Формы театрализации. Современная типология театрализованных представлений. иносказательные выразитеьные средства

Театрализованное действие - творческая активность людей, выражающих свои жизненные стремления художественными, театральными средствами, направленная к дос­тижению жизненной духовной цели; это органическое сочетание реальности, связанной с бытом, социальными отношениями, религиозными воззрениями, идеологическими и политическими склонностями людей, и художественности, заключенной в эмоционально-образном (художественном) материале, созданном путем преобразования этой реальности.

Театрализация - организация в рамках праздника материала (доку­ментального и художественного) и аудитории (вербальная, физиче­ская и художественная активизация) по законам драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации (А. А. Конович).

Благодаря своей социально-педагогической и ху­дожественной бифункциональности, театрализация выступает од­новременно и как художественная обработка, и как особая органи­зация поведения и действия массы людей.

Театрализовать материал - значит выразить его содержание средст­вами театра, т.е. использовать два закона театра:

1. Организация сценического действия (зримое раскры­тие драматического конфликта). Развитие действия происходит по сквозной линии.

2. Создание художественного об­раза спектакля, представления.

Режиссерская театрализация - это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств

Особенности театрализованного действа:

1. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит доку-
ментальный материал (документальный объект внимания сценариста).
2. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии
вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы
3. Театрализованное действо полифункционально и решает следующие задачи: дидактическую (назидатель-ную), информационную (позвательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную
4. Театрализованное действо, как правило, одноразово и существует
как бы в единственном экземпляре.
5. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых.
Театрализованное представление, праздник и обряд далеко не исчерпывают возможности использования театрализованного действа в различных вариантах и с различными целями.
Если театрализованное представление - это прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке, не требующее
непосредственного участия в нем зрителей, то праздник и обряд суть театрализованные действа, в которых присутствующие сами становятся активными участниками происходящего. Исключение составляет театрализованная конкурсно - игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие.

Театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только особых условиях, соотносящих то или иное событие, к которому причастна данная аудитория, с создаваемым аудиторией образом этого события, с его художественной интерпретацией. Такая двойственность функций театрализации связана с любыми моментами в жизни людей, когда требуется осмыслить необыденное значение того или иного события, выразить и закрепить свои чувства по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному осмыслению, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Таким образом, театрализация предстает не как обычный прием культурно – просветительной работы, который можно использовать на всех ее уровнях, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству.

Разумеется, мало только видеть особый предмет театрализации. Нужно уметь и организовывать его. Здесь важнейшим инструментом выступает образность , составляющая главную сущность театрализации, позволяющая показать в действии тот или иной факт, событие, эпизод. Образность реальная и тесно связанная с ней художественная – это основа театрализации, позволяющая выстроить внутреннюю сценарную логику и отобрать средства художественной выразительности. Именно образность дает театрализации жизнь, создает водораздел между театрализованными и нетеатрализованными формами массовой культурно – просветительной работы.

Суть метода театрализации в современных досуговых программах состоит в соединении звуков, цвета, мелодии в пространстве и времени, раскрывающих образ в разных вариациях, пронося их через единое “сквозное действие”, которое объединяет и подчиняет себе все используемые компоненты по законам сценария.

Виды театрализации.

1.Театрализация компилированного или комбинированного вида – тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом.
Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом. В использовании этого вида театрализации режиссеру важно помнить главный закон художественной целесообразности, которая требует оправданности появления номера, его жанрового соответствия теме.

2. Театрализация оригинального вида – создание режиссером новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу - эмоционального развития мысли. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации.
Инсценированный документ, инсценированный стих, инсценированная песня - вот основные компоненты создания художественного образа эпизода.

3. Театрализация смешанного вида – использование первого и второго вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров. Театрализация смешенного вида открывает большие возможности для развития образного мышления режиссера - организатора.
Все три вида театрализации в первую очередь используются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых представлений, которые выступают либо в качестве самостоятельной формы культурно-просветительной работы, либо в качестве составной части массового праздника, агитационно-пропагандистской компании или иной комплексной системы идейно воспитательной работы.
Театрализация в сфере культурно - просветительской деятельности, развивается по двум основным направлениям. Первое связано с ее рекреативной функцией(это - балы, маскарады, карнавалы;)Второе связано с превращением жизни в художественную ценность путем создания на ее основе художественного образа. Оформление, краски,фейеверки еще не есть театрализация. Нужно искать емкий образ - обобщение, эмоционально раскрывающий через выразительные средства мысль режиссера.
В театрализации как в особом виде искусства на первый план выступает важнейший компонент - массового представления - зритель, коллективный герой. Он жаждет такого массового действия, которое заставило бы его, ассоциативно выстанавливая в памяти факты и события собственной жизни, быть участником представления, включаться в него.

2в. Герой в драматургическом произведении и театрализованных представлениях.

Герой драматургического произведения -- всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит гоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре советской драматургии найти положительного и отрицательного героя было для авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день -- представители царского аппарата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офицеры, иногда даже солдаты, но, во всяком случае, все кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положительного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей партии, героев гражданской войны. Сегодня, в период сравнительного мирного времени, задача найти героя -- значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.

«Положительный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе, вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения и жизненной позиции. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы естественно отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Таким образом, в жизни и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот, -- искусство потеряло бы смысл.

Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению Л. М. Горького, «самосильно», своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характеристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для режис сера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит.Работа с реальными героями должна строиться таким образом, чтобы у людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это их предложенный замысел На практике частой ошибкой сценаристов и режиссеров является превращение героя театрализованного представления в актера, часто таких героев делают участниками игровых сцен, заставляют читать стихи, петь, танцевать и т.д., ставя его в неловкое положение.Суть театрализации заключается в том, чтобы реальный герой не играл на сцене, а действовал естественно и нес конкретную информацию, которую сценарист призван подчеркнуть, усилить художественными средствами.Задача режиссера создать атмосферу естественности, простоты, отсутствия фальши. Необходима предварительная работа над выступлением героя, отсутствие фальши. Доверительная атмосфера на репетициях помогает герою вписаться в театрализованное действие, выстроить логику поведения.

"Человеку, утверждающему, что он знает истину, театр уже не нужен. Ему незачем играть, незачем оценивать театральную работу. Не нужна ему и политика. Ему не нужен никто и ничто, он самодостаточен и может просто жить в абсолютной гармонии с природой и самим собой. Всех нас, политиков, режиссеров, актеров, писателей, художников, зрителей, объединяет одно, а именно то, что никто из нас не знает достоверно, что такое жизнь. В этом смысле мы похожи на людей, которые тонут в море и инстинктивно хватаются за все, что под руку попадается. Весь смысл нашей работы в театре в том и состоит, что работа эта позволяет нам на какое-то мгновение ухватиться за ощущение или впечатление, которое отражает или является крохотной частицей подлинной жизни. Итак, существует некая форма, именуемая театром и выполняющая роль зеркала. Зеркало это стремится отразить и прояснить некоторые отдельные явления, совокупность которых мы и называем жизнью. И поэтому человек, утверждающий, что театр имеет свои границы, отрицает тем самым богатство, многообразие и неисчерпаемость жизни." (4)

В литературе по массовым празднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театрализованных представлений и празднеств.

Мы говорим: театрализованный праздник, концерт и т.д. Это понятие довольно широкое, но и достаточно определенное. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции - важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества. В связи с недостаточным количеством научных теоретических разработок в этой области со словом театрализация обращаются слишком вольно. Можно встретить выражения типа: "театрализованный навык", "театрализованное мышление", "театрализованное поведение". В данном случае понятие театрализация совершенно отрывается от сферы искусства, а это в корне неверно.

Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А в применении к представлениям типа предвыборной агитации, тематических концертов, массовых празднеств слово театрализация может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику. Иначе говоря, "начало художественно-образное сливается здесь воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется". (19) Думается, что и сценарную драматургию подобных представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений. (40)

Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность.

Другой, часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования.

Мысль о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы, разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов.

Однако уже в те годы метод театрализации пытались порой сделать универсальным, превратить его в самоцель, так как использовали применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Таким образом, стиралась грань между жизнью и театром.

Появившаяся на рубеже 70-х годов двадцатого века страсть к "тотальной" театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту, с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов и художественной самодеятельности, - самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой художественно-массовой работы в годы застоя.

О педагогическом значении театрализации писал на заре советской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала "возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном "педагогическом смысле", так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию". По мнению Луначарского, сценарий массового действа выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима, не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное.

Общественная функция искусства, согласно марксистко-ленинской эстетике, включает в себя познавательные, воспитательные и эстетические задачи. Если наука как одна из форм общественного сознания апеллирует к разуму человека, то искусство во всех своих разновидностях - "к разуму и сердцу, ко всему строю человеческих чувств человека". (3)

Ленин подчеркивал, что искусство должно объединять чувства, мысли и волю масс. "Оно должно пробуждать в них художников и развивать их". (22)

Луначарский А.В. раскрывает сущность театрализации на примере массового празднества.

"Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества.

Вообще всякая подлинная демократия устремляется, естественно, к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс.

Для того чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно, только когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем.

Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия и всякие другие эмоции народа, - то те, остальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с этой организованной массой, и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу.

Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высоко этическое впечатление.

Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Народные празднества непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много - к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т.п., сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосной музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.

Во время самых шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственного декорированного устройства арок и т.п.

Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организованно было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например, создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт - это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своего рода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т.п.

Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое.

Не необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т.п.

Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить и те, кого французы называют брадобреями, - человек, которому кажется, что он весьма веселит публику, но который на самом деле тянет какую-нибудь возмутительную канитель. В этом случае публика может без церемонии и с дружеским смехом стаскивать неудачного артиста, который должен быть сейчас же заменен другим.

В возможно большей степени - непринужденность. Это - главное. Правда, подобное непринужденное веселье во все времена предполагало вино, весьма способствующее, как известно, подъему настроения, но зато и чреватое иногда безобразными последствиями. Быть может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее". (24)

Сценарист и режиссер массового действия - это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действо воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом, образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.

Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона -- активный, агитационно-пропагандистский характер драматургии.

Если театр требует от зрителя сочувствия, сопереживания, то драматургия театрализованных представлений требует и содействия, активного вовлечения в то или иное действие. Это определяется агитационно-пропагандистским характером, как одной из основных черт драматургии театрализованных представлений.

Следовательно, сценарий театрализованного представления или празднества обязательно должен предусмотреть и способы выявления активности его зрителей и участников.

К методам активизации зрителей относятся прямые обращения к аудитории, коллективное исполнение песен, осуществление гражданских ритуалов, шествий и т. д.

Успешное воплощение в жизнь принципа документальности драматургии театрализованных представлений, удачное освоение в сценарии местного, близкого людям публицистического и художественного материала создают возможность импровизации в подобного рода представлениях. Это в свою очередь будит инициативу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного общения, как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой, участниками и исполнителями, вносит коррективы в ход самого представления.

Одной из форм импровизации является игровая форма, включение элементов игры в театрализованное представление.

Психологическая потребность в игре присуща людям всех возрастов. Участники массового действия без специальной подготовки включаются в игровую импровизацию, в те или иные церемониалы, отвечающие творческому замыслу сценариста.

Но использование игровой ситуации -- дело очень тонкое, требующее от организаторов массового представления особого педагогического и художнического такта. В игровых эпизодах представления, особенно если оно рассчитано на участие взрослых, должна быть реальная основа -- действие, уже происходившее когда-то или могущее произойти, близкое и интересное участникам театрализованного представления.

Что касается самих основ драматургии театрализованных представлений, ее теории, ее важнейших категорий, то они в свою очередь не могут быть выведенными, понятыми и изученными без знания основ теории драмы, имеющей многовековую историю и отразившей практику мирового театра всех видов и жанров.

Драматургия театра позволяет автору смоделировать канву спектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театра как искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательных образов. Драматургия театрализации выполняет конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события или факта. Ее герои не могут быть вымышленными - это всегда конкретные люди. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведения театра, кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Одним из существеннейших моментов формы проявления конфликта в драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальности материала (письмам, дневникам, статьям и т.п.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и главным образом через которое создается конфликтная ситуация - чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающее органический сплав форм и художественно-выразительных средств, сплав отражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности.

В сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

По образному выражению ирландского драматурга Сент Джон Эрвина, всякое законченное художественное произведение должно быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая часть его, все тело начинает кровоточить.

Главным специфическим свойством сценария театрализованного представления является характер выявления конфликта через построение, через композицию.

Сценарист театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае не состоится. Все начинается именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущего представления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художником материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение автора. Понятие идея связано, прежде всего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении.

Тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе осмысления противоречий изменяющейся, движущейся действительности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые, несомненно, соответствуют и трем важнейшим этапам рабочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, - он близок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться, - можно сформулировать идею произведения.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента: вступление (экспозиция), развитие действия, разрешительный момент (перелом, или кульминация) и финал.

Завершенная внутри себя композиционная структура театрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких циклов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованного представления, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного представления распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

Композиционное расширение или сжатие событий, заострение средств выразительности, темп и скорость развития действия определяются как кульминацией каждого цикла в отдельности, так и кульминацией всего представления.

Режиссер театрализованного представления не деформирует реальность, но пользуется ею для создания новой реальности. Он отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, принадлежащую лишь ему одному. Поэтому основной прием театрализованного представления - построение целостной картины из отдельных кусков, элементов; прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста.

При создании сценария театрализованного представления нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки - важнее раскрыть их истоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства - нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия.

В сценарии театрализованного представления можно отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценариев театрализованных представлений.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность .

Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту - один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное, то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу "за" и "против", что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей.

Параллелизм - два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали.

Одновременность - монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив ("напоминание") - один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

Одним из творческих поисков и открытий был Театр Лаборатории Ежи Гротовского.

"Агрессивный, провокативный театр, театр политической акции и театр хэппенинга, готовые к своеобразной "артизации" действительности, театр улиц и площадей, разрушивший стены театральных зданий и созидающий новое художественное пространство, - стали своеобразным символом "бурных 60-х". И одновременно вызревало возникновение творческой оппозиции, своего рода "заговор сверхпрофессионалов", для которых важно было не растворение театра в жизни, не прямолинейное превращение жизни в театр, но создание театра, "равного бытию". Они пытались сохранить "театр как таковой", в его суверенности от действительности, от прозы дня, как "вторую реальность", творимую не из видимостей, но из сущностей, сопрягающуюся с "первой реальностью" связями не очевидными и не поверхностными. Театральный "сверхпрофессионализм" парадоксально вывел их за рамки профессии и столкнул с проблемами актера и зрителя. Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себя, отдать всецело свой внутренний мир. Он должен познать и научиться использовать все свои возможности.

На вопрос о том, на какого зрителя ориентируется его театр, Гротовский отвечает, что его зритель должен иметь свои собственные духовные потребности, он должен действительно хотеть через конфронтацию со спектаклем проанализировать самого себя. Кто преодолевает бесконечный процесс саморазвития, кто ищет правды о себе и о своем назначении в жизни.

Гротовский высказывается о взаимоотношении театра и драматургии. Он считает, что драматургия должна рассматриваться как часть литературы. Важен смысл драмы. Одинаково ошибочно, по его мнению, интерпретировать текст исключительно посредствам игры актера, постановки, декораций, и, с другой стороны, нелепо отказываться от всего этого, слепо следуя за текстом, только читая его. Суть театра - в схватке. В театре Человек - и актер, и зритель - совершают акт самораскрытия, устанавливают контакт не только между собой, но и - каждый - с самим собой. Речь идет о столкновении не только мыслей, но и инстинктов, подсознания.

Посредствам искусства, считает Гротовский, "мы открываем себя людям, когда сталкиваемся с ними, чтобы понять себя самих".

Каждый актер должен найти свои собственные средства выразительности, свои средства передачи чувств.

Е. Гротовский считает, что наиболее разработанным методом игры актера является система К. С. Станиславского, который всегда эксперементировал в поиске средств актерского самовыражения.

Вместе с тем, он указывает, что все направления, имевшие место ранее, стремились ответить на вопрос: "Как это можно сделать?". Такой подход приводит к созданию стереотипов. Ныне, отмечает он, надо ответить на вопрос: "Что я не должен делать?". Основным в своей работе с актером он считает поиск актером собственных ассоциаций, личных вариантов. Элементы упражнений одинаковы для всех, но каждый должен выполнять их в соответствии с собственной индивидуальностью.

Театр являет собой для актера возможность к самораскрытию, духовному поиску не только перед зрителем, но и перед самим собой. Столь много энергии и сил посвящают актеры своему делу не для того, чтобы учить других, а для того, чтобы изучать вместе с ними самих себя, учиться преодолевать преграды, разбивать ограничения, навязываемые отсутствием мужества и вследствие неведения, т. е. заполнить пустоту в себе. Искусство - это не состояние души и не состояние человека (в смысле профессии или общественной функции). Искусство - это эволюция, развитие, устремление к тем высотам, которые способны пробудить и вызвать человека из пучины тьмы к проблеску света. Актер должен преодолеть застенчивость и найти в себе мужество к самораскрытию. Он должен не иллюстрировать, а совершать "акт души" с помощью собственного организма.

Гротовский назвал свой театр лабораторией. Это справедливо. Его театр - центр научных исследований.

Творящая энергия живого актера-человека, его непосредственный, у вас на глазах, здесь и сейчас происходящий акт творчества - вот, по мнению Гротовского, чистые истоки - корни зрелищности, уникальная природа и магия театра. Неповторимость, единственность, сиюминутность актерского переживания, "аскетического", очищенного от всех неорганических элементов, превращает театральный спектакль в особого рода осязаемую встречу между творцом и зрителем. В этом - альтернатива Гротовского и "богатому театру", и другим современным зрелищным искусствам, отделенным (и отдаленным) от зрителя барьером технического совершенства.

