. Reflecții asupra prăbușirii raționalismului și credinței, cei doi piloni ai civilizației europene, care sunt comuni teoreticienilor simboliști, Merezhkovsky a completat cu judecăți despre declinul literaturii moderne, care a abandonat „idealismul antic, etern, nemuritor” și a dat preferință. la naturalismul lui Zola. Literatura nu poate fi reînviată decât printr-o goană către necunoscut, spre dincolo, către „lacre care nu există”. Oferind o evaluare a naturii obiective a stării de fapt în domeniul literaturii din Rusia și Europa, Merezhkovsky a numit premisele pentru victoria noilor tendințe literare: „uzura” tematică a literaturii realiste, abaterea acesteia de la „ ideal”, inconsecvență cu viziunea asupra lumii. Simbolul, așa cum l-a interpretat Merezhkovsky, se revarsă din adâncurile spiritului artistului. În același timp, Merezhkovsky a identificat trei elemente cele mai importante ale noii arte: conținutul mistic, simbolurile și extinderea impresionabilității artistice.

Diferența dintre arta realistă și cea simbolică a fost subliniată în articolul lui K. Balmont „Cuvinte elementare despre poezia simbolică”. Realismul devine învechit, conștiința realiștilor nu depășește cadrul vieții pământești, „realiștii sunt prinși, ca un surf, de viața concretă”, în timp ce în artă nevoia unor modalități mai rafinate de exprimare a sentimentelor și a gândurilor devine din ce în ce mai mult și mai tangibil. Această nevoie este satisfăcută de poezia simboliștilor. Articolul lui Balmont a subliniat principalele trăsături ale poeziei simbolice: un limbaj special bogat în intonații, capacitatea de a excita o dispoziție complexă în suflet. „Simbolismul este o forță puternică, străduindu-se să ghicească noi combinații de gânduri, culori și sunete și adesea le ghicește cu o persuasivitate deosebită”, a insistat Balmont. Spre deosebire de Merezhkovsky, Balmont a văzut în poezia simbolică nu o introducere în „profunzimile spiritului”, ci „anunțul elementelor”. Instalarea implicării în Haosul Etern, „spontaneitatea” a dat în poezia rusă „tipul dionisiac” al versurilor, slăvind personalitatea „nemărginită”, individualitatea autolegită, nevoia de a trăi în „teatrul improvizațiilor arzătoare”. O poziție asemănătoare a fost consemnată și în titlurile colecțiilor lui Balmont În vastitate, Vom fi ca soarele. „Dionisianismul” a fost omagiat și de A. Blok, care a cântat un vârtej de „elemente libere”, pasiuni învolburate (Mască de zăpadă, Douăsprezece).

Simbolismul Pentru V. Bryusov a devenit o modalitate de a înțelege realitatea - „cheia secretelor”. În articolul său „Cheile secretelor” (1903), V. Bryusov a scris: „Arta este înțelegerea lumii în alte moduri, neraționale. Arta este ceea ce noi în alte domenii numim revelație.”

Conținutul articolului

SIMBOLISM(din franceză symbolisme, din greacă symbolon - un semn, un semn de identificare) - o mișcare estetică care s-a format în Franța în 1880–1890 și s-a răspândit în literatură, pictură, muzică, arhitectură și teatru în multe țări europene la rândul său. secolele XIX–XX. Simbolismul a avut o mare importanță în arta rusă din aceeași perioadă, care a dobândit definiția „Epoca de argint” în istoria artei.

Simbolismul vest-european.

Simbol și imagine artistică.

Ca tendință artistică, simbolismul s-a anunțat public în Franța, când un grup de tineri poeți, care în 1886 s-au adunat în jurul lui S. Mallarmé, și-au dat seama de unitatea aspirațiilor artistice. Grupul includea: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill ș.a. În anii 1990, P. Valery, A. Gide, P. Claudel s-au alăturat poeților grupului Mallarmé. Proiectarea simbolismului în direcția literară a fost foarte facilitată de P. Verlaine, care și-a publicat poemele simboliste și o serie de eseuri în ziarele Paris Modern și La Nouvelle Rive Gauche. Poeți blestemati, precum și J.K.Huysmans, care a vorbit cu romanul Viceversa. În 1886, J. Moreas a plasat în „Figaro” Manifest simbolism, în care a formulat principiile de bază ale direcției, pe baza judecăților lui Ch. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, Ch. Henri. La doi ani de la publicarea manifestului de J. Moreas, A. Bergson a publicat prima sa carte Despre Datele Imediate ale Conștiinței, în care s-a declarat filozofia intuiționismului, care în principiile sale de bază are ceva în comun cu viziunea asupra lumii a simboliștilor și îi oferă o justificare suplimentară.

ÎN Manifestul Simbolist J. Moreas a determinat natura simbolului, care a înlocuit imaginea artistică tradițională și a devenit materialul principal al poeziei simboliste. „Poezia simbolistă caută o modalitate de a îmbrăca ideea într-o formă senzuală care să nu fie autosuficientă, dar, în același timp, slujind expresiei Ideei, să-și păstreze individualitatea”, a scris Moréas. O „formă senzuală” similară în care este îmbrăcată Ideea este un simbol.

Diferența fundamentală dintre un simbol și o imagine artistică este ambiguitatea acestuia. Simbolul nu poate fi descifrat prin eforturile minții: la ultima adâncime este întunecat și inaccesibil interpretării finale. Pe pământul rus, această trăsătură a simbolului a fost definită cu succes de F. Sologub: „Simbolul este o fereastră către infinit”. Mișcarea și jocul nuanțelor semantice creează indescifrabilitatea, misterul simbolului. Dacă imaginea exprimă un singur fenomen, atunci simbolul este plin de o întreagă gamă de semnificații - uneori opuse, multidirecționale (de exemplu, „miracolul și monstrul” în imaginea lui Petru din romanul lui Merezhkovsky Peter și Alex). Poetul și teoreticianul simbolismului Vyach.Ivanov a exprimat ideea că simbolul înseamnă nu una, ci diferite entități, A. Bely a definit simbolul ca „combinând eterogenul împreună”. Dualitatea simbolului se întoarce la noțiunea romantică a două lumi, întrepătrunderea a două planuri ale ființei.

Natura multistratificată a simbolului, polisemia sa deschisă se baza pe idei mitologice, religioase, filosofice și estetice despre suprarealitate, de neînțeles în esența sa. Teoria și practica simbolismului au fost strâns asociate cu filosofia idealistă a lui I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling, precum și reflecțiile lui F. Nietzsche asupra supraomului, fiind „dincolo de bine și de rău”. În esență, simbolismul s-a contopit cu conceptele platonice și creștine ale lumii, adoptând tradiții romantice și noi tendințe. Ne-a dat seama de continuarea vreunei direcții anume în artă, simbolismul purtat în sine cod genetic Romantism: Simbolismul are rădăcinile într-un angajament romantic față de un principiu superior, o lume ideală. „Imaginile naturii, acțiunile umane, toate fenomenele vieții noastre sunt semnificative pentru arta simbolurilor nu în sine, ci doar ca reflectări intangibile ale ideilor originale, indicând afinitatea lor secretă cu ele”, a scris J. Moreas. De aici noile sarcini ale artei, atribuite anterior științei și filosofiei - de a aborda esența „cel mai real” prin crearea unei imagini simbolice a lumii, de a forja „cheile secretelor”. Este simbolul, și nu științele exacte, care va permite unei persoane să pătrundă spre esența ideală a lumii, să treacă, conform definiției lui Vyach Ivanov, „de la real la real”. Un rol special în înțelegerea suprareității a fost atribuit poeților ca purtători de revelații intuitive și poeziei ca rod al intuițiilor suprainteligente.

Formarea simbolismului în Franța - țara în care a luat naștere și a înflorit mișcarea simbolistă - este asociată cu numele celor mai mari poeți francezi: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Precursorul simbolismului în Franța este Ch. Baudelaire, care a publicat o carte în 1857 Florile Răului. În căutarea căilor către „inefabil”, mulți simboliști au preluat ideea lui Baudelaire despre „corespondențe” între culori, mirosuri și sunete. Apropierea diferitelor experiențe ar trebui, conform simboliștilor, să fie exprimată într-un simbol. Sonetul lui Baudelaire a devenit motto-ul căutării simboliste Corespondenţă cu celebra frază: Sunetul, mirosul, forma, culoarea ecou. Teoria lui Baudelaire a fost ilustrată ulterior de sonetul lui A. Rimbaud Vocalele:

« A» alb negru« E» , « ȘI» roșu,« La» verde,

« DESPRE» albastru - culorile unui mister bizar...

Căutarea corespondențelor se află în centrul principiului simbolist al sintezei, al unificării artelor. Motivele întrepătrunderii dragostei și morții, geniul și boală, decalajul tragic dintre aparență și esență, cuprinse în cartea lui Baudelaire, au devenit dominante în poezia simboliștilor.

S. Mallarmé, „ultimul romantic și primul decadent”, a insistat asupra nevoii de a „inspira imagini”, transmite nu lucruri, ci impresiile tale despre ele: „A numi un obiect înseamnă a distruge trei sferturi din plăcerea unui poem, care este creat pentru a ghici treptat, pentru a-l inspira - acesta este visul." Poezia lui Mallarmé Norocul nu va aboli niciodată șansa a constat dintr-o singură frază tastat într-un script diferit, fără semne de punctuație. Acest text, conform intenției autorului, a făcut posibilă reproducerea traiectoriei gândirii și recrearea cu acuratețe a „stării sufletului”.

P. Verlaine într-un poem celebru artă poetică a definit aderarea la muzicalitate drept principalul semn al creativității poetice autentice: „Musicalitatea este în primul rând”. În viziunea lui Verlaine, poezia, ca și muzica, se străduiește pentru o reproducere mediumistă, non-verbală a realității. Deci, în anii 1870, Verlaine a creat un ciclu de poezii numit Cântece fără cuvinte. Ca un muzician, poetul simbolist se repezi spre fluxul elementar al dincolo, energia sunetelor. Dacă poezia lui C. Baudelaire a inspirat simboliștilor un dor profund de armonie într-o lume tragic divizată, atunci poezia lui Verlaine a uimit prin muzicalitatea ei, prin experiențele evazive. După Verlaine, ideea muzicii a fost folosită de mulți simboliști pentru a denota misterul creativ.

În poezia strălucitului tânăr A. Rimbaud, care a folosit pentru prima dată vers libre (vers liber), simboliștii au adoptat ideea de a abandona „elocvența”, găsind un punct de trecere între poezie și proză. Invadând orice, cele mai nepoetice sfere ale vieții, Rimbaud a obținut efectul „supranaturalității naturale” în reprezentarea realității.

Simbolismul în Franța s-a manifestat și în pictură (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muzică (Debussy, Ravel), teatru (Poet Theatre, Mixed Theatre). , Petit theatre du Marionette), dar elementul principal al gândirii simboliste a fost întotdeauna lirismul. Poeții francezi au fost cei care au formulat și întruchipat principalele precepte ale noii mișcări: stăpânirea secretului creator prin muzică, corespondența profundă a diverselor senzații, prețul suprem al actului creator, orientarea către o nouă cale intuitiv-creativă. a cunoaşterii realităţii, transmiterea unor experienţe evazive. Printre precursorii simbolismului francez au fost recunoscuți toți marii textiști de la Dante și F. Villon până la E. Poe și T. Gauthier.

Simbolismul belgian este reprezentat de figura celui mai mare dramaturg, poet, eseist M. Maeterlinck, celebru pentru piesele sale Pasare albastra, ORB,Minunea Sfântului Antonie, Acolo înăuntru. Deja prima colecție de poezie a lui Maeterlinck Sere era plină de aluzii vagi, simboluri, personajele existau în cadrul semi-fantastic al unei sere de sticlă. Potrivit lui N. Berdyaev, Maeterlinck a portretizat „începutul etern tragic al vieții, curățat de toate impuritățile”. Piesele lui Maeterlinck au fost percepute de majoritatea contemporanilor ca puzzle-uri care trebuiau rezolvate. M. Maeterlinck a definit principiile operei sale în articolele adunate în tratat Comoara celor umili(1896). Tratatul se bazează pe ideea că viața este un mister în care o persoană joacă un rol inaccesibil minții sale, dar de înțeles sentimentului său interior. Maeterlinck considera ca sarcina principală a dramaturgului este transferul nu a unei acțiuni, ci a unui stat. ÎN Comoara celor umili Maeterlinck a propus principiul dialogurilor „al doilea plan”: în spatele unui dialog aparent aleatoriu, se dezvăluie sensul cuvintelor care par inițial nesemnificative. Mișcarea unor astfel de sensuri ascunse a făcut posibilă jocul cu numeroase paradoxuri (miraculozitatea vieții de zi cu zi, vederea orbilor și orbirea celor văzători, nebunia normalului etc.), pentru a plonja în lumea subtilului. stări de spirit.