Для Гротовского театр - это не форма бегства от жизни, но и не средство иллюстрации ее. Театр - сам образ жизни. (42)

Близкую мысль высказывает Э. Бентли - один из наиболее солидных американских критиков и теоретиков театра. Эта мысль, кстати, проясняет существенное различие между так называемым "прямым внешним контактом" со зрителем, "втягиванием" его в действие, характерными для многих западных экспериментальных театров, и внутренней активизации зрительского восприятия, осуществляемой в Театре Лаборатории.

Для романтиков проблема участия зрителя в спектакле была проблемой высокой важности: это была мечта о вторжении искусства в реальную жизнь, стремление сломать условность, отделявшую сцену от зала не только физически (это вопрос второстепенный), а именно эмоционально. Изменить зрителя и толкнуть его к действию - в этом заключался идеал театра романтиков.

С какой целью так предельно интенсифицируется переживание актера, чему служит чрезвычайно высокая - "критическая" - степень напряжения его эмоциональных и телесных сил, обнажение самых, казалось бы, скрытых пластов его человеческой сущности? Наиболее полному осуществлению его личности, отвечает Гротовский, прояснению этого процесса в самых острых ситуациях - конфликта, испытания, борьбы. Ради чего? Ради глубокого (хотя иногда, может быть, и больно-беспощадного) проникновения в личность зрителя, превращения его человеческого содержания, его жизни, так объясняет режиссер.

"Поражающие", "фантастические" достижения его актеров (критика особенно выделяет Рышарда Чесляка) были бы невозможны без использования - прямого или косвенного - достижений в области таких современных теоретических и прикладных наук о человеке, как теоретическая и экспериментальная психология, физиология эмоций, биокустика." (40)

"Какое-то время мне казалось, что проблемы театра - это прежде всего проблемы актерской игры, режиссуры, драматургии, сценографии. Потом я убедился, что существует более фундаментальная, главная для театра проблема. Это проблема взаимодействия актеров и зрителей. Никто сегодня не спорит с тем, что зритель - чрезвычайно важный элемент театра, хотя бы потому, что каждый актер и режиссер хотят, чтобы зрительный зал на их спектакле был заполнен. Тем не менее наиболее серьезные люди в театре во главу угла предпочитают ставить проблему актеров, режиссуры, текста. Проблема зрителя сводится к весьма примитивной альтернативе: либо зритель есть, либо его нет. Мне же становится все более очевидно, что все проблемы театра в конечном итоге сводятся к тому, что понимать под словом зритель и как к зрителю относится. Ведь все образы, создаваемые на сцене, все звуки, доносящиеся с нее, обращены к зрителю, воспринимаются зрителем, оказывают на него воздействие, которое глубоко проникает в его душу, влияет на мышление, чувства, образ жизни. В течение одного спектакля существенным образом меняется отношение человека в зале к людям, сидящим рядом с ним. По сути дела мы являемся свидетелями чрезвычайно важного события, я бы даже сказал, чуда. В одном помещении собралось несколько сотен человек, которые в обыденной жизни не знают друг друга, наверняка придерживаются различных взглядов и даже, возможно, глубоко друг другу антипатичны. И вот, благодаря серии таинственных действий на сцене, эти несколько сот личностей начинают думать вместе, чувствовать вместе и реагировать вместе. И личность каждого приобретает иной масштаб по мере того, как становится частью сообщества людей, которых связывает общее переживание. Иными словами, в зрительном зале на несколько часов осуществляется утопическая мечта о единстве." (4)

Вся театральная деятельность Театра Лаборатории, - говорит Ежи Гротовский, - это два процесса. Во-первых, это редукция - возвращение театру того, что является его сутью, а затем - это уже было в последний период моей театральной практики - в ломке стен, границ театра. Вначале надо было устранить все, что в театре является искусственной подпоркой, что может служить, может быть творческим, существенным, но не является необходимым.

"Поиск был в самом своем существе эволюционным. Это были поиски возможностей сделать так, чтобы люди со стороны - недавние зрители, приходившие в помещение на площади Рынок - Ратуша, 27, могли бы непосредственно действовать (буквально - действовать) среди сотрудников Театра Лаборатории Гротовского." Вначале казалось, что это утопия. Тогда Гротовский назвал эту "утопию" - Праздник. Оказалось, что это возможно. Только нужно создать особые условия, прежде всего - деликатность. Тут нельзя надеяться на толпу и хаос, как и на администрирование, приказ. В этом был поиск удовлетворения потребностей выхода в жизнь за границы игры-"представления", как это понимал Станиславский. Появились огромные возможности: действие не стало ограничиваться ни местом, ни временем. Главным стал человек и его Встреча с другим человеком, с другими людьми.

Театр, является результатом социокультурного соглашения, предполагающего, что в определенных условиях места и времени, задающих "рамку", определенные люди (актеры) осуществляют фиктивное, "несерьезное" поведение, которое и воспринимается как таковое. "Рамка" как бы осуществляет за зрителя эстетическую редукцию (переход от сложного к простому ), отделяя условный, театральный мир от "серьезной" реальности, актера от зрителя. "Рамка" позволяет выделить специфические особенности "театрального" поведения, т.е. поведения актера на сцене, и отличить его от "серьезного" поведения. Это делает театр своеобразной "матрицей", образцом для театрализации жизни.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Однако в то же время театр как социальное явление, как это ни парадоксально, остается частью обыденной жизни, ее дополнением (как развлечение - по принципу: "Делу время - потехе час") и оправданием именно в силу строгого отличения внутри самого театра театрального поведения от "реального". Сосредоточение "театральности" лишь внутри четко социально очерченной "рамки", как в некой резервации, увековечивая существование "серьезного" поведения вне этой рамки (в том числе и в самом театре), является препятствием для театрализации жизни.

В современной сценической практике есть тенденция не разделять подготовительную работу (над текстом, персонажем, пластикой) и конечный результат: таким образом, спектакль, предлагаемый вниманию публики, это отчет не только в отношении самого текста пьесы, но и позиции его творцов относительно текста и игры. Так что постановка не ограничивается рассказом о какой-то истории, но также содержит размышления о театре и предлагает эти размышления зрителю, более или менее органично интегрируя их в представление.

Театр как социальный организм может играть не только пассивную (как образец), но и активную театрализующую роль. Для этого театр должен быть сам театрализован, т. е. необходимо театрализовать, вывести на сцену, подвергнуть "эстетической редукции" такие важные составляющие части театра как социального организма как авторское (режиссерское) поведение и воспринимающее поведение зрителя (читателя), которые в обычном, "нетеатрализованном" театре остаются, как очевидно из предыдущих абзацев, формами "серьезного" поведения и усиливают "реальность" друг друга. Театрализация театра также предполагает и театрализацию литературы, поскольку в основе любого театрального представления лежит литературное произведение.

"Текст в тексте" делает "рамку", отделяющую мир условный от мира реального, элементом текста, театрализует ее: "Нормальное" (т.е. нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова "итак, слушайте" при устном рассказе и т.п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код." (Лотман 1981, 17-18)

Выражением "текста в тексте" в театре является прием "театра в театре" - вид спектакля, сюжетом которого является представление театральной пьесы. Таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящая из актеров, также присутствует на представлении. Театральная постановка намеренно представляет саму себя из склонности к иронии или к сгущенной иллюзии. Последняя достигает кульминации в театральных формах повседневной жизни: здесь уже нельзя отличить жизнь от искусства..." (Пави 1991, 349) Одним из эффектов "текстов в тексте", наряду с театрализацией "рамки", является театрализация зрителя, который становится героем произведения. Актеры, играющие зрителей и зрители становятся неразличимы, преодолевая грань "актер-зритель".

Особенно явно это происходит при использовании приема "перспективы, уходящей в бесконечность" ("mise en abyme"), когда произведение изображает само себя. "La mise en abyme - прием, состоящий во включении в произведение (живописи, литературы или театра) части, которая воспроизводит некоторые его особенности или структурное сходство. Этот метод находит выражение в живописи (Ван Эйк, Магритт), в романе (Сервантес, Дидро, Стерн, новый роман), в театре (Ротру, Корнель, Мариво, Пиранделло)... В романе Серватеса "Дон Кихот" (который Абель называет классическим примером метатеатра) герои романа становятся во второй части его читателями. В эссе "Скрытая магия в "Дон Кихоте" Борхес, анализируя этот эпизод, пишет:" Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже возможно, вымышлены" (Борхес 1992, 349).

Парадоксально, что вовлечение зрителя в спектакль достигается как при создании "полной иллюзии", так и при метафикции (Метафикция делает автора и читателя героями художественного произведения, выводя их на сцену именно в качестве таковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства .), где иллюзорность специально подчеркивается. Зритель во втором случае становится актером внутри театрализованной "рамки".

Своеобразной формой метафикции является пародия. Пародия делает своим предметом другое произведение, которое при этом иронически театрализуется. Театрализуется, выводится на сцену, при этом и автор. С автором происходит то же, что с героями драматической пародии романтиков; такова, например, пьеса Тика "Кот в сапогах".

К принцессе прибыл свататься принц Натанаэль из далеких стран. Отец принцессы, король, спрашивает принца, где его страна. Принц отвечает, что очень далеко...

В результате расспросов король вполне удовлетворен, но под конец спрашивает:

"- Да, еще один вопрос: скажите мне только - если вы так далеко живете, каким образом вы так бегло говорите на нашем языке?

Натанаэль: Тише. Тише.

Король: Я вас не понимаю.

Натанаэль (шепотом): Молчите, пожалуйста, насчет этого, не то публика, которая там внизу, заметит, в конце концов, что это в самом деле совершенно неестественно".

В пространство сцены Тик включил пространство театра, ввел в систему речи героя элементы, лежащие вне системы, элементы бытового несогласия с условиями и условностью речевых отношений в драме.

Театрализация литературы оказывает активное воздействие на театрализацию жизни. Если автор является героем своих произведений, а они описывают, как того требует театрализованная литература, театрализованную жизнь, то он театрализует свою жизнь.

Еще одной особенностью театрализованного текста является "интертекстуальность" (термин Юлии Кристевой). Интертекстуальность проявляется через необычайную насыщенность текста аллюзиями, ссылками, через бесконечное перекодирование значений по разомкнутой семиотической цепи. Барт отмечает:" Ныне мы знаем, что текст представляет не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора - Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов и так до бесконечности... Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому и так до бесконечности" (Барт 1994, 388-389).

Интертекстуальность - важнейшая особенность постмодернизма, направления в современном искусстве, взявшего на вооружение принцип театрализации. Все высказываемые мысли даются как бы (или в прямом смысле) в кавычках, в виде аллюзий, цитат. Кавычки выполняют при этом роль рамки в театре, выводя на "сцену" мысли и их авторов, становящихся героями игры. Кстати, этимология слова "аллюзия" имеет самое прямое отношение к игре (от латинского "alludere"-"adludere", играть с чем- либо). Расшифровка аллюзий - игровая партия с читателем, и здесь, как и во всякой игре, возможен блеф: например, ссылка на несуществующие книги или просто искусная стилизация того или иного научного жанра.

Еще одной особенностью театрализованной литературы постмодернизма является вовлечение читателя в игру по созданию смыслов. В том, что многие испытывают "скуку" от современного "неудобочитаемого" текста, от авангардистских фильмов или картин, очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он сам не может производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие..." (Барт 1994, 422)

Театрализация театра оказывается встречным процессом по отношению к театрализации жизни, которая также ведет к этому размыванию, способствующему "преодолению реальности", переходу на мета-позицию.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn9

В качестве явления, которое носит промежуточный характер, можно упомянуть "ролевые игры" по различным художественным произведениям, которые получили сейчас большое распространение. Подобные во многом театру (и имеющие временную и пространственную рамку), они характеризуются отсутствием зрителей и долговременной вовлеченностью "актеров" в процесс, что характерно скорей для театрализации жизни.

Что же такое ролевая игра? Это синтез: спорта, боевых искусств, театра, самостоятельного творчества, литературы, технического мастерства - поданный в занимательной ненавязчивой форме. Основой ролевой игры является моделирование вымышленного мира опирающегося не на реальные исторические и физические законы и факты, а на описания художественной литературы в основном фантастической и исторической.

Кроме ролевых игр есть и другие, которые если и схожи между собой в чем-то, так только в том, что игра предлагает уход из одной реальности в другую, но не упрощает положение вещей и явлений, а диктует свои правила, невыполнение которых означает проигрыш, проигрыш как в игре так одновременно и в обыденной жизни. Но, игра есть игра, никогда не знаешь, что ждет впереди.

"В виртуальной реальности, или кибер-пространстве, люди могут с помощью компьютерной техники ощущать себя живущими в трехмерном пространстве с приближением к реальности, хотя в действительности они там не находятся. При этом не играет роли, существует ли место, отображенное в компьютере, на самом деле, или речь идет о придуманном мире. С помощью датчиков, которые передают данные в компьютер и которые осуществляют адаптацию виртуальной окружающей Среды через компьютер, "кибернавт" может действовать в кибер-пространстве, вооружившись специальным шлемом, перчатками и даже целым костюмом." (Ланге, Барон 1996, 51)

Понятие "виртуальной реальности" вначале имело более или менее технический смысл, означавший ту иллюзорную "искусственную реальность", которая возникала перед глазами пользователя компьютерными играми определенного типа. Однако постепенно значение этого слова стало расширяться. С виртуальными реальностями стали ассоциироваться реальности сновидения, бреда, вообще любого измененного состояния сознания. Но поскольку в определенном смысле состояние сознания любого человека является измененным по отношению к состояниям сознания других людей, то каждая реальность является виртуальной.

Таким образом, термин "виртуальная реальность" (в силу важности и популярности явления) широко используется сегодня для обозначения того, что мы называем "формой жизни" или "возможным миром".

Об одном таком "возможном мире" мне бы хотелось рассказать более подробно. Для того, чтобы передать особенности и характерные черты существующей виртуальной реальности с находящимися в ней людьми, неизмеримо вовлеченных в глобальную театрализацию по средствам высоких технологий, ниже приведенный текст не изменяется.

Для начала посмотрите в графу "издатель". Почему там значится EA. Com вместо стандартного Electronic Arts ? С чего бы?

А ларчик просто открывался. Electronic Arts решила создать игру следующего поколения, чтобы человек смог испытать целый букет новых ощущений под названием "online entertainment experience". Игра будет сетевой, и - проект сложно назвать игрой в классическом смысле этого слова. Это - попытка сделать нечто вроде фильма "Игра" в стиле "Секретных материалов". У игрока неминуемо создается ощущение отрыва от реальности, и это при том, что человек не столько играет, сколько живет своей повседневной жизнью.

Как и все великое, игра начинается с малого. С регистрации игрока на сервере. Человек получает статистику, имя пользователя, номер телефона, адрес электронной почты. Потом заливает небольшую программку, которая после инсталляции, словно блоха на барбосе, болтается на системной панели операционной системы. Дальше начинается форменная паранойя. Вам начинают приходить странные звонки из ниоткуда, факсы от абонентов, которых в Сети не может быть по определению.

На пути мистификации геймера и смеси реального с вымышленным компания Electronic Arts заходит слишком далеко. Вплоть до создания фиктивных корпораций с реальным телефонным номером, не менее фиктивных серверов в сети, где правдивая информация органично смешана с выдуманной. Такие жертвы приносятся для Того, что бы создать то непередаваемое ощущение присутствия и реальности происходящего, достижения почти совершенной иллюзии. Можно сказать, что Majestic - это адвенчура нового поколения, где в качестве главного героя выступает игрок собственной персоной, в качестве предметов, кои надо найти и использовать - информация, ну, а игровую арену заменяет собой Интернет. Точнее - та его часть, что специально приспособлена разработчиками для поисков игрока.

Крайне интересный подход, однако. Обычно при разработке игры весь бюджет уходит на создание графической оболочки, написание сюжета, озвучку, привлечение актеров и т. д.. Здесь же - наоборот. В качестве оболочки используется Интернет, а основные затраты связаны с созданием должного антуража сетевика - все эти сервера, странные звонки, тревожные послания… Действительно, игра нового поколения. Или околения?

Да только мы то - старого поколения. И еще, слава Богу, не околели. Мы по-прежнему в большинстве своем не знаем, что такое выделенная линия дома, да и голосовое общение по модему тоже, мягко говоря, доступно далеко не всякому. А ведь это два основных компонента, необходимые для игры в Majestic. Не говоря уже о том, что как и всякая сетевая игра, Majestic не грешит фриварностью. Хотя сумму разработчики еще и не установили, думается, сия утеха пресыщенного разума не по карману среднему росиянину - сетянину.

Итак, основной целью игрока, как виртуального детектива, является поиск улик, информации, доказательств, фактов. А где искать? Да все в той же Сети! На тех серверах, что ЕА создала для вашей услады, игрок. А поскольку игра сетевая, то поиск параллельно ведут разные юзеры.

И вот он, первый подвох для игрока и первая Находка разработчиков. Пользователи могут общаться между собой на условиях полной анонимности. Отсюда - человек, чья мессага летит на ваше мыло, не обязательно тот, за кого себя выдает. Это, быть может, вовсе не Стив из Аризоны, а какой-нибудь злобный тип из EA. Com .

Так что стандартный день игрока может быть таким. Вы получаете сообщение от некого Majestic12, ломаете себе голову - кто бы это мог? Обычный Человек из Сети или лукавый хрен из недр ЕА, тщащийся сбить Вас с пути истинного? Словом, 12-ый просит посмотреть содержимое какого-то сайта, дескать, вам понравится, линк - вот он.