Una dintre cele mai influente figuri ale simbolismului european a fost scriitorul și dramaturgul norvegian G. Ibsen. Piesele lui Peer Gynt,Hedda Gabler,Casă de păpuși,Rata salbatica a combinat concretul și abstractul. „Simbolismul este o formă de artă care satisface simultan dorința noastră de a vedea realitatea întruchipată și de a ne ridica deasupra ei”, a definit Ibsen. – Realitatea are un revers, faptele au un sens ascuns: sunt întruchiparea materială a ideilor, o idee este prezentată printr-un fapt. Realitatea este o imagine senzuală, un simbol al lumii invizibile. Ibsen a făcut distincția între arta sa și versiunea franceza simbolism: dramele sale au fost construite pe „idealizarea materiei, transformarea realului”, și nu pe căutarea de dincolo, de altă lume. Ibsen a dat o imagine anume, un fapt un sunet simbolic, a ridicat-o la nivelul unui semn mistic.

În literatura engleză, simbolismul este reprezentat de figura lui O. Wilde. Dorința pentru publicul burghez revoltător, dragostea pentru paradox și aforism, conceptul de artă care crează viață („arta nu reflectă viața, ci o creează”), hedonismul, utilizarea frecventă a intrigilor fantastice, de basm și, mai târziu, „ neocreştinismul” (percepţia lui Hristos ca artist) permit atribuirea lui O. Wilde scriitorilor de orientare simbolistă.

Simbolismul a dat o ramură puternică în Irlanda: una dintre cei mai mari poețiÎn secolul al XX-lea, irlandezul W.B. Yeats se considera simbolist. Poezia sa, plină de complexitate și bogăție rară, a fost alimentată de legende și mituri irlandeze, teosofie și misticism. Un simbol, explică Yeats, este „singura expresie posibilă a unei entități invizibile, sticla mată a unei lămpi spirituale”.

Condiții preliminare pentru apariția simbolismului.

Condițiile prealabile pentru apariția simbolismului sunt în criza care a lovit Europa în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Reevaluarea valorilor trecutului recent s-a exprimat într-o revoltă împotriva materialismului îngust și naturalismului, într-o mare libertate a căutărilor religioase și filozofice. Simbolismul a fost una dintre formele de depășire a pozitivismului și o reacție la „declinul credinței”. „Materia a dispărut”, „Dumnezeu a murit” – două postulate înscrise pe tăblițele simbolismului. Sistemul de valori creștine pe care se sprijinea civilizația europeană a fost zdruncinat, dar noul „Dumnezeu” - credința în rațiune, în știință - s-a dovedit a fi nesigur. Pierderea reperelor a dat naștere unei senzații de absență a suporturilor, a pământului care le-a plecat de sub picioare. Piesele lui G. Ibsen, M. Maeterlinck, A. Strinberg, poezia simboliștilor francezi au creat o atmosferă de instabilitate, schimbare și relativitate. Stilul Art Nouveau în arhitectură și pictură a topit formele obișnuite (creații ale arhitectului spaniol A. Gaudi), ca și cum ar dizolva contururile obiectelor din aer sau din ceață (picturi de M. Denis, V. Borisov-Musatov), ​​​a gravitat spre o linie curbată și ondulată.

La sfârşitul secolului al XIX-lea Europa a realizat un progres tehnologic fără precedent, știința a dat omului putere asupra mediu inconjuratorși a continuat să crească într-un ritm extraordinar. Cu toate acestea, s-a dovedit că imaginea științifică a lumii nu compensează constiinta publica goliciunea își dezvăluie nesiguranța. Natura limitată, superficială a ideilor pozitiviste despre lume a fost confirmată de o serie de descoperiri în științele naturii, în principal în domeniul fizicii și matematicii. Descoperirea razelor X, radiațiile, invenția comunicării fără fir și puțin mai târziu crearea teoriei cuantice și a teoriei relativității au zguduit doctrina materialistă, au zguduit credința în absolutitatea legilor mecanicii. „Regularitățile lipsite de ambiguitate” identificate anterior au fost supuse unei revizuiri semnificative: lumea s-a dovedit a fi nu numai incognoscibilă, ci și incognoscibilă. Conștientizarea erorii și incompletității cunoștințelor anterioare a condus la căutarea unor noi modalități de înțelegere a realității. Una dintre aceste căi – calea revelației creative – a fost propusă de simboliști, conform cărora simbolul este unitatea și, prin urmare, oferă o viziune holistică asupra realității. Viziunea științifică asupra lumii a fost construită pe suma erorilor - cunoștințele creative se pot lipi de o sursă pură de intuiții superinteligente.

Apariția simbolismului a fost și o reacție la criza religiei. „Dumnezeu a murit”, a proclamat F. Nietzsche, exprimând astfel sentimentul general pentru epoca de frontieră a epuizării dogmei tradiționale. Simbolismul se dezvăluie ca un nou tip de căutare a lui Dumnezeu: întrebări religioase și filozofice, întrebarea supraomului - i.e. despre un bărbat care și-a provocat-o oportunități limitate, stând la egalitate cu Dumnezeu, se află în centrul operelor multor scriitori simboliști (G. Ibsen, D. Merezhkovsky etc.). Începutul secolului a devenit momentul căutării valorilor absolute, cea mai profundă impresionabilitate religioasă. Pe baza acestor experiențe, mișcarea simbolistă a acordat o importanță capitală restabilirii legăturilor cu lumea cealaltă, ceea ce s-a exprimat în apelul frecvent al simboliștilor la „secretele sicriului”, în rolul crescând al imaginarului, al fantasticului. , în fascinația pentru misticism, culte păgâne, teosofie, ocultism, magie. Estetica simbolistă a fost întruchipată în cele mai neașteptate forme, adâncindu-se într-o lume imaginară, transcendentală, în zone neexplorate până atunci - somnul și moartea, revelațiile ezoterice, lumea erosului și a magiei, stările alterate ale conștiinței și viciului. Miturile și comploturile, marcate de sigiliul pasiunilor nefirești, farmec dezastruos, senzualitate extremă, nebunie, au avut o atracție deosebită pentru simboliști ( Salomee O. Wilde, Înger de foc V. Bryusova, imaginea Ofeliei în poezia lui Blok), imagini hibride (un centaur, o sirenă, o femeie șarpe), indicând posibilitatea existenței în două lumi.

Simbolismul a fost, de asemenea, strâns legat de presimțirile escatologice care l-au cuprins pe omul epocii limită. Așteptarea „sfârșitului lumii”, „declinului Europei”, moartea civilizației a exacerbat stările metafizice, au făcut ca spiritul să triumfe asupra materiei.

Simbolismul rusesc și înaintașii săi.

Simbolismul rus, cel mai semnificativ după franceză, s-a bazat pe aceleași premise ca și simbolismul occidental: o criză a unei viziuni pozitive asupra lumii și a moralității, un sentiment religios accentuat.

Simbolismul în Rusia a absorbit două fluxuri - „simboliști seniori” (I. Annensky, V. Bryusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov) și „tineri simboliști » (A. Bely (B. Bugaev), A. Blok, Vyach. Ivanov, S. Solovyov, Ellis (L. Kobylinskiy). M. Voloshin, M. Kuzmin, A. Dobrolyubov, I. Konevskaya au fost apropiați de simboliști.

La începutul anilor 1900, simbolismul rus înflorise și avea o bază publicistică puternică. În introducerea simboliștilor au fost: revista „Balance” (ieșită. Din 1903 cu sprijinul antreprenorului S. Polyakov), editura „Scorpion” , revista „Lână de aur” (publicată între 1905 și 1910 cu sprijinul patronului N. Ryabushinsky), editura „Ory” (1907-1910), „Musaget” (1910-1920), « Vulture (1903–1913), Sirin (1913–1914), Rosehip (1906–1917, fondată de L. Andreev), revista Apollon (1909–1917, editor și fondator S. Makovski).

Precursorii general recunoscuți ai simbolismului rus sunt F. Tyutchev, A. Fet, Vl. Soloviev. Vyach.Ivanov l-a numit pe F.Tiuciov întemeietorul metodei simboliste în poezia rusă. V. Bryusov a vorbit despre Tyutchev ca fondatorul poeziei nuanțelor. Faimosul vers din poemul lui Tiutciov Silentium (Tăcere) Gândul rostit este o minciună a devenit sloganul simboliștilor ruși. Poetul cunoașterii nopții a sufletului, a abisului și a haosului, Tyutchev s-a dovedit a fi aproape de simbolismul rus în lupta sa pentru irațional, inexprimabil, inconștient. Tyutchev, care a punctat calea muzicii și nuanțelor, simbolului și visului, a luat poezia rusă departe, potrivit cercetătorilor, „departe de Pușkin”. Dar tocmai această cale a fost aproape de mulți simboliști ruși.

Un alt predecesor al simboliștilor este A. Fet, care a murit în anul formării simbolismului rus (în 1892 D. Merezhkovsky a ținut o prelegere Despre motive declinul şi noile tendinţe ale literaturii ruse moderne, V. Bryusov pregătește o colecție Simbolisti rusi). La fel ca F. Tyutchev, A. Fet a vorbit despre inexprimabilitatea, „inefabilitatea” gândurilor și sentimentelor umane, visul lui Fet era „poezie fără cuvinte” (A. Blok se grăbește la „inefabil” după Fet, cuvântul preferat al lui Blok este „inexprimabil” ). I. Turgheniev se aștepta la o poezie din Fet, în care ultimele strofe să fie transmise prin mișcarea tăcută a buzelor. Poezia lui Fet este inexplicabilă, este construită pe o bază asociativă, „romantică”. Nu este surprinzător, Fet este unul dintre poeții preferați ai moderniștilor ruși. Fet a respins ideea naturii utilitare a artei, limitându-și poezia doar la sfera frumosului, ceea ce i-a câștigat reputația de „poet reacționar”. Acest „gol” a stat la baza cultului simbolist al „creativității pure”. Simboliştii au stăpânit muzicalitatea, asociativitatea versurilor lui Fet, caracterul sugestiv al acesteia: poetul nu trebuie să înfăţişeze, ​​ci să inspire starea de spirit, să nu „transmite” imaginea, ci să „deschidă golul către eternitate” (S. Mallarmé a mai scris despre asta). K. Balmont a studiat cu Fet pentru a stăpâni muzica cuvântului, iar A. Blok a găsit revelații subconștiente, extaz mistic în versurile lui Fet.

Conținutul simbolismului rus (în special generația mai tânără de simboliști) a fost influențat vizibil de filosofia lui Vl. Solovyov. După cum a spus Vyach Ivanov într-o scrisoare către A. Blok: „Suntem botezați în mod misterios de Solovyov”. Sursa de inspirație pentru simboliști a fost imaginea Sfintei Sofia, cântată de Solovyov. Sfânta Sofia Solovieva este atât înțelepciunea Vechiului Testament, cât și ideea platoniciană a înțelepciunii, Feminitatea Eternă și Sufletul Lumii, „Fecioara Porților Curcubeului” și Soția Neprihănită - un principiu spiritual subtil invizibil care pătrunde în lume. Cultul Sofiei a fost primit cu mare trepidare de către A. Blok și A. Bely. A. Blok a numit-o pe Sophia Doamna Frumoasă, M. Voloshin și-a văzut întruparea în legendara Regina Taiah. Pseudonimul lui A. Bely (B. Bugaev) a presupus inițierea Eternei Feminități. „Tinerii simboliști” erau în consonanță cu lipsa de responsabilitate a lui Solovyov, apelul la invizibil, „inefabil” ca adevărată sursă a ființei. Poezia lui Soloviev drag prieten a fost perceput ca motto-ul „Tinerilor Simboliști”, ca un set al stărilor lor idealiste:

Dragă prietene, nu vezi

Că tot ceea ce vedem

Doar reflexe, doar umbre

Din ochii invizibili?

Dragă prietene, nu auzi

Că zgomotul vieții trosnește -

Doar un răspuns confuz.

Armonii triumfale?

Fără a afecta în mod direct lumea ideologică și figurativă a „simboliștilor seniori”, filozofia lui Solovyov, cu toate acestea, în multe dintre prevederile sale, a coincis cu ideile lor religioase și filozofice. După înființarea Adunărilor religios-filosofice în 1901, Z. Gippius a fost surprinsă de comunitatea de gânduri în încercările ei de a reconcilia creștinismul și cultura. O premoniție alarmantă a „sfârșitului lumii”, o răsturnare fără precedent în istorie, a fost conținută în lucrarea lui Solovyov Povestea lui Antihrist, imediat după publicație a fost întâmpinată cu ridicol neîncrezător. Printre simboliști Povestea lui Antihrist a evocat un răspuns simpatic și a fost înțeles ca o revelație.

Manifeste ale simbolismului în Rusia.

Ca tendință literară, simbolismul rus a luat contur în 1892, când D. Merezhkovsky a lansat o colecție Simboluriși scrie o prelegere Despre motivele declinului și noile tendințe în literatura modernă. În 1893 V. Bryusov și A. Mitropolsky (Lang) au pregătit o colecție Simbolisti rusi, în care V. Bryusov vorbește în numele unei direcții care nu există încă în Rusia - simbolismul. O astfel de păcăleală corespundea ambițiilor creative ale lui Bryusov de a deveni nu doar un poet remarcabil, ci și fondatorul unei întregi școli literare. Bryusov și-a văzut sarcina ca un „lider” în „a crea o poezie străină de viață, întruchipând construcții pe care viața nu le poate oferi”. Viața este doar „materială”, un proces lent și lent al existenței, pe care poetul simbolist trebuie să-l traducă prin „tremur fără sfârșit”. Totul în viață este doar un mijloc pentru versuri strălucitor melodioase, - Bryusov a formulat principiul auto-profundului, ridicându-se deasupra simplei existențe pământești a poeziei. Bryusov a devenit un maestru, un profesor care a condus o nouă mișcare. D. Merezhkovsky s-a prezentat la rolul de ideolog al „simboliștilor seniori”.

D. Merezhkovsky și-a conturat teoria într-un raport, apoi într-o carte Despre motive declinul şi noile tendinţe ale literaturii ruse moderne. „Oriunde am merge, indiferent cum ne-am ascunde în spatele barajului criticii științifice, cu toată ființa noastră simțim apropierea misterului, apropierea Oceanului”, a scris Merezhkovsky. Reflecțiile asupra prăbușirii raționalismului și credinței, cei doi piloni ai civilizației europene, comuni teoreticienilor simboliști, au fost completate de Merezhkovsky cu judecăți despre declinul literaturii moderne, care a abandonat „idealismul antic, etern, nemuritor” și a dat preferință. la naturalismul lui Zola. Literatura nu poate fi reînviată decât printr-o goană către necunoscut, spre dincolo, către „lacre care nu există”. Oferind o evaluare obiectivă a stării afacerilor literare din Rusia și Europa, Merezhkovsky a numit premisele pentru victoria noilor mișcări literare: „uzura” tematică a literaturii realiste, abaterea acesteia de la „ideal”, inconsecvența cu viziunea asupra lumii. a lumii. Simbolul, în interpretarea lui Merezhkovsky, se revarsă din adâncurile spiritului artistului. Aici, Merezhkovsky a identificat trei elemente principale ale noii arte: conținut mistic, simboluri și extinderea impresionabilității artistice.

Diferența dintre arta realistă și cea simbolică a fost subliniată într-un articol al lui K. Balmont Cuvinte elementare despre poezia simbolică. Realismul devine învechit, conștiința realiștilor nu depășește cadrul vieții pământești, „realiștii sunt prinși, ca un surf, de viața concretă”, în timp ce în artă nevoia unor modalități mai rafinate de exprimare a sentimentelor și a gândurilor devine din ce în ce mai mult și mai tangibil. Această nevoie este satisfăcută de poezia simboliștilor. Articolul lui Balmont a subliniat principalele trăsături ale poeziei simbolice: un limbaj special bogat în intonații, capacitatea de a excita o dispoziție complexă în suflet. „Simbolismul este o forță puternică, străduindu-se să ghicească noi combinații de gânduri, culori și sunete și adesea le ghicește cu o persuasivitate deosebită”, a insistat Balmont. Spre deosebire de Merezhkovsky, Balmont a văzut în poezia simbolică nu o introducere în „profunzimile spiritului”, ci „anunțul elementelor”. Instalarea implicării în Haosul Etern, „spontaneitatea” a dat în poezia rusă „tipul dionisiac” al versurilor, slăvind personalitatea „nemărginită”, individualitatea autolegită, nevoia de a trăi în „teatrul improvizațiilor arzătoare”. O poziție similară a fost consemnată în titlurile colecțiilor lui Balmont. În vastitate,Vom fi ca soarele.„Dionisianismul” a fost omagiat și de A. Blok, care a cântat un vârtej de „elemente libere”, pasiuni învolburate ( masca de zapada,Doisprezece).

Pentru V. Bryusov, simbolismul a devenit o modalitate de a înțelege realitatea - „cheia secretelor”. In articol Cheile secretelor(1903) a scris: „Arta este înțelegerea lumii în alte moduri, neraționale. Arta este ceea ce noi în alte domenii numim revelație.”

Principalele aspecte ale noii tendințe au fost formulate în manifestele „simboliștilor seniori”: prioritatea valorilor idealiste spirituale (D. Merezhkovsky), natura mediumistă, „spontană” a creativității (K. Balmont), arta ca cea mai sigură formă de cunoaștere (V. Bryusov). În conformitate cu aceste prevederi, a continuat dezvoltarea activității reprezentanților generației mai vechi de simboliști din Rusia.

„Simbolişti seniori”.

Simbolismul lui D. Merezhkovsky și Z. Gippius a fost de natură religioasă, dezvoltată în conformitate cu tradiția neoclasică. Cele mai bune poezii ale lui Merezhkovsky, incluse în colecții Simboluri,Companii eterni, au fost construite pe „urât” cu ideile altora, au fost dedicate culturii epocilor trecute, au dat o reevaluare subiectivă a clasicilor lumii. În proza ​​lui Merezhkovsky, bazată pe material cultural și istoric de mare amploare (istoria antichității, Renașterea, istoria rusă, gândirea religioasă a antichității), există o căutare a fundamentelor spirituale ale ființei, idei care conduc istoria. În tabăra simboliștilor ruși, Merezhkovsky a reprezentat ideea neo-creștinismului, el a căutat un nou Hristos (nu atât pentru oameni, ci pentru intelectuali) - „Isus Necunoscutul”.

În „electric”, după I. Bunin, versurile lui Z. Gippius, în proza ​​ei, există o înclinație spre problemele filozofice și religioase, căutătoare de Dumnezeu. Severitatea formei, acuratețea, mișcarea către expresia clasică, combinată cu claritatea religioasă și metafizică, i-au distins pe Gippius și Merezhkovsky printre „simboliștii seniori”. În munca lor, există și multe realizări formale ale simbolismului: muzică de dispoziție, libertatea intonațiilor colocviale, utilizarea noilor dimensiuni poetice(De exemplu, dolnik).

Dacă D. Merezhkovsky și Z. Gippius au conceput simbolismul ca construcție a unei culturi artistice și religioase, atunci V. Bryusov, fondatorul mișcării simbolice din Rusia, a visat să creeze un sistem artistic cuprinzător, o „sinteză” a tuturor direcțiilor . De aici istoricismul și raționalismul poeziei lui Bryusov, visul „Panteonului, templul tuturor zeilor”. Simbolul, în opinia lui Bryusov, este o categorie universală care vă permite să generalizați toate adevărurile care au existat vreodată, idei despre lume. V. Bryusov a oferit un program comprimat de simbolism, „legăminte” curentului într-o poezie Către tânărul poet:

Un tânăr palid, cu ochi arși,

Acum vă dau trei legăminte:

În primul rând, acceptă: nu trăi în prezent,

Numai viitorul este tărâmul poetului.

Amintiți-vă de al doilea: nu simpatizați cu nimeni,

Iubește-te la nesfârșit.

Păstrează-l pe al treilea: arta închinare,

Numai lui, nedivizat, fără scop.

Afirmarea creativității ca scop al vieții, glorificarea personalității creatoare, aspirația de la viața gri de zi cu zi a prezentului la lumea strălucitoare a viitorului imaginar, vise și fantezii - acestea sunt postulatele simbolismului în interpretarea Bryusov. Un alt poem scandalos al lui Bryusov Creare a exprimat ideea de intuitivitate, lipsa de răspundere a impulsurilor creative.

Din lucrarea lui D. Merezhkovsky, Z. Gippius, V. Bryusov, neoromantismul lui K. Balmont a diferit semnificativ. În versurile lui K. Balmont , cântăreața vastității, - patosul romantic al ridicării deasupra vieții de zi cu zi, o privire asupra poeziei ca creație de viață. Principalul lucru pentru simbolul Balmont a fost glorificarea posibilităților nelimitate ale individualității creative, căutarea frenetică a mijloacelor de exprimare a sinelui. Admirația personalității transformate, titanică, s-a reflectat în atitudinea față de intensitatea senzațiilor vieții, extinderea imaginilor emoționale și amploarea geografică și temporală impresionantă.

F. Sologub a continuat linia de cercetare a „legăturii misterioase” a sufletului uman cu începutul dezastruos, început în literatura rusă de F. Dostoievski, a dezvoltat o orientare simbolistă generală spre înțelegerea naturii umane ca natură irațională. Unul dintre simbolurile principale din poezia și proza ​​lui Sologub a fost „leagănul instabil” al stărilor umane, „somnul greu” al conștiinței și „transformările” imprevizibile. Interesul lui Sologub pentru inconștient, aprofundarea sa în secretele vieții mentale au dat naștere imaginii mitologice a prozei sale: deci eroina romanului mic imp Varvara - un „centaur” cu trup de nimfă în mușcături de purici și față urâtă, cele trei surori Rutilov din același roman - trei moire, trei grații, trei caritate, trei surori Cehov. Înțelegerea începuturilor întunecate ale vieții spirituale, neomitologismul sunt principalele semne ale manierului simbolist al lui Sologub.

O influență imensă asupra poeziei ruse a secolului al XX-lea. a redat simbolismul psihologic al lui I. Annensky, ale cărui colecții Cântece liniștiteȘi Sicriu de Chiparos a apărut într-un moment de criză, declinul mișcării simboliste. În poezia lui Annensky există un impuls colosal de a actualiza nu numai poezia simbolismului, ci și întregul vers rusesc - de la A. Ahmatova la G. Adamovich. Simbolismul lui Annensky s-a bazat pe „efecte de expunere”, pe asocieri materiale complexe și, în același timp, foarte substanțiale, ceea ce ne permite să vedem în Annensky precursorul acmeismului. „Un poet simbolist”, a scris editorul revistei Apollo, poet și critic S. Makovsky, despre I. Annensky , - ia ca punct de plecare ceva concret din punct de vedere fizic și psihologic și, fără a-l defini, de multe ori fără măcar a-l numi, înfățișează o serie de asocieri. Un astfel de poet adoră să uimească cu o combinație neprevăzută, uneori misterioasă de imagini și concepte, luptă pentru efectul impresionist al revelațiilor. Un obiect expus în acest fel pare nou unei persoane și, parcă, experimentat pentru prima dată. Pentru Annensky, un simbol nu este o trambulină pentru a sări la înălțimi metafizice, ci un mijloc de a afișa și explica realitatea. În poezia jalnică-erotică a lui Annensky, s-a dezvoltat ideea decadentă de „închisoare”, melancolia existenței pământești, erosul nesatisfăcut.

În teoria și practica artistică a „simboliștilor seniori”, ultimele tendințe au fost combinate cu moștenirea realizărilor și descoperirilor clasicilor ruși. În cadrul tradiției simboliste, opera lui Tolstoi și Dostoievski, Lermontov a fost cuprinsă cu o nouă claritate (D. Merezhkovsky L. Tolstoi şi Dostoievski, M.Yu.Lermontov. Poetul supraumanității), Pușkin (articol de Vl. Solovyov Soarta lui Pușkin; Călăreț de bronz V. Bryusov), Turgheniev și Goncharov ( Cărți de reflecție I. Annensky), N. Nekrasov ( Nekrasov ca poet de oraș V. Bryusova). Printre „Tinerii simboliști”, A. Bely a devenit un strălucit cercetător al clasicilor ruși (cartea Poetica lui Gogol, numeroase referințe literare în roman Petersburg).

„Tineri simboliști”.

Inspiratorul aripii Tânăr Simbolist a mișcării este moscovitul A. Bely, care a organizat comunitatea poetică a Argonauților. În 1903 A. Bely a publicat un articol Despre experiențele religioase, în care, în urma lui D. Merezhkovsky, a insistat asupra necesității de a combina arta și religia, dar a propus alte sarcini, mai subiective și abstracte - „să se apropie de Sufletul Lumii”, „să-și transmită vocea în schimbări lirice”. În articolul lui Bely, reperele tinerei generații de simboliști erau clar vizibile - „cele două bare transversale ale crucii lor” - cultul profetului nebun Nietzsche și ideile lui Vl. Solovyov. Dispozițiile mistice și religioase ale lui A. Bely au fost combinate cu reflecții asupra soartei Rusiei: poziția „Tinerilor Simboliști” s-a remarcat printr-o legătură morală cu patria (romanele lui A. Bely). Petersburg, Moscova, articol pajiște verde, bucla pe Câmpul Kulikovo A. Blok). A. Bely, A. Blok, Vyach. Ivanov s-a dovedit a fi străin de confesiunile individualiste ale simboliștilor mai vechi, de titanismul lor declarat, de supramondism, de o ruptură cu „pământul”. Nu este o coincidență că A. Blok va numi unul dintre ciclurile sale timpurii „ bule de pământ„, împrumutând această imagine din tragedia lui Shakespeare Macbeth: contactul cu elementele pământești este dramatic, dar inevitabil, creaturile pământului, „bulele” sale sunt dezgustătoare, dar sarcina poetului, scopul său sacrificial este să intre în contact cu aceste creaturi, să coboare în întuneric și începuturi distructive ale vieții.

Cel mai mare poet rus A. Blok a ieșit din mediul „Tinerilor Simboliști”, devenind, după definiția lui A. Akhmatova, „tenorul tragic al epocii”. A. Blok a considerat opera sa o „trilogie a întrupării” - o mișcare din muzica de dincolo (în Poezii despre Frumoasa Doamnă), prin lumea subterană a lumii materiale și prin vârtejul elementelor (în Bulele pământului,oraș,masca de zapada, lume înfricoșătoare) la „simplitatea elementară” a experiențelor umane ( gradina privighetoarelor,Patrie,Pedeapsa). În 1912, Blok, trasând o linie sub simbolismul său, a scris: „Fără simbolism”. Potrivit cercetătorilor, „puterea și valoarea separării lui Blok de simbolism sunt direct proporționale cu forțele care l-au conectat în tinerețe cu „noua artă”. Simbolurile eterne surprinse în versurile lui Blok (Frumoasa Doamnă, Străinul, grădina privighetoarelor, Masca de Zăpadă, unirea Trandafirului cu Crucea etc.) au primit un sunet deosebit, mișto, datorită umanității sacrificiale a poetului.