Вы лезете, а ссылочка-то битая! Что дальше? В течении дня, откуда ни возьмись, в вашем почтовом ящике обнаруживается видеофайл. Самое интересное, что вам его не присылали, но он там есть! Вы сами, однозначно, его не создавали, но факт-то налицо! Вернее, на мыле - Становится очевидно, что кругом враги. Зачем это жена просила вас зайти на кухню попробовать готовящийся борщ, а сынишка в этот момент подходил к компу?.. Собака, просившаяся гулять, - она тоже участвует в разыгрываемой сцене?.. У диктора по радио поменялись интонации... неспроста это. Вскоре улыбчивые люди из ближайшего ПНД (психо-неврологический диспансер) становятся вашими лучшими друзьями, а нейролептики заменяют витамин С на туалетном столике. Впрочем, эта стадия наступает не сразу.

Смотрите вы видео, а там человек вводит пароль и заходит на сервер. Тут вас осеняет! Да это же тот самый сервер, что утром упорно пускать не хотел! Писал, "линк брокен"! Вы радостно вводите полученный пароль и начинаете искать улики по всему серверу. Всплывает ссылка на следующий терминал, и вот тут-то в вашу жизнь вторгается реальность! Разрыв соединения, звонок телефона, и тихий голос с интонациями шипящей кобры вкрадчиво сообщает, что еще один такой финт ушами, батенька, и от вас ни чего не останется. Здорово, не правда ли?

Пример официальный, от самих разработчиков. Вот он, игровой процесс: смешение виртуального и реального, смещение акцентов, смятение мозгов... долгий поиск, недосып и больные нервы... и тайна, что скрывается в дебрях сетевой паутины.

О чем разработчики не говорят, так это о том, к чему может привести такая игра. Уже появились прогнозы именитых психиатров, в один голос твердящих, что геймеры и так народ без тормозов, а после таких игрулек им и вовсе "планку" снесет, окончательно и бесповоротно. Власть имущие пока молчат - мол, выйдет игра, тогда и поговорим. Думаю, имеет смысл и нам разделить их позицию - поиграем, напишем обзор, тогда и будем судить... Если хоть кто-нибудь услышит наши суждения... (

Таким образом, игра становится частью жизни, дополняет ее и театрализует, т. е. разрушает границы между реальностью и предлагаемыми обстоятельствами. Но игра есть игра, она и воспринимается как нечто не реальное, не серьезное. Гораздо большее значение в жизни каждого человека играют средства массовой информации.

Телевидение, передавая репортажи о "реальных" событиях, на месте которых зритель не может находиться, изменило представление о "непосредственном" восприятии реальности. Если реально то, что человек видит собственными глазами, то телевидение "производит реальность". Телевизионный художественный фильм может быть неотличим от репортажа о "реальных" событиях.

С запуском проектов За стеклом" и Последний герой" в нашу жизнь вошли новые понятия "реальное телевидение" (reality TV) и "реальные шоу" (reality show). Но оказывается, что реальное телевидение началось задолго до этого.

Программы жанра reality TV можно условно разделить на несколько групп:

1. Программы, в которых используется скрытая камера.

2. Любительское видео, где запечатлены незапланированные сюжеты.

3. Документальное наблюдение, не нарушающее привычное течение жизни (docy soap). Чаще всего это наблюдение за работой пожарных, полицейских, спасателей, врачей "скорой помощи ".

4. Игровые шоу, когда люди специально более или менее длительное время находятся в замкнутом пространстве под наблюдением видеокамер. Чаще всего цель участия в подобных играх - получение крупного денежного приза.

Общими для всех программ reality TV являются две составляющие. Во_первых, героями программ становятся реальные, самые обычные люди. Во_вторых, эмоции и поведение участников программ непредсказуемы, не определены сценарием.

Первое "реальное шоу" - передача "Скрытая камера" (оригинальное название Candid Camera) - вышло на телеэкран еще в 1948 году. Почти год до этого программа выходила на радио и называлась, соответственно, "Скрытый микрофон" (Candid Microphone). Автором идеи передачи и ее бессменным ведущим до 1999 года был Аллен Фант (Allen Funt). До сих пор "Скрытая камера" с успехом идет в США на канале Си - би - эс (CBS). Ведет программу сын Аллена - Питер Фант (Peter Funt).

В 1973 году на канале Пи - би - эс (PBS) состоялась премьера программы "Американская семья" (An American Family). Крэйг Гилберт (Craig Gilbert) отснял триста часов пленки о жизни членов простой американской семьи по фамилии Лауд (Loud) в течение семи месяцев. Только двенадцать часов из трехсот были показаны по телевидению. Десять миллионов зрителей следили за распадом брачного союза Билла и Пэт Лауд, а также уходом из дома их сына Лэнса (Lance).

В 1989 году была показана передача "Полицейские" (Cops), в эфире которой зрители могли увидеть аресты преступников, слежку за подозреваемыми и другие картины каждодневной работы полицейских.

Позднее появилась хорошо известная российскому зрителю программа "Служба 911" (Rescue 911), в которой камера неотрывно следила за работой спасателей.

В 1990 году вышла программа "Самое смешное домашнее видео Америки" (America " s Funniest Home Videos). Первым российским аналогом данной программы стала передача "Сам себе режиссер".

В 1992 году в США на канале MTV появилось шоу "Реальный мир" (Real World). Под наблюдением видеокамер оказались семеро молодых людей (модель, танцор, писатель, художник, рэппер и два певца), которых поселили в одной квартире. Никакого денежного выигрыша, если не считать возможности бесплатно пожить в квартире. Уже 9 сезонов подряд "Реальный мир" становится одной из лучших программ MTV.

В 1997 году в Швеции впервые было запущено reality - шоу "Выживший" (Survivor) (оригинальное название шведской программы - Expedition Robinson). "Выживший" - это шестнадцать незнакомых друг с другом человек, высаженных на острове со снаряжением и припасами, которые они за две минуты успели унести с корабля, который их доставил. Участники игры, разделившись на две команды, выполняют различные задания на сообразительность или силу и... выживают, добывая себе еду и питье. Постепенно они один за другим выбывают из игры. Оставшийся получает денежный приз. Финал программы посмотрела половина жителей Швеции."Последний герой является российской версией "Выжившего".

В 1999 году в Нидерландах на канале Veronica впервые в эфир вышла программа "Большой брат" (Big Brother). Сто дней девять участников жили под наблюдением встроенных повсюду видеокамер, борясь за денежный выигрыш. Название передачи было позаимствовано из романа Джорджа Оруэлла "1984". Однако сама идея программы, по словам создателя шоу Джона де Мола (John de Mol), родилась после четырехчасового обсуждения, когда один из его коллег рассказал о недавно прочтенной статье, в которой шла речь о проекте американцев "Биосфера - 2", своеобразной мини-модели Земли, замкнутой системе из стекла и стали. Извне поступает только солнечная энергия. Биосфера - 2 - это свыше трех тысяч разновидностей растений и животных, лес, саванна, пустыня, болото, маленький океан с коралловым рифом, интенсивное сельское хозяйство и... восемь человек, которые прожили в изоляции два года, самостоятельно добывая себе еду. Именно взаимодействие людей, их межличностные отношения в замкнутом пространстве вызвали интерес у де Мола и его коллег. В течение месяца "Большой брат" стал самой популярной программой в Нидерландах.

По данным исследовательской компании Eurodata, reality - шоу попали в десятку лучших программ 2000 года Бельгии, Аргентины, Канады, Италии, Португалии, Испании, Швеции, США. В США две программы жанра reality TV попали в список 10 лучших: "Выживший" - второе место и "Большой брат" - седьмое.

Сегодня на Западе некоторые "реальные шоу" типа "Выжившего" и "Большого брата" закрываются. Причина - снижение рейтинга. Эффект новизны прошел. Однако можно с уверенностью говорить о том, что реальное телевидение никогда не исчезнет. Во - первых, "реальные шоу" - это дешево: не надо тратиться на зарплату актеров и сценаристов. Во - вторых, зрителю всегда будет интересен он сам.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn10

17 ноября 2001-го года, в 20.00 на ОРТ стартовало новое для России realty show "Последний герой". Информационным партнером проекта в Интернете стала компания "Яндекс". Одновременно с началом телепоказа начал свою работу и специальный сайт "hero.yandex.ru". Так телевидение объединилось с глобальной компьютерной сетью Internet, что позволило расширить круг заинтересованных лиц в столь необычном проекте.

Интерактивные телепередачи, в которых зритель становится участником того, что он видит на экране телевизора, с помощью различных средств связи, также способствуют театрализации жизни.

Таким образом, театрализация может принимать самые различные формы, общим для которых является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера.

Конович Аскольд Аркадьевич

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ

ПРАЗДНИКИ И ОБРЯДЫ

В СССР

Для должного и умелого устройства и проведения празднеств нужен непременно артист такого празднества, профессионал-режиссер и постановщик, умеющий как никто поставить празднество так, чтобы оно производило стройное, организованное и величественное зрелище. От профессионального умения уйти некуда и новый театр отнюдь не несет с собой гибели виртуозности. Масса не может сама творить сразу и скопом и выдвигает для такого творчества из своей среды организаторов и творцов, угадывающих и выражающих желания, эмоции и инстинкты народа. Только через них и ими, обладающими в полной мере профессиональной умелостью и виртуозностью, будет строиться новый театр, какие бы он виды и формы ни принимал.

Из лекции А. В. Луначарского «Как строить новый театр»

Введение

Встреча Нового года на улицах Ленинграда ярко и убедительно продемонстрировала отношение народных масс к праздникам, неистребимую потребность в них. Это был внушительный референдум, давший ответ на вопрос, нужны ли праздники сегодня. Даже энтузиазм профессионалов праздничного дела не предполагал таких масштабов.

Праздник оказался нужен именно в наши дни, когда искусственное противопоставление индивидуального воспитательного воздействия художественно-массовой работе, часто справедливая критика негативных явлений в организации праздников поставили под сомнение саму идею их жизненной необходимости для каждого из нас. Неискушенный человек может и вправду предположить, что массовый праздник нивелирует индивидуальность, не оказывает на каждую отдельную личность педагогического воздействия.

Полемизируя с такими доводами, хочется вспомнить прекрасные слова Владимира Маяковского:

Я счастлив,

этой силы частица,

что общие

даже слезы из глаз.

нельзя причаститься

великому чувству

по имени -

Каждому из нас необходимо почувствовать себя частицей большого социального целого, не уйти в скорлупу индивидуализма и потребительства. Здесь-то и выступает на арену такое мощное средство, как широкое праздничное общение. Чем значительнее, масштабнее событие, которое вызывает к жизни праздник, тем шире, социально активнее, духовно богаче это общение.

Поэт Кирилл Ковальджи в стихотворении «Потребители» очень точно сумел сформулировать проблему общества «потребительской страсти», в котором нет потребности в общении, ибо «изгоняется средствами цель»:

Горожане,

рабы-каторжане

функций, долга, взаимных услуг,

мы спешим под машинное ржанье

в одиночества

массовый круг.

К сожалению, многие годы подобного рода «одиночества массовый круг» выдавался за эталон широкого общения в празднично-обрядовом действии. Главным при этом являлась руководящая роль организаторов, собирающих огромные массы людей вне зависимости от их действительных потребностей в проявлении эмоций по поводу того или иного события.

В настоящей книге делается попытка осмыслить праздники и обряды как средство удовлетворения духовных потребностей человека, ставящее целью социально-педагогическое программирование активного общения, рассмотреть их становление и развитие на всех этапах более чем семидесятилетней истории нашей страны.

Возникнув на основе трудовой деятельности, праздники и обряды представляют собой прежде всего постоянную линию ее художественного осмысления, отражая при этом в своем содержании влияние базиса и надстройки. На каждом историческом этапе развития общества содержание праздников и обрядов изменялось в зависимости от способа производства материальных благ и уровня развития духовной жизни общества.

В антагонистическом обществе труд и праздник противостояли друг другу, были несовместимы, что было связано с классовым расслоением. Происходил разрыв между праздником и жизнью общества, сужение его рамок.

Социалистическое общество предполагает гармонию труда и праздника. В. И. Ленин, Н. К. Крупская, А. В. Луначарский и другие видные деятели Советского государства неоднократно подчеркивали значение подлинной демократизации праздников, слияния линий официального и народного праздника как части государственного культурного строительства, идеологической деятельности. Именно такое понимание праздника позволяет говорить, что он является формой проявления культурной самодеятельности масс, определяет его не только социально-педагогическую, но и эстетическую сущность. Праздники и обряды коренным образом влияют на сознание человека, способствуют формированию мировоззрения, духовному развитию, преобразованию культуры быта, этических взглядов.

Несмотря на столь заметное место в духовной жизни общества, серьезных исследований по проблемам празднично-обрядовой деятельности недостаточно, мало освещена эта тема в литературе с философских, социально-психологических и педагогических позиций. Генезис празднично-обрядовой культуры в нашей стране не являет собой пример поступательного развития, что отражено как в ее непосредственном научном изучении, так и на страницах периодической печати.

В годы революционного становления страны, окрашенные пафосом обновления, романтикой, появилось большое количество литературы, в которой авторы высказывали свои мысли о месте праздников и обрядов в духовной жизни социалистического общества. Интереснейшие, порой спорные идеи по поводу становления советского праздника можно найти в трудах П. Керженцева, А. Пиотровского, О. Цехновицера, Е. Рюмина, проанализировать которые мы попытаемся в данной книге.

С сожалением приходится констатировать, что сегодня практически отсутствует серьезный анализ влияния празднично-обрядовой культуры на сознание советских людей, формирование их мировоззрения и убеждений в годы культа личности и массовых репрессий. Никто не попытался с идеологических позиций измерить тот огромный вред, который нанесли помпезные, зачастую надуманные, требующие огромных финансовых затрат праздники, захлестнувшие страну в 70-х - начале 80-х годов, осмыслить их роль в расцвете застойных явлений. Издания этих лет не дали дальнейшего развития теории массовых праздников, носили описательный характер. Все это позволяет говорить об определенной недооценке праздников и обрядов как комплексного социального и культурного явления, а также об одностороннем подходе к их изучению, разрывающем органичную связь социально-педагогической и художественно-эстетической сторон. Осмыслению этой проблемы в контексте современных тенденций развития праздников и обрядов в СССР уделено в книге большое внимание.

Несмотря на то что накопленный в 70-е годы опыт изучения празднично-обрядовой культуры в СССР оказался разбросанным без какой-либо системы по различным отраслям знаний, носил зачастую бравурно-отчетный характер, что во многом соответствовало сути самих массовых действ, необходимо выделить несколько обобщающих работ, появившихся в эти годы.

Я. П. Белоусов в книге «Праздники старые и новые» (Алма-Ата, 1974) сделал основной акцент на раскрытии причин возникновения и сущности празднования. Особый интерес представляет анализ формирования и развития различных аспектов соотношения общего и особенного, нового и старого в советских праздниках.

И. Г. Шароев в учебных пособиях «Театр народных масс» (М., 1978) и «Драматургия массового действа» (М., 1979) впервые подробно проанализировал сценарпо-режиссерскую методику организации различных жанров массового действа, в том числе и праздников в СССР. Однако главный акцент в освещении проблем театрализации был все же сделан на представлениях и концертах.

Серьезный опыт историко-теоретического исследования праздника представляет монография А. И. Мазаева «Праздник как социально-художественное явление» (М., 1978), в которой анализируется социальная сущность праздника, его место в развитии культуры и искусства нашей страны. Не касаясь методики сценарного замысла и режиссерского воплощения, автор основное внимание уделяет эстетическому феномену праздников 20-х и 30-х годов в СССР. Важно отметить, что ему во многом удалось на широком фоне эстетико-культурной и социальной проблематики проследить эволюцию основных форм и типов советского праздника, их обрядово-зрелищное наполнение.

Большой интерес представляет учебное пособие Д. М. Генкина «Массовые праздники» (М., 1975), в котором автор рассматривает праздник как комплексное социально-педагогическое явление. Именно с этих позиций формируется понимание праздничной ситуации, исследуется феномен праздничного общения, средств идейно-эмоционального воздействия. Не абсолютизируя значение обрядов и обрядности в духовной жизни, Д. М. Генкин показывает их роль в контексте праздника. В его работе предпринята первая серьезная попытка методического осмысления театрализации, которая рассматривается как важный педагогический метод организации праздника.

В последние годы появился ряд публикаций по проблемам становления и развития советского праздника. Вышли в свет учебник И. Г. Шароева «Режиссура эстрады и массовых представлений» (М., 1986), учебное пособие В. А. Триадского «Основы режиссуры театрализованных представлений» (М., 1985), в которых большое внимание уделяется сценарно-организационным проблемам массового театрализованного действа.

Отметим также монографию А. В. Бенифанда «Праздник: сущность, история, современность» (Красноярск, 1986), которая философски осмысляет социальные функции праздника, исторические аспекты его становления и возможности совершенствования. Эта книга, на наш взгляд, далеко не бесспорна. В частности, вызывает вопросы предлагаемый категориально-понятийный аппарат, классификация праздников. Но главное, чего удалось добиться автору, - показать праздник как социальный институт в социалистическом обществе.

Наша задача - акцентировать внимание на рассмотрении праздника с позиций возможности социально-педагогического программирования деятельности массовой аудитории в реализации конкретной событийности. Поскольку такая программа, предполагающая для организаторов монтаж по законам драматургии как документального и художественного материала, так и реального действия участников, понимается нами как метод театрализации, то выстроенный по нему праздник мы будем в дальнейшем называть «театрализованным». В настоящем издании театрализованные праздники и обряды рассматриваются как организованное по законам драматургии действие, не имеющее ничего общего со спонтанно-бессознательными формами коллективного поведения. Это дает возможность показать структуру творческого метода театрализации, процесс его становления в СССР.