În poezia sa, A. Blok a creat un sistem cuprinzător de simboluri. Culori, obiecte, sunete, acțiuni - totul este simbolic în poezia lui Blok. Deci, „ferestre galbene”, „lumini galbene”, „zori galbene” simbolizează vulgaritatea vieții de zi cu zi, tonuri de albastru, violet („mantena albastră”, „ochi albaștri, albaștri, albaștri”) - prăbușirea idealului, trădarea, Străinul - necunoscutul, necunoscut oamenilor o entitate care a apărut sub forma unei femei, o farmacie este ultimul adăpost pentru sinucideri (în secolul trecut, primul ajutor pentru victimele înecate a fost acordat în farmacii - ambulanțele au apărut ulterior). Originile simbolismului lui Blok sunt înrădăcinate în misticismul din Evul Mediu. Deci galbenul în limbajul culturii Evului Mediu însemna inamicul, albastru - trădare. Dar, spre deosebire de simbolurile medievale, simbolurile poeziei lui Blok sunt polisemantice, paradoxale. Străin poate fi interpretat atât ca apariția Muzei față de poet, cât și ca căderea Frumoasei Doamne, transformând-o în „Beatrice la tejgheaua cârciumii”, cât și ca o halucinație, vis, „frenezie de cârciumă” - toate aceste semnificații au ceva în comun unul cu celălalt, „pâlpâie ca ochii unei frumuseți în spatele vălului.

Cu toate acestea, cititorii obișnuiți au perceput astfel de „ambiguități” cu mare prudență și respingere. Ziarul popular Birzhevye Vedomosti a publicat o scrisoare a prof. P.I. Dyakov, care a oferit o sută de ruble oricui ar „traduce” poemul lui Blok în limba rusă de înțeles Ești atât de strălucitor….

Simbolurile înfățișează chinul sufletului uman în poezia lui A. Bely (colecții Urnă,Frasin). Ruptura conștiinței moderne este descrisă în forme simbolice în romanul lui Bely Petersburg- primul roman rusesc „flux de conștiință”. Bomba care se gătește personaj principal romanul Nick. Ableukhov, dialoguri rupte, rudenie dezintegrată în cadrul „familiei aleatorii” a Ableukhovilor, fragmente de comploturi binecunoscute, nașterea bruscă printre mlaștinile unui „oraș improvisat”, un „oraș exploziv” în limbaj simbolic exprimau ideea cheie a romanul - ideea de dezintegrare, separare, subminare a tuturor legăturilor. Simbolismul lui Bely este o formă extatică specială de a experimenta realitatea, „în fiecare secundă pleacă spre infinit” din fiecare cuvânt, imagine.

Cât despre Blok, pentru Bely cea mai importantă notă de creativitate este dragostea pentru Rusia. „Mândria noastră este că nu suntem Europa sau că doar noi suntem Europa adevărată”, a scris Bely după o călătorie în străinătate.

Vyach Ivanov a întruchipat pe deplin în opera sa visul simbolist al unei sinteze a culturilor, încercând să îmbine privighetorilismul, creștinismul reînnoit și viziunea elenă asupra lumii.

Căutările artistice ale „Tinerilor Simboliști” au fost marcate de misticismul luminat, de dorința de a merge în „satele proscrise”, de a urma calea sacrificială a profetului, fără a se îndepărta de realitatea brută pământească.

Simbolismul în teatru.

Baza teoretică a simbolismului au fost lucrările filozofice ale lui F. Nietzsche, A. Bergson, A. Schopenhauer, E. Mach, neokantieni. Centrul semantic al simbolismului devine misticismul, fundalul alegoric al fenomenelor și obiectelor; Intuiția irațională este recunoscută ca principiu fundamental al creativității. tema principală devine soarta, o soartă misterioasă și inexorabilă, jucând destinele oamenilor și controlând evenimentele. Formarea unor astfel de opinii în această perioadă este destul de firească: psihologii spun că schimbarea secolelor este întotdeauna însoțită de o creștere a stărilor eshatologice și mistice în societate.

În simbolism, principiul rațional este redus; cuvântul, imaginea, culoarea – orice specific – în artă își pierd conținutul informațional; pe de altă parte, fundalul crește de multe ori, transformându-le într-o alegorie misterioasă, accesibilă doar percepției iraționale. Tipul „ideal” de artă simbolică poate fi numit muzică, care, prin definiție, este lipsită de orice specific și face apel la subconștientul ascultătorului. Este clar că în literatură, simbolismul ar fi trebuit să își aibă originea în poezie - într-un gen în care ritmul vorbirii și fonetica ei nu sunt inițial mai puțin importante decât sensul și chiar pot prevala asupra sensului.

Fondatorii simbolismului au fost poeții francezi Paul Verlaine și Stéphane Mallarmé. Cu toate acestea, teatrul, ca formă de artă cea mai sensibilă din punct de vedere social, nu putea rămâne la distanță vederi moderne. Iar al treilea fondator al acestei tendințe a fost dramaturgul belgian Maurice Maeterlinck. De altfel, Mallarmé, în lucrările sale teoretice despre simbolism, se referă la teatrul viitorului, interpretându-l ca un substitut al cultului, un ritual în care elementele de teatru, poezie, muzică și dans se contopesc într-o unitate extraordinară.

începu Maeterlinck activitate literară ca poet, publicând o colecție de poezii în 1887 Sere. Cu toate acestea, deja în 1889 a apărut prima sa piesă, Prințesa Malene, primit cu entuziasm de critica modernistă. În acest domeniu dramatic a obținut cel mai mare succes - în 1911 i s-a acordat Premiul Nobel. Piesele lui Maeterlinck precum ORB (1890),Pelias și Melisande(1892),Moartea lui Tentagil(1894),Sora Beatrice(1900),Minunea Sfântului Antonie (1903), Pasare albastra(1908) și alții au devenit nu numai „biblia” simbolismului, ci au intrat și în fondul de aur al dramei mondiale.

În conceptul teatral de simbolism, o atenție deosebită a fost acordată actorului. Tema destinului dezastruos, care controlează oamenii ca niște păpuși, a fost refractată în artele spectacolului într-o negare a personalității actorului, depersonalizarea interpretului și transformarea lui într-o marionetă. Acest concept a fost la care au aderat atât teoreticienii simbolismului (în special, Mallarmé), cât și practicienii-directorii săi: A. Appia (Elveția), G. Fuchs și M. Reinhardt (Germania), și în special Gordon Craig ( Anglia), în producțiile sale, a implementat consecvent principiul unui actor-superpapusă, o mască lipsită de emoții umane. (Este foarte simbolic faptul că Craig a publicat revista „Mască”). Simboliştii au preferat categoric imaginile-semne poetice lipsite de ambiguitate caracterului scenic cu mai multe faţete, voluminos din punct de vedere psihologic.

În Rusia, dezvoltarea simbolismului găsește un teren foarte fertil: sentimentele eshatologice generale sunt exacerbate de reacția severă a publicului la revoluțiile eșuate din 1905-1907. Pesimismul, temele singurătății tragice și fatalitatea vieții găsesc un răspuns cald în literatura și teatrul rusesc. Scriitori, poeți și regizori străluciți Epoca de argint plonjează cu bucurie în teoria și practica simbolismului. Vyach Ivanov (1909) și Vs. Meyerhold (1913) scriu despre estetica teatrală simbolică. Ideile dramatice ale lui Maeterlinck sunt dezvoltate și dezvoltate creativ de V. Bryusov ( Pământ, 1904); A. Blok (trilogie cabină,Rege în piață,Străin, 1906; Cântecul destinului, 1907); F. Sologub ( biruință a morții, 1907 și alții); L. Andreev ( Viata umana, 1906; Regele Foamea, 1908; Anatema, 1909 și alții).

Perioada 1905-1917 include o serie de spectacole de dramă și operă simbolistă strălucitoare puse în scenă de Meyerhold pe diferite scene: celebrul cabină Blok, Moartea lui TentagilȘi Peléas și Melisande M. Maeterlinck, Etern basm S. Pshibyshevsky, Tristan și Isolda R. Wagner, Orfeu și Euridice H.V. Gluck, Don Juan J.B. Molière, Mascaradă M. Lermontova şi alţii.

Principala fortăreață a realismului scenic rusesc, Teatrul de Artă din Moscova, se îndreaptă, de asemenea, către simbolism. În primul deceniu al secolului XX. Piesele într-un act ale lui Maeterlinck au fost puse în scenă la Teatrul de Artă din Moscova Orb, NedoritȘi Acolo înăuntru; drama vietii K. Hamsun, Rosmersholm G. Ibsen, Viata umanaȘi Anatema L.Andreeva. Și în 1911, pentru o producție comună cu K.S. Stanislavsky și L.A. Sulerzhitsky Cătun G.Krag a fost invitat (în rolul principal - V.I.Kachalov). Cu toate acestea, estetica extrem de convențională a simbolismului era străină de teatru, care s-a bazat inițial pe sunetul realist al spectacolelor; iar psihologismul puternic al lui Kachalov s-a dovedit a fi nerevendicat în atitudinea lui Craig față de actorul-super-marionetă. Toate aceste spectacole simboliste și ulterioare ( Miserere S. Iuşkevici, Va fi bucurie D. Merezhkovsky, Ekaterina Ivanovna L. Andreeva) a rămas în cel mai bun caz numai în cadrul experimentului și nu s-a bucurat de recunoașterea publicului Teatrului de Artă din Moscova, care a fost încântat de producțiile lui Cehov, Gorki, Turgheniev, Molière. Piesa a fost o excepție fericită. Pasare albastra M. Maeterlinck (în scenă de Stanislavski, regizorii Sulerzhitsky și I.M. Moskvin, 1908). După ce a primit de la autor dreptul primei producții, Teatrul de Artă din Moscova a transformat dramaturgia simbolistă grea, semantică suprasaturată într-un basm poetic subtil și naiv. Este foarte semnificativ faptul că orientarea către vârstă a publicului s-a schimbat în spectacol: era adresată copiilor. Spectacolul a rămas în repertoriul Teatrului de Artă timp de mai bine de cincizeci de ani (în 1958, a avut loc cea de-a două mii de reprezentații) și a devenit prima experiență de spectator pentru multe generații de tineri moscoviți.

Totuși, timpul simbolismului ca tendință estetică se apropia de sfârșit. Acest lucru a fost, fără îndoială, facilitat de răsturnările sociale care au avut loc în Rusia: războiul cu Germania, Revoluția din octombrie, care a marcat o demolare bruscă a întregului mod de viață al țării, Război civil, devastare și foamete. În plus, după revoluția din 1917, optimismul public și patosul creației au devenit ideologia oficială în Rusia, care a contrazis în mod fundamental întreaga tendință a simbolismului.

Poate ultimul apologe și teoretician al simbolismului rus a fost Vyach.Ivanov. În 1923 a scris un articol de teatru „programatic”. Dionysos și pradionisianismul, care aprofundează și resubliniază conceptul teatral al lui Nietzsche. Vyach este în ea. Ivanov încearcă să concilieze concepte estetice și ideologice conflictuale, proclamând un nou, „simbolism autentic” ca mijloc de „restaurare a unității” în „momentul decisiv al patosului entuziast”. Cu toate acestea, apelul lui Ivanov pentru spectacole teatrale de mistere și acțiuni de masă care creează mituri, similare ca percepție cu liturghia, a rămas nerevendicată. În 1924 Vyach. Ivanov a emigrat în Italia.

Tatyana Shabalina

Sensul simbolismului.

Perioada de glorie a simbolismului rus a venit în anii 900, după care mișcarea a scăzut: lucrările semnificative nu mai apar în cadrul școlii, apar noi tendințe - acmeism și futurism, viziunea simbolistă asupra lumii încetează să mai corespundă realităților dramatice ale „realului”. , necalendaresc secolul XX”. Anna Akhmatova a descris situația de la începutul anilor 1910 în felul următor: „În 1910, a fost indicată clar o criză de simbolism, iar poeții începători nu s-au mai alăturat acestei tendințe. Unii au mers la futurism, alții la acmeism. Fără îndoială, simbolismul a fost un fenomen al secolului al XIX-lea. Rebeliunea noastră împotriva simbolismului este pe deplin justificată, pentru că ne simțeam oameni ai secolului XX și nu doream să trăim în cel precedent.

Pe pământul rus, au apărut astfel de trăsături ale simbolismului ca: diversitatea gândirii artistice, percepția artei ca mod de cunoaștere, acutizarea problemelor religioase și filosofice, tendințele neoromantice și neoclasice, intensitatea viziunii asupra lumii, mitologismul, visul sintezei artei, regândirea moștenirii culturii ruse și vest-europene, stabilirea prețului limitativ al unui act creator și al vieții-creație, adâncirea în sfera inconștientului etc.