Являясь неразрывной частью социальной жизнедеятельности общества, праздники соизмеряют с ней жизнь каждого человека и выступают как особый вид социально-культурной деятельности масс, протекающей в свободное время. Театрализованный праздник необычайно многообразен и предполагает несколько типов этой деятельности, ведущим среди которых является обрядовая.

К сожалению, сегодня существует большая путаница в соотнесении праздника с обрядом. Эти понятия часто отождествляются либо подменяются друг другом, а порой даже противопоставляются. В данной книге анализ театрализованной празднично-обрядовой деятельности представлен в едином комплексе, ибо праздники обычно включают в себя обряды или их элементы. В таком контексте праздник рассматривается как традиционная форма социально-культурной деятельности, которая не сводится к обрядово-ритуальной, ибо такое понимание обеднит толкование праздника. Нельзя не согласиться с Н. М. Заковичем, который в своей монографии «Советская обрядность и духовная культура» (Киев, 1980) акцентирует внимание на образно-чувственной форме отражения соци­альных отношений как в празднике, так и в обряде. При таком подходе взаимосвязь церемонии, обряда и праздника аналогична взаимосвязи единичного, особенного и общего, а значит, праздник всегда имеет более масштабный, нежели обряд, характер. Он функционирует, как правило, в рамках широкой социально-этнической общности, несет в своей основе событийность всесоюзного либо регионального характера.

Однако, подчеркивая, что праздник носит характер массового действия, а обряд - коллективного, нельзя не остановиться на происходящей в последние годы заметной нивелировке их границ. Д. М. Генкин в учебном пособии «Массовые праздники» рассматривает обряд как «персонифицированный, личностный праздник», так как праздничная ситуация, вызывающая к жизни обряд, всегда рождена событием личного характера, касается в первую очередь конкретной личности, а через нее и общества в целом. Совпадение личностных и общественных интересов придает таким обрядам, как вручение аттестата зрелости, проводы юношей на службу в ряды Советской Армии, посвящение в рабочий класс и другим, более масштабное звучание. В силу этого вышеперечисленные обряды стали органичной частью таких праздничных кампаний, как «Алые паруса», день молодого рабочего. Это позволило И. В. Суханову говорить в книге «Обычаи, традиции и преемственность поколений» (М, 1976) о трудовых действиях, вычлененных из производственного процесса, как естественной обрядности праздника.

Проникновение обрядов в драматургическую канву массового действия настолько сильно, что их разграничение а замысле и воплощении конкретного праздника порой представляет значительные сложности. Но это не дает оснований считать, что праздник поглощает обряд. В России традиционно считалось, что обряд может содержаться в празднике, но не сливаться с ним, ибо является принятым способом совершения торжественных действий в условиях свободы от будничных трудов, соединенной с весельем и радостью. Об этом, в частности, писал И. Снегирев в исследовании «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» (М., 1837). Следует полностью согласиться с высказанной в исследовании Л. В. Бенифанда мыслью, что категория «праздничная культура» в определенных случаях шире категории «обрядовая культура». Одно понятие не заменяет другого, гак как обрядность вполне может существовать и вне праздничной культуры. А значит, возможно говорить и о «празднично-обрядовой культуре».

Сценарий каждого праздника и обряда предусматривает точно выстроенную систему развернутых во времени и пространстве действий, раскрывающих его идейно-тгматический замысел, как основу потребностей общности людей в деятельности по поводу конкретного события. Именно такая совокупность подчеркивает целостное социальное образование-систему, образующую празднично-обрядовый календарь различного масштаба (всесоюзного, регионального, конкретного трудового коллектива и личности). Необходимость разработки такого календаря как фундамента организации художественно-массовой работы бесспорна. В связи с этим следует принять во внимание богатый опыт Грузии и республик Прибалтики, где уже несколько лет Республиканские комиссии по пропаганде и внедрению новых праздников и обрядов регулярно издают подробный календарь-справочник, включающий народные праздники и обряды как республиканского, так и районного масштабов.

Таков круг проблем, поднимаемых в предлагаемой книге. Хочется надеяться, что она привлечет внимание широкого круга читателей, интересующихся развитием и современным состоянием художественно-маассовой работы в нашей стране, будет полезна студентам вузов культуры и искусств, изучающим проблемы массового театра, практическим работникам, занимающимся организацией театрализованных праздников и обрядов.

Автор благодарен своему наставнику и другу, который оказывал постоянную поддержку в процессе изучения выбранной проблемы, доктору педагогических наук, лауреату Государственных премий СССР и УзССР, профессору Д. М. Генкину, а также своим коллегам, взявшим на себя труд ознакомиться с рукописью и высказавшим ряд ценных советов и замечаний в процессе ее подготовки к изданию: народному артисту СССР, профессору, заведующему кафедрой эстрадного искусства ГИТИСа им. А. В. Луначарского, первому секретарю Ассоциации деятелей эстрадного искусства СССР И. Г. Шароеву; народному артисту РСФСР, профессору, лауреату Государственных премий СССР и УзССР, заведующему кафедрой режиссуры массовых представлений и праздников ЛГИК им. Н. К. Крупской Б. Н. Петрову; заслуженному деятелю искусств РСФСР, доценту, лауреату Государственной премии СССР, заведующему кафедрой режиссуры театрализованных представлений МГИК В. А. Триадскому; доктору педагогических наук, профессору, заведующему кафедрой теории культурно-просветительной работы ВПШК В. Е. Триодину; доктору педагогических наук, профессору, заместителю директора по научной работе НИИ культуры Министерства культуры РСФСР и Академии наук СССР А. С. Каргину; кандидату педагогических наук, доценту ЛГИК им. Н. К. Крупской Г. М. Бирженюку. Особые слова признательности хочется сказать в адрес сотрудников редакции фотохроники ТАСС и ЦГА кинофото-фонодокументов Ленинграда, которые помогли в подборе иллюстративного материала.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Театрализация как творческий метод

Страница 1

Рассматривая театрализацию как один из наиболее эффективных каналов реализации и творческого развития социально-художественной активности масс, необходимо иметь в виду две важнейшие методологические позиции.

Во-первых, являясь компонентом духовного мира личности, совокупностью ее психологических частей, направленности интересов, установок и волевых качеств, эта активность всегда проявляется в деятельности, прямо зависящей от сущностных качеств личности. В этом смысле деятельность выступает как важнейший показатель духовного мира, критерий любой воспитательной акции. Во-вторых, отмечая прямую и обратную связь между духовной сущностью личности и ее деятельностью, нельзя рассматривать последнюю статично, как сумму определенных действий и поступков. Любую разновидность деятельности, в том числе и социально-художественную, являющуюся сущностью театрализации, можно исследовать только в динамике. Динамический подход помогает выявить внутренние пружины деятельности, проследить их взаимодействие, т.е. дать основу методике. Такой динамический подход позволяет рассматривать театрализованное действие как идеологический процесс активизации его участников, помогающий превратить каждого присутствующего из пассивного наблюдателя в заинтересованное лицо, далее – в лицо, испытывающее потребность в приобщении к действию, и, наконец, участвующее в нем.

Многолетние наблюдения и анализ опыта проведения театрализованных праздников позволяет нам определить основные этапы процесса активизации их участников и соответствующие им уровни социально-художественной активности аудитории.

Первый этап охватывает время до праздника, т.е. процесс его подготовки и широкого информирования, постепенно втягивающий людей в орбиту будущего театрализованного действия. Педагогическая задача на этом этапе состоит в раскрытии социального значения праздника, возбуждении интереса и внимания людей к происходящему, создании вокруг него атмосферы взволнованности, готовности к восприятию. При этом на первое место выходит социальный момент значимости события, которое ляжет в основу театрализации. Очень важным деятельным моментом этого этапа является информирование о будущем празднике. Информационная кампания создает общественное мнение и определенную социально-нравственную атмосферу вокруг события, становящегося предметом театрализации.

Второй этап процесса активизации охватывает непосредственно проведение праздника, т.е. воплощение в жизнь сценария, включающего в себя такие основные композиционные части, как пролог, цель эпизодов, кульминацию и финал. Соответственно дифференцируются и проявления активности.

На этом этапе художественная сторона превалирует над социальной, находясь в то же время в гармоническом сочетании с ней. По уровню социально-художественной активности масс можно выделить две группы в праздничной аудитории – участники зрители. Педагогическая задача состоит в превращении зрителей в участников театрализованного действия.

Третий этап процесса активизации участников праздника относится ко времени после театрализованного действия, когда стимулированная им активность, проявившаяся в финале самого мероприятия, дает себя знать в последующей социальной деятельности масс, особенно в отношении к труду, в его морально-этической оценке и осмыслении.

Основными приемами активизации массовой аудитории в процессе педагогически запрограммированного театрализованного действия являются:

§ вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова;

§ физическая активизация, побуждающая массы к движению и другим физическим действиям;

§ художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность.