Numeroase sunt ecourile literaturii simbolismului rusesc cu pictura și muzică. Visele poetice ale simboliștilor își găsesc corespondența în pictura „galantă” a lui K. Somov, visele retrospective ale lui A. Benois, „legendele create” ale lui M. Vrubel, în „motivele fără cuvinte” ale lui V. Borisov-. Musatov, în frumusețea rafinată și detașarea clasică a pânzelor lui Z. Serebryakova , „poezii” de A. Scriabin.

Simbolismul a pus bazele tendințelor moderniste în cultura secolului al XX-lea, a devenit un ferment reînnoitor care a dat o nouă calitate literaturii, noi forme de artă. În opera celor mai mari scriitori ai secolului al XX-lea, atât ruși, cât și străini (A. Akhmatova, M. Tsvetaeva, A. Platonov, B. Pasternak, V. Nabokov, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M. Proust, W. Faulkner etc.), este cea mai puternică influență a tradiției moderniste moștenite din simbolism.

Tatiana Scriabina

Literatură:

Craig G.E. Amintiri, articole, scrisori. M, 1988
Ermilova E. Teoria și lumea figurativă a simbolismului rus. M., 1989
Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Istoria teatrului vest-european. M., 1991
Hodasevici V. Sfârșitul lui Renata/ V. Bryusov. Înger de foc. M., 1993
Enciclopedia simbolismului: pictură, grafică și sculptură. Literatură. Muzică/ Comp. J. Kassu. M, 1998
Curente poetice în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. Manifeste literare și practică artistică: Cititor/ Comp. A. Sokolov. M., 1998
Payman A. Istoria simbolismului rus. M., 1998
Basinsky P. Fedyakin S. Literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. M., 1998
Kolobaeva L. Simbolismul rusesc. M., 2000
Simbolismul francez: dramaturgie și teatru. Sankt Petersburg, 2000

38. Manifestele „simboliştilor seniori”.

Un simbol este o alegorie cu mai multe valori, un cuvânt este un pachet de semnificații. Cuvântul trebuie să realizeze numărul maxim de valențe semantice, să evoce cât mai multe asocieri în mintea cititorilor.

Simbol și simbolism.Poezia se dezvoltă pe fundalul unei pasiuni pentru realism.

În cei 10 ani ai secolului XX, simbolismul se va declara încheiat.

Istoria simbolismului rus - anii 90 ai secolului al XIX-lea.

Evenimente semnificative care indică faptul că o nouă direcție se conturează:

1892 - a fost publicată o prelegere a lui Merezhkovsky (publicată) „Despre cauzele declinului și despre noile tendințe ale literaturii ruse”. poezii de Gippius și Sologub. (idoli - Gorki, Kuprin).

„Simbolurile” lui Merezhkovsky este destul de clasică, dar publicarea prelegerii este mult zgomot (Mikhailovsky a revizuit, dezastru).

D. Merezhkovsky crede că a sosit momentul alegerii de la cel mai extrem materialism la impulsurile ideale ale spiritului pasional. Litra, pictura, arta servesc acum gusturile de masă ale mulțimii, iar acesta este realismul, materialismul, ele sunt asociate cu faptul că descriu doar ceea ce poate fi simțit, dar nu văd însăși esența fenomenelor. Noua artă trebuie să fie fundamental diferită - „nu putem fi mulțumiți de acuratețea fotografică brută a imaginilor experimentale, cerem și anticipăm lumi noi, totuși nedescoperite de impresionabilitate”. Merezhkovsky a definit cele trei elemente cele mai importante ale noii arte: conținutul mistic, simbolurile și extinderea impresionabilității artistice.

Un protest împotriva copierii realității.(A apărut o fotografie - o realizare științifică. Și s-a dovedit că mai există ceva în artă, nu doar copiere). Sensul principal care se naște între creator și realitatea despre care scrie.

Se pare că există o altă latură a minții.

Pentru Merezhkovskaya, simbolismul este o artă care luptă împotriva materialismului, a gustului mulțimii.

Bryusov Valeri. Colecția „Simboliști ruși” (1894. Poezii în Bryusov și Miropolsky, traduceri de poezii ale simboliștilor francezi) - asta înseamnă că există deja un grup unit de aceleași idei. Există mai multe astfel de colecții. Tipărește colecția „Capodopere”.

Bryusov. Colecții revoltătoare. Mintea cea mai ascuțită, tipul de gândire predictivă, a fost încântată de recenziile negative ale lui Solovyov, exprimate într-un interviu - îmi reproșează că luna și luna răsare în același timp, știu fizica, dar sunt poet - vreau să hipnotizați cititorul creând un complex de imagini neașteptate.

A dat un program de simbolism, pe care îl acceptă - poezia asociațiilor neașteptate, poezia imaginilor vii imprevizibile.

Colecții:

„Juvenile”. (Turgheniev are un ciclu numit "sinilia" - senil) - tineresc: a adunat poezii de 92-94 de ani. Despre forma versului - ia mult de la parnasieni, de la Gauthier, o sferă ideală înaltă a artei care nu este în contact cu viața, în colecțiile ulterioare este mai originală.

„Capodopere” la 21 (1895). Un ciclu despre dragostea contează – deschide pagina de versuri erotice, sincere, scandaloase. joc cu pasiuni amoroase, copulație, trădare. toate acestea pentru mijlocul anilor 20 sunt neașteptate. Secțiunea „kreptenelii” – exotice.versuri. tot timpul situații extreme, realitate extraordinară. Și sunt note de modernitate. Experimente cu rime, replici. (Moscova doarme ca o femelă de struț adormit, Aripi murdare sunt întinse peste pământul întunecat, Pleoapele rotunde-grele sunt mutate fără viață, Gâtul se întinde - Yauza tăcută, neagră.)

Colecția „Stefanos” - 1906.

Fiecare dintre colecții se încheie cu o secțiune de poezii lirice, el le aduce la dimensiuni minuscule.

Me eum esse - „acesta sunt eu” - Bryusov nu are complexe. Secțiuni - viziune, suflare a morții, rătăcire. mergi la culcare scandând vise. viața pământească este o fantomă.

„nu trăi în prezent, închină artă fără scop...” inclus în „acesta sunt eu”

Apoi creează o colecție serioasă din 1900 - „tertia vigilia” - a treia gardă în traducere. În latină sună - șochează și el. Al treilea ceas - care înlocuiește ceasul de noapte, și pășește dimineața, un apel către lumea nouă. Există mai multe secțiuni importante - favorite ale epocii (ceea ce este caracteristic lui B. este un apel la istorie, pe care el o vede ca o dezvoltare a bogăției înglobate într-un bang. Poezii „Psyche”, „Alexandru cel Mare”, „Dante” , „Maria Stuart”).

„Proza magică ciudată a lui Bryusov” - a spus Blok.

1900 - articol „Adevărul”. Multe adevăruri. Cântarea începutului pământesc Pentru el pământul este mai curat, mai bogat.

Pentru el, creatorii de cultură sunt foarte importanți.

Sarcina colecțiilor este să arate că există simbolism în Rusia, deși în pragul ironiei și scandalurilor.

Konstantin Balmont - nu ca Bryusov. Diferit în poezie, preferințe. Bryusov este închis, intenționat, logic, poezia este un proiect. Balmont este o nebunie inspirată, neconcentrată, entuziastă, a auzit muzică în versuri, un poliglot, o pasiune pentru călătorii, a emanat un mit - un poet este un om nu al acestei lumi. Colecții „Tăcere”, „Vom fi ca soarele”. Un poet care a acordat atenție sunetului, versurile ar trebui să fie ca magia, hipnoza. (Clanii, ranunculi. Mângâieri de dragoste. Rândulele bâjbâie. Sărut de raze. Pădure verde. Pajiște înflorită. Pârâu ușor murmurând liber.)

În colecția „Vom fi ca soarele” poezia:

Sunt sofisticat rus vorbire lentă,
Înaintea mea sunt alți poeți - înaintași,
Am descoperit prima dată în acest discurs abateri,
Perepevnye, supărat, supărat blând.

Sunt o pauză bruscă
Eu sunt tunetul care joacă
Sunt un flux clar
Sunt pentru toată lumea și pentru nimeni.

Eroul liric din Balmont este un rătăcitor ușor, mereu în mișcare. Întreaga lume din jur este o sursă de poezie.

Simboliștii credeau că arta este, în primul rând, „înțelegerea lumii în alte moduri, neraționale” (Bryusov). La urma urmei, numai fenomenele care sunt supuse legii cauzalității liniare pot fi înțelese rațional, iar o astfel de cauzalitate operează numai în formele inferioare de viață (realitatea empirică, viața de zi cu zi). Simboliștii erau interesați de sferele superioare ale vieții (zona „ideilor absolute” în termenii lui Platon sau „sufletul lumii”, după V. Solovyov), care nu sunt supuse cunoașterii raționale. Este arta care are capacitatea de a pătrunde în aceste sfere, iar imaginile-simboluri cu ambiguitatea lor infinită sunt capabile să reflecte întreaga complexitate a universului mondial. Simboliștii credeau că abilitatea de a înțelege adevărata realitate superioară a fost dată doar aleșilor, care, în momentele de intuiții inspirate, au fost capabili să înțeleagă adevărul „mai înalt”, adevărul absolut.

Simboliști seniori - Sologub, Merezhkovsky, Gippius, Bryusov.

Modernitatea este ceva surd, teribil de întuneric - singura cale de ieșire este prin poezie.

„Arta începe în momentul în care artistul încearcă să-și clarifice sentimentele întunecate, secrete”, „Lăsați artiștii contemporani să-și falsească în mod conștient creațiile sub forma unor chei ale secretelor, sub forma unor chei mistice care dizolvă ușile omenirii din „închisoarea sa albastră” spre libertate veșnică”. Bryusov „Cheile secretelor”

introducere

Simbolismul rus a absorbit două fluxuri. Primul flux - "simboliști seniori" (I. Annensky, V. Bryusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov). Al doilea flux - "tineri simboliști" (A. Bely (B. Bugaev), A. Blok, Vyach. Ivanov, S. Solovyov, Ellis (L. Kobylinskiy) M. Voloshin, M. Kuzmin, A. Dobrolyubov, I. Konevskoy au fost apropiați de simboliști.

Până la începutul anilor 1900, simbolismul în Rusia a atins apogeul și avea o bază de publicare puternică. Simboliștii se ocupau de următoarele edituri și reviste: revista Scales (apărată din 1903 cu sprijinul omului de afaceri S. Polyakov), editura Scorpio, revista Lână de Aur (apărată din 1905 până în 1910 cu sprijinul patronului). N. Ryabushinsky), editura „ Ory (1907–1910), Musaget (1910–1920), Vulture (1903–1913), Sirin (1913–1914), Rosehip (1906–1917, fondată de L. Andreev), revista „Apollo” (1909-1917, redactor și fondator S. Makovsky).

1. precursori ai simbolismului rusesc. manifeste de simbolism în Rusia

Precursorii general recunoscuți ai simbolismului rus sunt F. Tyutchev, A. Fet, Vl. Soloviev. Vyach.Ivanov l-a numit pe F.Tiuciov întemeietorul metodei simboliste în poezia rusă. V. Bryusov a vorbit despre Tyutchev ca fondatorul poeziei nuanțelor. Celebrul vers din poemul lui Tiutchev Silentium (Tăcerea) „Un gând rostit este o minciună” a devenit sloganul simboliștilor ruși. Poetul cunoașterii nopții a sufletului, a abisului și a haosului, Tyutchev s-a dovedit a fi aproape de simbolismul rus în lupta sa pentru irațional, inexprimabil, inconștient. Tyutchev, care a punctat calea muzicii și nuanțelor, simbolului și visului, a luat poezia rusă departe, potrivit cercetătorilor, „departe de Pușkin”. Dar tocmai această cale a fost aproape de mulți simboliști ruși.

A. Fet, care a fost un alt predecesor al simboliștilor, a murit în anul formării simbolismului rus (în 1892, D. Merezhkovsky a ținut o prelegere „Despre cauzele declinului și noile tendințe în literatura rusă modernă”, V. Bryusov a pregătit colecția „Simboliști ruși”). A. Fet, la fel ca F. Tyutchev, a vorbit despre inexprimabilitatea, „inefabilitatea” gândurilor și sentimentelor umane, visul lui Fet era „poezie fără cuvinte” (A. Blok se grăbește la „inefabil” după Fet, cuvântul preferat al lui Blok este „inefabil”. ” ). I. Turgheniev îl aștepta pe Fet să scrie o poezie, ultimele strofe în care să fie transmise de mișcarea tăcută a buzelor. Poezia lui Fet este inexplicabilă, este construită pe o bază asociativă, „romantică”. Prin urmare, nu este de mirare că Fet este unul dintre poeții preferați ai moderniștilor ruși. A. Fet nu a fost de acord cu ideea naturii utilitare a artei, limitându-și poezia doar la sfera frumosului, ceea ce i-a câștigat reputația de „poet reacționar”. Acest „gol” a devenit baza cultului simbolist al „creativității pure”. Simboliştii au stăpânit muzicalitatea, asociativitatea versurilor lui Fet, caracterul sugestiv al acesteia: poetul nu trebuie să înfăţişeze, ​​ci să inspire starea de spirit, să nu „transmite” imaginea, ci să „deschidă golul către eternitate” (S. Mallarmé a mai scris despre asta). K. Balmont a studiat cu Fet pentru a stăpâni muzica cuvântului, iar A. Blok a găsit revelații subconștiente, extaz mistic în versurile lui Fet.

Conținutul simbolismului rus (în special generația mai tânără de simboliști) a fost influențat vizibil de filosofia lui Vl. Solovyov. După cum a spus Vyach Ivanov într-o scrisoare către A. Blok: „Suntem botezați în mod misterios de Solovyov”. Sursa de inspirație pentru simboliști a fost imaginea Sfintei Sofia, cântată de Solovyov. Sfânta Sofia Solovieva este atât înțelepciunea Vechiului Testament, cât și ideea platoniciană a înțelepciunii, Feminitatea Eternă și Sufletul Lumii, „Fecioara Porților Curcubeului” și Soția Neprihănită - un principiu spiritual subtil invizibil care pătrunde în lume. Cultul Sofiei a fost primit cu mare trepidare de către A. Blok și A. Bely. A. Blok a numit-o pe Sophia Doamna Frumoasă, M. Voloshin și-a văzut întruparea în legendara Regina Taiah. Pseudonimul lui A. Bely (B. Bugaev) a presupus inițierea Eternei Feminități. „Tinerii simboliști” erau în consonanță cu lipsa de responsabilitate a lui Solovyov, apelul la invizibil, „inefabil” ca adevărată sursă a ființei. Poezia lui Solovyov Dragă prieten a fost percepută ca motto-ul „Tinerilor simboliști”, ca un set al stărilor lor idealiste:

Dragă prietene, nu vezi

Că tot ceea ce vedem

Doar reflexe, doar umbre

Din ochii invizibili?

Dragă prietene, nu auzi

Că zgomotul vieții trosnește -

Doar un răspuns confuz.

Armonii triumfale?

Neavând influență directă asupra lumii ideologice și figurative a „simboliștilor seniori”, filosofia lui Solovyov, în ciuda tuturor, în multe dintre prevederile sale a coincis cu ideile lor religioase și filozofice. După înființarea Adunărilor religios-filosofice în 1901, Z. Gippius a fost lovit de comunitatea gândurilor în încercarea de a concilia creștinismul și cultura. O prevestire a „sfârșitului lumii”, care este de natură alarmantă, o premoniție a unei frământări fără precedent în istorie, a fost conținută în lucrarea lui Solovyov „Povestea lui Antihrist”, care imediat după publicare a fost întâmpinată cu ridicol neîncrezător. În rândul simboliștilor, Povestea lui Antihrist a evocat un răspuns simpatic și a fost înțeles ca o revelație.

Ca tendință literară, simbolismul rus a luat contur în 1892, când D. Merezhkovsky a publicat colecția „Simboluri” și a scris o prelegere „Despre cauzele declinului și noile tendințe în literatura modernă”. În 1893, V. Bryusov și A. Mitropolsky (Lang) au pregătit colecția „Simboliști ruși”, în care V. Bryusov a vorbit în numele unei direcții care nu exista încă în Rusia - simbolismul. O astfel de păcăleală corespundea ambițiilor creative ale lui Bryusov de a deveni nu doar un poet remarcabil, ci și fondatorul unei întregi școli literare. Bryusov și-a văzut sarcina ca un „lider” în „a crea o poezie străină de viață, întruchipând construcții pe care viața nu le poate oferi”. Viața este doar „materială”, un proces lent și lent al existenței, pe care poetul simbolist trebuie să-l traducă prin „tremur fără sfârșit”. Totul în viață este doar un mijloc pentru versuri strălucitor melodioase, - Bryusov a formulat principiul poeziei autoprofunde, ridicându-se deasupra existenței simple pământești. Bryusov a devenit un maestru, un profesor care a condus o nouă mișcare. D. Merezhkovsky a avansat la rolul de ideolog al „simboliştilor seniori”.

D. Merezhkovsky și-a descris teoria în raport, apoi în cartea „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă”. „Oriunde am merge, indiferent cum ne-am ascunde în spatele barajului criticii științifice, cu toată ființa noastră simțim apropierea misterului, apropierea Oceanului”, a scris Merezhkovsky. Reflecții asupra prăbușirii raționalismului și credinței, cei doi piloni ai civilizației europene, care sunt comuni teoreticienilor simboliști, Merezhkovsky a completat cu judecăți despre declinul literaturii moderne, care a abandonat „idealismul antic, etern, nemuritor” și a dat preferință. la naturalismul lui Zola. Literatura nu poate fi reînviată decât printr-o goană către necunoscut, spre dincolo, către „lacre care nu există”. Oferind o evaluare a naturii obiective a stării de fapt în domeniul literaturii din Rusia și Europa, Merezhkovsky a numit premisele pentru victoria noilor tendințe literare: „uzura” tematică a literaturii realiste, abaterea acesteia de la „ ideal”, inconsecvență cu viziunea asupra lumii. Simbolul, așa cum l-a interpretat Merezhkovsky, se revarsă din adâncurile spiritului artistului. În același timp, Merezhkovsky a identificat trei elemente cele mai importante ale noii arte: conținutul mistic, simbolurile și extinderea impresionabilității artistice.

Diferența dintre arta realistă și cea simbolică a fost subliniată în articolul lui K. Balmont „Cuvinte elementare despre poezia simbolică”. Realismul devine învechit, conștiința realiștilor nu depășește cadrul vieții pământești, „realiștii sunt prinși, ca un surf, de viața concretă”, în timp ce în artă nevoia unor modalități mai rafinate de exprimare a sentimentelor și a gândurilor devine din ce în ce mai mult și mai tangibil. Această nevoie este satisfăcută de poezia simboliștilor. Articolul lui Balmont a subliniat principalele trăsături ale poeziei simbolice: un limbaj special bogat în intonații, capacitatea de a excita o dispoziție complexă în suflet. „Simbolismul este o forță puternică, străduindu-se să ghicească noi combinații de gânduri, culori și sunete și adesea le ghicește cu o persuasivitate deosebită”, a insistat Balmont. Spre deosebire de Merezhkovsky, Balmont a văzut în poezia simbolică nu o introducere în „profunzimile spiritului”, ci „anunțul elementelor”. Instalarea implicării în Haosul Etern, „spontaneitatea” a dat în poezia rusă „tipul dionisiac” al versurilor, slăvind personalitatea „nemărginită”, individualitatea autolegită, nevoia de a trăi în „teatrul improvizațiilor arzătoare”. O poziție asemănătoare a fost consemnată și în titlurile colecțiilor lui Balmont În vastitate, Vom fi ca soarele. „Dionisianismul” a fost omagiat și de A. Blok, care a cântat un vârtej de „elemente libere”, pasiuni învolburate (Mască de zăpadă, Douăsprezece).

Simbolismul Pentru V. Bryusov a devenit o modalitate de a înțelege realitatea - „cheia secretelor”. În articolul său „Cheile secretelor” (1903), V. Bryusov a scris: „Arta este înțelegerea lumii în alte moduri, neraționale. Arta este ceea ce noi în alte domenii numim revelație.”

Principalele concepte și trăsături ale noii tendințe au fost formulate în manifestele „simboliștilor seniori”: prioritatea valorilor idealiste spirituale (D. Merezhkovsky), natura mediumistă, „spontană” a creativității (K. Balmont), arta ca formă de cunoaştere cea mai de încredere (V. Bryusov). Dezvoltarea lucrării reprezentanților generației mai vechi de simboliști ruși a avut loc în conformitate cu aceste prevederi.

2. „simbolişti seniori”. „tineri simboliști”

Simbolismul lui D. Merezhkovsky și Z. Gippius a fost de natură religioasă, dezvoltată în conformitate cu tradiția neoclasică. Cele mai bune poezii ale lui Merezhkovsky, incluse în colecțiile „Simboluri”, „Companioni eterni”, au fost construite pe „urățenie” cu ideile altor oameni, au fost dedicate culturii epocilor trecute și au oferit o reevaluare subiectivă a clasicilor lumii. În proza ​​lui Merezhkovsky, bazată pe material cultural și istoric de mare amploare (istoria antichității, Renașterea, istoria rusă, gândirea religioasă a antichității), există o căutare a fundamentelor spirituale ale ființei, idei care conduc istoria. În tabăra simboliștilor ruși, Merezhkovsky a reprezentat ideea neo-creștinismului, el a căutat un nou Hristos (nu atât pentru oameni, ci pentru intelectuali) - „Isus Necunoscutul”.

În versurile „electrice”, precum spunea I. Bunin, versurile lui Z. Gippius, în proza ​​ei exista o înclinație spre problemele filozofice și religioase, în căutarea lui Dumnezeu. Severitatea formei, acuratețea, mișcarea către expresia clasică, combinată cu claritatea religioasă și metafizică, i-au distins pe Gippius și Merezhkovsky printre „simboliștii seniori”. În opera acestor scriitori simboliști, există și multe realizări formale ale simbolismului: muzică de dispoziție, libertatea intonațiilor colocviale, utilizarea de noi metri poetici (de exemplu, dolnik).

Z. Gippius și D. Merezhkovsky au conceput simbolismul ca construcție a culturii artistice și religioase. Spre deosebire de acești scriitori, V. Bryusov, fondatorul mișcării simbolice din Rusia, visa să creeze un sistem artistic cuprinzător, o „sinteză” a tuturor direcțiilor. De aici rezultă istoricismul și raționalismul poeziei lui Bryusov, visul „Panteonului, templul tuturor zeilor”. Simbolul, așa cum l-a imaginat Bryusov, este o categorie universală care vă permite să generalizați toate adevărurile care au existat vreodată, idei despre lume. V. Bryusov a oferit un program comprimat de simbolism, „preceptele” curentului într-o poezie tânărului poet:

Un tânăr palid, cu ochi arși,

Acum vă dau trei legăminte:

În primul rând, acceptă: nu trăi în prezent,

Numai viitorul este tărâmul poetului.

Amintiți-vă de al doilea: nu simpatizați cu nimeni,

Iubește-te la nesfârșit.

Păstrează-l pe al treilea: arta închinare,

Numai lui, nedivizat, fără scop.

Postulatele simbolismului, așa cum le-a înțeles Bryusov și le-a reprezentat:

afirmarea creativității ca scop al vieții;

glorificarea personalității creatoare;

· Aspirația de la viața de zi cu zi gri a prezentului la lumea strălucitoare a viitorului imaginar, vise și fantezii.

O altă poezie scandaloasă a lui Bryusov numită „Creativitate” a exprimat ideea de intuitivitate, lipsa de responsabilitate a impulsurilor creative.

Pe lângă lucrările lui Z. Gippius, D. Merezhkovsky, V. Bryusov, a existat neoromantismul lui K. Balmont, care a diferit în mare măsură de opera scriitorilor enumerați mai sus. În versurile lui K. Balmont, cântărețul vastității, există un patos romantic al ridicării deasupra vieții de zi cu zi, o privire asupra poeziei ca creație de viață. Cel mai important lucru pentru simbolistul Balmont a fost glorificarea posibilităților individualității creative, care sunt nelimitate, căutarea frenetică a mijloacelor de exprimare a sinelui. Admirația personalității transformate, titanică, s-a reflectat în atitudinea față de intensitatea senzațiilor vieții, extinderea imaginilor emoționale și amploarea geografică și temporală impresionantă.

F. Sologub a continuat linia de cercetare a „legăturii misterioase” a sufletului uman cu începutul dezastruos, început în literatura rusă de F. Dostoievski, a dezvoltat o orientare simbolistă generală spre înțelegerea naturii umane ca natură irațională. Unul dintre simbolurile principale din poezia și proza ​​lui Sologub a fost „leagănul instabil” al stărilor umane, „somnul greu” al conștiinței și „transformările” imprevizibile. Interesul lui Sologub pentru inconștient, aprofundarea sa în secretele vieții mentale au dat naștere imaginii mitologice a prozei sale: astfel eroina romanului Micul demon Barbara este un „centaur” cu trupul unei nimfe în mușcături de purici și un față urâtă, cele trei surori Rutilov din același roman - trei moire, trei grații, trei caritate, trei surori Cehov. Înțelegerea începuturilor întunecate ale vieții spirituale, neomitologismul sunt principalele semne ale manierului simbolist al lui Sologub.

O influență foarte mare asupra poeziei secolului al XX-lea. în Rusia avea simbolismul lui I. Annensky, care era de natură psihologică. Colecțiile lui I. Annensky „Quiet Songs” și „Cypress Casket” au apărut într-o perioadă de criză, de declin în mișcarea simbolismului. În poezia lui Annensky există un impuls colosal de a actualiza nu numai poezia simbolismului, ci și întregul vers rusesc - de la A. Ahmatova la G. Adamovich. Simbolismul psihologic al lui Annensky s-a bazat pe „efectele revelațiilor”, pe asociații materiale complexe și, în același timp, foarte substanțiale, ceea ce ne permite să vedem în Annensky precursorul acmeismului. „Poetul simbolist”, scria poetul și criticul S. Makovski, redactorul revistei Apollo despre I. Annensky, „ia ca punct de plecare ceva concret din punct de vedere fizic și psihologic și, fără a-l defini, adesea fără a-l numi, înfățișează un numarul de asociatii. Un astfel de poet adoră să uimească cu o combinație neprevăzută, uneori misterioasă de imagini și concepte, luptă pentru efectul impresionist al revelațiilor. Un obiect expus în acest fel pare nou unei persoane și, parcă, experimentat pentru prima dată. Pentru Annensky, un simbol nu este o trambulină pentru a sări pe culmile metafizicii, ci un mijloc de a afișa și explica realitatea. În poezia lui Annensky, purtând o conotație tristă-erotică, s-a dezvoltat ideea decadentă de „închisoare”, melancolia existenței pământești, erosul nesatisfăcut.

În teoria și practica artistică a „simboliștilor seniori”, ultimele tendințe au fost combinate cu moștenirea realizărilor și descoperirilor clasicilor ruși. În cadrul tradiției simboliste, lucrările lui Tolstoi și Dostoievski, Lermontov (D. Merezhkovsky L. Tolstoi și Dostoievski, M.Yu. Lermontov. Poet al supraumanității), Pușkin (articolul lui Vl. Solovyov Soarta lui Pușkin; Călărețul de bronz V. Bryusov) ), Turgheniev și Goncharov ( Cărți de reflecții de I. Annensky), N. Nekrasov (Nekrasov ca poet al orașului V. Bryusov). Dintre „Tinerii simboliști”, A. Bely a devenit un strălucit cercetător al clasicilor ruși (cartea „Poetica lui Gogol”, numeroase reminiscențe literare din romanul „Petersburg”).

Aripa Tânăr Simbolist a mișcării a fost inspirată de moscovit A. Bely, care a organizat comunitatea poetică a Argonauților. În 1903, A. Bely a publicat un articol „Despre experiențele religioase”, în care, în urma lui D. Merezhkovsky, a insistat asupra necesității de a combina arta și religia, dar a propus alte sarcini, mai subiective și mai abstracte - „să se apropie de Sufletul Lumii”, „pentru a trece la schimbările lirice ale vocii ei. În articolul lui Bely, reperele tinerei generații de simboliști erau clar vizibile - „cele două bare transversale ale crucii lor” - cultul profetului nebun Nietzsche și ideile lui Vl. Solovyov. Starile lui A. Bely, care erau de natură mistică și religioasă, erau combinate cu reflecții asupra soartei Rusiei: poziția „Tinerilor Simboliști” se remarca printr-o legătură morală cu patria lor (romanele lui A. Bely „Petersburg”, „Moscova”, articolul „Luncă verde”, un ciclu pe câmpul Kulikov A. Blok). Confesiunile individualiste ale simboliștilor mai în vârstă s-au dovedit a fi străine pentru A. Bely, A. Blok, Vyach. Ivanov. De asemenea, le-au fost străini titanismul declarat de simboliștii mai vechi, transcendența, ruptura cu „pământul”. Prin urmare, nu este o coincidență faptul că A. Blok va numi unul dintre ciclurile sale timpurii „Bubbles of the Earth”, împrumutând această imagine din tragedia lui Shakespeare „Macbeth”: contactul cu elementul pământ este dramatic, dar inevitabil, creaturile pământului. , „bulele” ei sunt dezgustătoare, dar sarcina poetului, scopul său sacrificial este să intre în contact cu aceste creaturi, să coboare la principiile întunecate și distructive ale vieții.

Unul dintre cei mai mari poeți ruși, A. Blok, a venit din rândul „Tinerilor Simboliști”, și a devenit, după definiția lui A. Akhmatova, „tenorul tragic al epocii”. A. Blok și-a considerat opera ca o „trilogie a umanizării” - mișcarea de la muzica de dincolo (în „Poezii despre frumoasa doamnă”), prin lumea interlopă a lumii materiale și vârtejul elementelor (în „Bubbles”. al Pământului”, „Oraș”, „Mască de zăpadă”, „Lumea groaznică”) la „simplitatea elementară” a experiențelor umane („Grădina privighetoarelor”, „Țara mamă”, „Răzbunarea”). În 1912, Blok, trasând o linie sub simbolismul său, a scris: „Fără simbolism”. Potrivit multor cercetători, „puterea și valoarea separării lui Blok de simbolism sunt direct proporționale cu forțele care l-au conectat în tinerețe cu „noua artă”. Simbolurile eterne care au fost surprinse în versurile lui Blok („Frumoasa Doamnă”, „Străinul”, „Grădina privighetoarelor”, „Masca de zăpadă”, „Uniunea Trandafirului și Crucii”, etc.) au primit un special. , sunet pătrunzător datorat umanității sacrificiale a poetului.

În poezia sa, A. Blok a creat un sistem cuprinzător de simboluri. Culori, obiecte, sunete, acțiuni - totul este simbolic în poezia lui Blok. Deci, „ferestre galbene”, „lumini galbene”, „zori galbene” simbolizează vulgaritatea vieții de zi cu zi, tonuri de albastru, violet („mantena albastră”, „ochi albaștri, albaștri, albaștri”) - prăbușirea idealului, trădarea, Străin - necunoscut, necunoscut oamenilor o entitate care a apărut sub înfățișarea unei femei, o farmacie este ultimul adăpost pentru sinucideri (în secolul trecut, primul ajutor pentru victimele înecate a fost acordat în farmacii - ambulanțele au apărut mai târziu). Originile simbolismului lui Blok sunt înrădăcinate în misticismul din Evul Mediu. Deci galbenul în limbajul culturii Evului Mediu însemna inamicul, albastru - trădare. Dar, spre deosebire de simbolurile medievale, simbolurile poeziei lui Blok sunt polisemantice, paradoxale. Străinul poate fi interpretat atât ca apariția Muzei față de poet, cât și ca căderea Frumoasei Doamne, transformând-o în „Beatrice la tejgheaua cârciumii”, și ca o halucinație, vis, „frenezie de tavernă” - toate acestea. semnificațiile au ceva în comun între ele, „pâlpâie ca ochii frumuseților în spatele vălului”.

Dar cititorii obișnuiți astfel de „ambiguități” au fost percepute cu mare prudență și respingere. De exemplu, ziarul popular Birzhevye Vedomosti a publicat o scrisoare a prof. P.I.Dyakova, care a oferit o sută de ruble celui care ar „traduce” poemul lui Blok „Ești atât de strălucitor...” în limba rusă înțeleasă.

Simbolurile reflectă chinul sufletului uman în poezia lui A. Bely (colecții „Urnă”, „Cenuşă”). Ruptura conștiinței moderne este descrisă în forme simbolice în romanul lui Bely „Petersburg” - primul roman rusesc al „fluxului conștiinței”. Bomba pregătită de protagonistul romanului, Nikolai Ableukhov, dialogurile rupte, relația dezintegrată în cadrul „familiei aleatorii” a Ableukhovilor, fragmente de comploturi celebre, nașterea bruscă printre mlaștinile „orașului improvisat”, „ Orașul exploziei” în limbaj simbolic a exprimat ideea cheie a romanului - ideea dezintegrare, separare, subminare a tuturor legăturilor. Simbolismul lui Bely este o formă extatică specială de a experimenta realitatea, „în fiecare secundă plecare către infinit” din fiecare cuvânt, imagine.

În ceea ce privește Blok, pentru Bely cea mai importantă notă a creativității este dragostea pentru patria sa - Rusia. „Mândria noastră este că nu suntem Europa sau că doar noi suntem Europa adevărată”, a scris Bely după o călătorie în străinătate.

Vyacheslav Ivanov a întruchipat pe deplin în opera sa visul simboliștilor despre sinteza culturilor, încercând să îmbine privighetoarea, creștinismul reînnoit și viziunea elenă asupra lumii.

Căutările artistice ale „Tinerilor Simboliști” au fost marcate de misticismul luminat, de dorința de a merge în „satele proscrise”, de a urma calea sacrificială a profetului, fără a se îndepărta de realitatea brută pământească.

3. simbolismul în teatru

Baza teoretică a simbolismului în teatru au fost lucrările filozofice ale lui F. Nietzsche, A. Bergson, A. Schopenhauer, E. Mach, neo-kantieni. Centrul semantic al simbolismului devine misticismul, fundalul alegoric al fenomenelor și obiectelor; Intuiția irațională este recunoscută ca principiu fundamental al creativității. Cea mai importantă temă este soarta, o soartă misterioasă și inexorabilă care se joacă cu soarta oamenilor și controlează evenimentele. Formarea unor astfel de vederi în această perioadă este destul de naturală și previzibilă: potrivit psihologilor, schimbarea secolelor este întotdeauna însoțită de o creștere a stărilor eshatologice și mistice în societate.

În simbolism, principiul rațional este redus; cuvântul, imaginea, culoarea – orice specific – în artă își pierd conținutul informațional; pe de altă parte, fundalul crește de multe ori, transformându-le într-o alegorie misterioasă, accesibilă doar percepției iraționale. Tipul „ideal” de artă simbolică poate fi numit muzică, care, prin definiție, este lipsită de orice specific și face apel la subconștientul ascultătorului. Este clar că în literatură, simbolismul ar fi trebuit să își aibă originea în poezie - într-un gen în care ritmul vorbirii și fonetica ei nu sunt inițial mai puțin importante decât sensul și chiar pot prevala asupra sensului.

În Rusia, dezvoltarea simbolismului primește un teren foarte fertil: sentimentele eshatologice generale sunt exacerbate de reacția severă a societății la revoluțiile eșuate din 1905-1907. Pesimismul, temele singurătății tragice și fatalitatea vieții găsesc un răspuns cald în literatura și teatrul rusesc. Scriitori, poeți și regizori talentați ai Epocii de Argint se cufundă cu bucurie în teoria și practica simbolismului. Vyach Ivanov (1909) și Vs. Meyerhold (1913) scriu despre estetica teatrală a simbolismului. Ideile dramatice ale lui Maeterlinck sunt dezvoltate și dezvoltate creativ de V. Bryusov (Pământ, 1904); A. Blok (trilogia Balaganchik, Regele în piață, Străin, 1906; Cântecul destinului, 1907); F. Sologub (Victoria morții, 1907 etc.); L. Andreev (Viața unui om, 1906; Foamea de țar, 1908; Anatema, 1909 etc.).

În perioada 1905–1917. include o serie de spectacole de operă și dramă simbolistă strălucitoare puse în scenă de Meyerhold pe o varietate de locuri scenice: faimosul „Balaganchik” al lui Blok; R. Wagner, „Orpheus și Eurydice” de H.V. Gluck, „Don Giovanni” de J. B. Molière, „Masquerade” de M. Lermontov şi alţii.

Se referă la ideile de simbolism și principala fortăreață a realismului scenic din Rusia - Teatrul de Artă din Moscova. În primul deceniu al secolului XX. Piesele într-un act ale lui Maeterlinck Blind, Unbidden și There, Inside au fost puse în scenă la Teatrul de Artă din Moscova; „Drama vieții” de K. Hamsun, „Rosmersholm” de G. Ibsen, „Viața omului” și „Anatem” de L. Andreev. Și în 1911, G. Krag a fost invitat la o producție comună a lui Hamlet cu K.S. Stanislavsky și L.A. Sulerzhitsky (V.I. Kachalov în rolul principal). Dar estetica simbolică, de natură extrem de condiționată, era străină de teatru, care s-a bazat inițial pe sunetul spectacolelor de natură realistă; iar psihologismul puternic al lui Kachalov s-a dovedit a fi nerevendicat în atitudinea lui Craig față de actorul-super-marionetă. Toate aceste spectacole simboliste și acele spectacole care le-au urmat („Miserere” de S. Yushkevich, „There Will Be Joy” de D. Merezhkovsky, „Ekaterina Ivanovna” de L. Andreeva), în cel mai bun caz, au rămas doar în cadrul experiment și nu sa bucurat de recunoașterea publicului Teatrul de Artă din Moscova, care a fost încântat de producțiile lui Cehov, Gorki, Turgheniev, Moliere. O excepție fericită a fost piesa „Pasarea albastră” de M. Maeterlinck (în scenă de Stanislavski, regizorii Sulerzhitsky și I.M. Moskvin, 1908). După ce a primit de la autor dreptul primei producții, Teatrul de Artă din Moscova a transformat dramaturgia grea, semantică suprasaturată a simbolismului într-un basm poetic subtil și naiv. Este foarte indicativ faptul că orientarea către vârstă a publicului s-a schimbat în spectacol: era adresată copiilor. Spectacolul a rămas în repertoriul Teatrului de Artă din Moscova timp de mai bine de cincizeci de ani (a 2000-a reprezentație a avut loc în 1958) și a devenit prima experiență de spectator pentru multe generații de tineri moscoviți.

Totuși, timpul simbolismului ca tendință estetică se apropia de sfârșit. Acest lucru a fost, fără îndoială, facilitat de răsturnările sociale care au lovit Rusia: războiul cu Germania, Revoluția din octombrie, care a marcat o demolare bruscă a întregului mod de viață al țării, război civil, devastare și foamete. În plus, după revoluția din 1917, optimismul public și patosul creației au devenit ideologia oficială în Rusia, care a contrazis în mod fundamental întreaga tendință a simbolismului.

Se poate observa că Vyach.Ivanov a rămas ultimul apolog și teoretician al simbolismului din Rusia. În 1923, Vyacheslav Ivanov a scris un articol teatral „programatic” „Dionisos și pradonisianismul”, în care a aprofundat și a subliniat din nou conceptul teatral al lui Nietzsche. În ea, autorul încearcă să împace conceptele estetice și ideologice care se contrazic, proclamând un nou, „simbolism autentic”, ca mijloc de „restaurare a unității” în „momentul rezolvător al patosului entuziast”. Însă cererea lui Vyacheslav Ivanov pentru producții teatrale de mistere și acțiuni de masă care fac mituri, care erau similare ca percepție cu liturghia, a rămas nerevendicată. În 1924 Vyach. Ivanov a emigrat în Italia.

concluzie

Simbolismul este o tendință estetică care s-a format în Franța în anii 1880-1890 și s-a răspândit în literatură, pictură, muzică, arhitectură și teatru în multe țări europene la începutul secolelor XIX-XX. Simbolismul a avut o mare importanță în arta rusă din aceeași perioadă, care a dobândit definiția „Epoca de argint” în istoria artei.

Simbolismul din Rusia a fost cel mai semnificativ după franceză și s-a bazat pe aceleași premise ca și simbolismul occidental: o criză a unei viziuni pozitive asupra lumii și a moralității, un sentiment religios accentuat.

Precursorii general recunoscuți ai simbolismului rus sunt F. Tyutchev, A. Fet, Vl. Soloviev. Vyach.Ivanov l-a numit pe F.Tiuciov întemeietorul metodei simboliste în poezia rusă.

Simbolismul lui D. Merezhkovsky și Z. Gippius a fost de natură religioasă, dezvoltată în conformitate cu tradiția neoclasică.

Pe lângă lucrările lui Z. Gippius, D. Merezhkovsky, V. Bryusov, a existat neoromantismul lui K. Balmont, care a diferit în mare măsură de opera scriitorilor enumerați mai sus. În versurile lui K. Balmont, cântărețul vastității, există un patos romantic al ridicării deasupra vieții de zi cu zi, o privire asupra poeziei ca creație de viață.

O influență foarte mare asupra poeziei secolului al XX-lea. în Rusia avea simbolismul lui I. Annensky, care era de natură psihologică.

Aripa Tânăr Simbolist a mișcării a fost inspirată de moscovit A. Bely, care a organizat comunitatea poetică a Argonauților.

Unul dintre cei mai mari poeți ruși, A. Blok, a venit din rândul „Tinerilor Simboliști”, și a devenit, după definiția lui A. Akhmatova, „tenorul tragic al epocii”.

bibliografie

1. Basinsky P. Fedyakin S. Literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. - M., 1998.

2. Ermilova E. Teoria și lumea figurativă a simbolismului rus. - M., 1989.

3. Kolobaeva L. Simbolismul rusesc. - M., 2000.

4. Krag G.E. Memorii, articole, scrisori. - M., 1988.

5. Payman A. Istoria simbolismului rus. - M., 1998.

6. Tendințele poetice în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. Manifeste literare și practică artistică: Cititor / Comp. A. Sokolov. - M., 1998.

7. Hodasevici V. Sfârșitul lui Renata / V. Bryusov. Înger de foc. - M., 1993.

8. Enciclopedia simbolismului: Pictură, grafică și sculptură. Literatură. Muzică / Comp. J. Kassu. - M., 1998.

Ermilova E. Teoria și lumea figurativă a simbolismului rus. - M., 1989. - S. 14.

Basinsky P. Fedyakin S. Literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. - M., 1998. - S. 29.

Curente poetice în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. Manifeste literare și practică artistică: Cititor / Comp. A. Sokolov. - M., 1998. - S. 124.

Enciclopedia simbolismului: pictură, grafică și sculptură. Literatură. Muzică / Comp. J. Kassu. - M., 1998. - S. 121.

Enciclopedia simbolismului: pictură, grafică și sculptură. Literatură. Muzică / Comp. J. Kassu. - M., 1998. - S. 125.

Payman A. Istoria simbolismului rus. - M., 1998. - S. 57.

Kolobaeva L. Simbolismul rusesc. - M., 2000. - S. 84.

Ermilova E. Teoria și lumea figurativă a simbolismului rus. - M., 1989. - S. 125.

Colecția de manifeste estetice „De la simbolism până în octombrie”, compilată de N. L. Brodsky și N. P. Sidorov și concepută pentru a reflecta întreaga diversitate a vieții literare din Rusia în anii 1890-1920, a fost publicată pentru prima dată în 1924. Cinci ani mai târziu, cartea a fost republicat, acum cu participarea lui V. L. Lvov-Rogachevsky și nu mai de către Noua Moscova (care fusese absorbită de Moskovsky Rabochiy până atunci), ci de Federația, fondată sub egida Federației Asociațiilor Scriitorilor Sovietici.

Perioada de timp aparent nesemnificativă care despărțea publicațiile din 1924 și 1929 a devenit o întreagă epocă în istoria literaturii sovietice. Esența proceselor care au avut loc atunci se caracterizează prin metamorfoze publicistice, și chiar modificări aduse titlului cărții: în locul fostului „Din simbolism. inainte de„Octombrie” „-” Din simbolism La Octombrie ”(iar acum acest titlu a ocupat locul doi, înlocuit de numele seriei intenționate inițial, dar nerealizate – „Manifestele literare”).

Este puțin probabil ca, în timp ce lucrau la antologia lor, compilatorii înșiși să fi ghicit că, în viitorul apropiat, activitatea editorială multifațetă care s-a desfășurat în anii NEP, pasiunile estetice rampante, „schimbarea rapidă și diversitatea școlilor literare” se va încheia. în înfrângerea lor completă și aprobarea unei politici unice la nivel național, inclusiv și în art. Fără îndoială, sfârșitul erei căutărilor estetice intense este un proces natural și logic, la fel cum este, de asemenea, fără îndoială că naturalețea sa în Rusia la mijlocul anilor 1920. a fost deranjat de pătrunderea unor idei străine de artă despre baza socială a școlilor literare. Această abordare greșită a analizei creativitatea artistică a presupus o împărțire în „pur” și „impure” - în asociații „decadente”, „învechite” și cele care sunt gata să intre „pe arena construirii vieții noilor forțe sociale”.

Rolul de „constructori ai lumii noi” a fost revendicat de poeții proletari, cu care, judecând după aranjarea materialului, au fost de acord compilatorii, care au plasat declarațiile acestei școli la sfârșitul cărții. Dar oricât de zgomotoase au fost afirmațiile creatorilor literaturii proletare că viitorul le este, planurile „schematice” de creare a unei arte noi propuse de ei au mărturisit îndoielile și îndoielile de sine. Cu grijă, dar fără succes, ascunse de ei presimțirile viitoarei „schimbări gigantice”, care aduce moartea cu ea, erau pe deplin justificate.

În anii 1920 Dispozițiile „apocaliptice” erau caracteristice poeților care făceau parte dintr-o varietate de grupuri. „Avem un simț al sfârșitului, un sentiment al ultimelor profunzimi”, a scris I. Sokolov în Baedeker despre expresionism. „Sențul sfârșitului”, dar colorat optimist, a fost familiar și poeților biocosmiști, care au inclus „chestiunea realizării nemuririi personale” pe agendă. Spre esența unificată a lumii - Lumen - un „suflet gol, desculț, inhalând amărăciunea și fumul tornadelor lumii” și-a făcut drum și a căzut în drum „într-o fântână neagră și în zadar strâns la distanțe evazive” - în teoriile luminiştilor. Această tendință „funerală” și-a atins apogeul în manifestul nichevokilor, care au observat de departe moartea universală a poeziei, „diagnosticând paralizia și constatând un rezultat letal cu acuratețe matematică”.

În ciuda absurdității și incomprehensibilității unora dintre afirmațiile Nichevokilor, diagnosticul a fost formulat corect de către aceștia: „Concentrează-te. criza modernă fenomene ale lumii și atitudini Nichevokom clarificat: criza - în noi, în spiritul nostru. În operele poetului, această criză se rezolvă prin emanarea imaginii, metrului, ritmului, instrumentației, finalului.<…>Epuizarea va aduce arta la nimic, o va distruge: va duce la nimic și la Nimic. Această evaluare, așa cum va părea la început, este mai potrivită pentru a caracteriza arta „sfârșitului de secol” decât pentru cea care urma să se nască în Rusia reînnoită de revoluție. Totuși, restaurarea în ordine cronologică a „evoluției tendințe literareîn coexistența lor și schimbarea succesivă” (o sarcină propusă și rezolvată în mare măsură de către compilatorii colecției) ajută să vedem legătura dintre arta pre și post-revoluționară din Rusia, neîntreruptă de explozia socială și epoca post-revoluționară. este percepută ca finalizarea ciclului anterior.

Perioada de glorie a poeziei la începutul secolelor XIX-XX. a marcat începutul unei noi ere - Epoca de Argint, care nu s-a încheiat peste noapte cu venirea la putere a bolșevicilor. Un val puternic de idei noi, care a transformat viața culturală a Rusiei în primele decenii ale secolului trecut, i-a depășit pe cei care credeau în mod eronat că „răsturnările revoluționare” în artă se datorau schimbărilor din viața publică. De fapt, s-a dovedit că timpul celor mai grandioase transformări din sfera socială și politică a coincis cu dispariția treptată a tendințelor inovatoare în artă. Precursorii acestei reveniri „la punctul unu” au fost deja școlile futuriste din anii 1910, care au condus poezia înapoi la izvoarele sale, deși poeții futuristi înșiși nu aveau nicio îndoială că viitorul le aparține. Rebeliunea lor disperată împotriva normelor estetice consacrate este o insultă la adresa celor care nu erau destinați să devină complici la revoluția în artă, finalizată înainte de a intra în literatură. Iar poeții generației următoare după futuriști - generația anilor 1920, a cărei tinerețe a coincis cu o catastrofă socială, nu s-au născut în „momente fatale” pentru soarta culturii. Ei, ca și „decadenții” anilor 1890, nu au primit laurii descoperitorilor, ci o soartă diferită, grea: să ducă la bun sfârșit lucrarea pe care nu au început-o. După ce și-au îndeplinit scopul, au intrat în uitare, lăsând loc adevăraților zeloți ai esteticii socialiste, care nu mai sunt legate de Epoca de Argint.

În „Manifestele literare” activitățile „decadenților” din literatura sovietică – imagiști, expresioniști, clasici și neoclasici, emoționaliști, fuiști etc. - prezentate cu toată completitudinea posibilă: acesta este principalul avantaj al întreprinse în anii 1920. editii. Nu mai puțin reușită este ideea de a combina într-o singură carte manifestele poeților și prozatorilor care au stat la originile modernismului cu declarațiile estetice ale celor care ar fi trebuit să rezuma următoarea etapă în dezvoltarea artei rusești.

Cartea propusă are sarcina de a-i familiariza pe cei interesați de soarta ultimei literaturi ruse cu afirmațiile și justificările sale teoretice, exprimate într-o serie de declarații, manifeste, articole, poezii. Toată lumea a fost impresionată de schimbarea rapidă și diversitatea școlilor literare din ultimele trei decenii, în care era atât de dificil să navigheze pentru cititorul obișnuit. Unele dintre aceste tendințe au fost de scurtă durată, au murit aproape în ziua nașterii, dar au umplut viața literară de zgomot și, fiind un indicator al prăbușirii vieții sociale și a gândirii care a definit epoca pre-revoluționară, au dreptul în atenția unui iubitor atent al artei verbale rusești. Nu toate tendințele și-au manifestat opiniile cu privire la sarcinile creativității poetice - prin urmare, a fost necesar să se lumineze unele școli literare cu articole teoretice care au avut la un moment dat o influență incitantă și călăuzitoare (cum ar fi, de exemplu, articolele lui V. Solovyov, G. Plehanov etc.). Departe de a încerca să prezentăm materialul cu o completitudine exhaustivă, uneori nu am inclus în colecția noastră de articole care, poate, erau esențiale pentru înțelegerea unei figuri literare majore a uneia sau alteia școli poetice, dar erau de natură prea personală (de exemplu, celebrul articol de A. Blok „Despre starea actuală a simbolismului rusesc). Materialul este aranjat pe școli și în ordine cronologică, oferind cititorului posibilitatea de a stabili evoluția tendințelor literare în coexistența și schimbarea succesivă a acestora. În zilele noastre de interes sporit pentru teoria și sociologia artei și dorința de a rezuma căutarea complexă a unui stil literar „mare” care să răspundă cerințelor modernității noastre, care are o semnificație istorică atât de mare, această privire înapoi la etapele drumului literar parcurs în formulele sale teoretice este necesar, în primul rând, clarificarea sarcinilor imediate ale artei poeziei ca viață-creare și viață-înțelegere: această trecere în revistă istorică va ajuta la prezentarea mai clară a fundamentelor sociale ale școlile literare, decadența unora și aspirația creatoare a altora, ca urmare a luptei unor forțe sociale învechite și noi care intră în arena construirii vieții. Compilatorii cred că această colecție de materiale greu de găsit poate fi utilă pentru studiourile și cercurile care doresc să-și modeleze viziunea literară asupra lumii în conformitate cu problemele sociale ale timpului nostru.