Анализ общественного мнения показывает, что социально-культурная активность в результате точного педагогического воздействия театрализации проявляется также в готовности быть привлеченными к следующему празднику, но уже в роли более активного участника, а не зрителя.

На поведение (людей) участников массового праздника активно сказывается общественное настроение, порождающее своеобразный психологический климат и способствующее осознанию. Каждым своей причастности к общему торжеству. Общественное настроение – это умеренная эмоция, сохраняющая в силу энергии нервных процессов на весь период торжества. Именно в этом проявляется механизм мажорного состояния, без которого нет полноценного праздника.

Важное значение массового праздника как педагогической системы состоит в том, что объединяя различные формы культурно-просветительской работы, он становится средством познания действительности, способствует выработке и проявлению социально оправданной идейно-нравственной позиции по отношению к наиболее существенным вопросам жизни общества, формирует общественное настроение, воздействует на сознание участников.

Морской канал
От Большого каскада к Финскому заливу пролегла прямая лента Морского канала. Она прорезает весь парк с юга на север, соединяя Большой дворец с морем. Широкая светлая гладь воды окаймлена гранитными розовато-серыми стенками и нежно-зеленым...

Инструменты
Для резьбы по дереву применяют различной формы долота или стамески. Прямые стамески «а» с шириной полотна 3–30 мм используют в основном для зачистки фона в рельефной резьбе, иногда их применяют в контурной резьбе. Полукруглые стамески « ...

Постимпрессионизм как концептуальное искусство
Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. Фактически, провозглашая одну из программ, импрессионисты открыли концептуальное искусство - искусство современное, где...

Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков, поэтому на сегодняшний день являются актуальными исследования по применению в современных условиях «бытия» метода театрализации в различных сферах деятельности.

Актуальным является утверждение А.А. Коновича о том, что «…наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность» .

О.Д. Дашковская дает следующее растолкование метода театрализации и компонентов технологического процесса: «…организация единого действия на основе драматургического (сценарного) и режиссерского замысла, подчиняющего себе все составляющие происходящего события.

Суть метода - в соединении движения света, звука, предметов, людей во времени и пространстве. Это сложный творческий метод, соединяющий в себе организационную, методическую и психологическую компоненты технологического процесса. Его природа бифункциональна, так как соединяет социально-педагогический и художественный аспекты воздействия на аудиторию в ту утилитарно-художественную форму, в которой вымышленная реальность на время протекания досуговой программы становится жизнью для человека, участвующего в событии.

Основная задача театрализации - создание зрелищно активной (интерактивной) ситуации, при которой участник события проникается общим настроением и, увлеченный единым порывом, совершает коллективные действия».

И.В. Прокофьева подчёркивает, что «театрализация как художественное явление имеет глубокие корни, которые присущи как народной, так и профессиональной традиции развития искусства. Бесспорно, истоки этого явления, которое сейчас называют театрализацией, лежат в культовом действии, обряде: это и культ Диониса в Древней Греции и театрализация христианского культа, изначально необходимая для придания большей зрелищности <…> В них слово, музыка, движение, драматическое действие, окружающее пространство - элементы целого, взаимозависящие и взаимодополняемые» .

В современной жизни роль театрализации в различных сферах, в том числе и в педагогике, постоянно возрастает, но теория ее разработана недостаточно. Нет единого понимания сущности, функций, места и значения, не определены границы возможностей и принципы использования.

Понятие «театрализация» часто связывают с культурно-просветительской работой. Ее понимают как «привнесение художественных элементов (музыка, танец, драматическое действие) в праздник, организацию деятельности по законам театра», как «сложный творческий метод, имеющий глубокое социально- психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству театра» . При этом «…театрализация, - считает исследователь И.В. Прокофьева - может быть связана с драматическим действием или автономна, поскольку, в отличие от драматизации, она направлена не только на текстовую структуру: постановку диалогов, создание драматического напряжения и конфликтов между персонажами, динамику действия. Для нее необязательно присутствие конфликтов, сценария, системы ролей».

Ф.Т Бегишева обращает внимание на то, что современное понимание театрализации складывается в контексте формирования нового типа мышления, в условиях современной виртуально-экранной коммуникации, когда носителем и эстетического и художественного становится сама социальная среда. «…Возникновение нетрадиционных форм функционирования искусства с обязательным участием аудитории, когда подражание действительности (мимесис) сменилось игрой в реальность, актуализирует положение о коренном переосмыслении проблемы формирования эстетической практики. <…> Триединство эстетического, внеэстетического и этического ориентира целесообразно рассматривать на стыке искусства и быта, рационального и иррационального, виртуального и действительного. Именно соотношение, а не предпочтение является главным критерием современного мышления» .

Режиссерская технология обернулась моделью для изучения закономерностей межличностных отношений, приходя на помощь педагогам и психологам далеко не театральной сферы.

Так Н.И. Никонова в результате анализа психолого-педагогической литературы пришла к выводу, что «научное осмысление термина «театрализация» в конце ХХ века позволяет рассматривать социоигровые, интерактивные методики в контексте театральной технологии как особой техники действия, основанной на системе К.С.Станиславского, на «теории действий» и «параметрах взаимодействий» П.М. Ершова. Автор приходит к выводу: «Эти методики интерпретируются и «приспосабливаются» к изучению любого предмета, способствуют как детскому, так и педагогическому творчеству» Так, применимо к литературным урокам, исследователь предлагает рассматривать методику театрализации в трех контекстах:

• 1) как игровое средство;
• 2) как компонент театральной педагогики;
• 3) как вид театральной технологии» .

Исследователь Е.В. Мигунова также подчеркивает особое значение театрализованной деятельности, применительно к детским образовательным учреждениям: «Любовь к театру становится не только ярким воспоминанием детства, но и ощущением праздника, проведенного вместе со сверстниками, родителями и педагогами в необычном волшебном мире» <> Занятия театральной деятельностью с детьми не только развивают психические функции личности ребенка, художественные способности, но и общечеловеческую универсальную способность к межличностному взаимодействию, творчеству в любой области. К тому же, для ребенка театрализованное представление - это хорошая возможность хотя бы ненадолго стать героем, поверить в себя, услышать первые в своей жизни аплодисменты» [там же, с.10]. Кроме того, автор отмечает и одну немаловажную проблему - «…уровень подготовки детей, осваивающих театральную культуру, впрямую зависит от уровня подготовки руководителя, его умения научно, системно и последовательно выстроить образовательный процесс [там же, c.24].

Н.Я. Макарова, изучая уровень подготовки педагога, в частности использование театрализации как источника толерантного отношения, экспериментальным путем создала спецкурс «Театрализация в практике педагогики толерантности», где разработанная модель театрализации, представляет намеренное, в рамках психодраматических упражнений, произвольное воспроизведение определенного сценария, в основе которого лежат кульминационные сцены из ранее просмотренного спектакля. «Театрализация - это драматизация реальности средствами искусства. Драматизация - это театрализация, но без наличия художественно-образного начала…Игра находится на стыке театрализации и драматизации. Игра - это ситуация, когда «драматизация низводится до определённых правил, договорённости, включает элемент предсказуемости» .

Исследователь О.А. Михалева подчеркивает: «Театрализация нужна для того, чтобы учитель, оставаясь самим собой, результативно осуществлял задуманное педагогическое действие, знал, как сделать, …чтобы успешно творить педагогический акт не на приблизительном ожидании чуда, а на основе рассчитанной педагогической техники» . Автор подчеркивает, «…это дает возможность рассматривать в театрализации педагогическую технологию как «качественное понимание самой педагогической деятельности, как системно - организованной, технологизируемой социальной сферы» .

Исследователь С.К.Борисов, анализируя специфику драматургии театрализованного действа предлагает различать две стороны театрализации:

• 1. Сценарная театрализация : творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.
• 2. Режиссерская театрализация : творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств» .

Изучая культурный потенциал и феномен фольклорного театра - действа, исследователь В.Г. Пушкарев, приходит к выводу, что данный вид массового праздника «объединяет в себе традиции и инновации, сохраняя и развивая этнокультурное наследие, концентрируя опыт взаимопроникновения различных культур. Отражая народную эстетику удовольствия от зрелища, фольклорный театр-действо обладает свойствами демонстративности, наполненности смысловым действием одних «преображающихся», для активного восприятия другими «преображающимися», возможностью «диалога»; традиционности в формах исполнения, атрибутах и времени организации представлений, осуществляемых в период народных календарных праздников; импровизационности в деталях, ситуативности игры; позитивности, жизнеутверждения; праздничности в творении игровой реальности; коммуникативности, развития системы «сообщений», мифологичных по содержанию и игровых по форме .

Л.И. Футлик и Р.П.Козлова в терминологическом словаре «Режиссура массового театрализованного действа дают расширенную трактовку видам и методам театрализации, различают три вида театрализации: «компилятивную, оригинальную, смешанную» . Остановимся на этом материале подробнее. По мнению авторов:

1). Театрализация компилированного или комбинированного вида - тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусств и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом. Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом.

2). Театрализация оригинального вида - самый сложный вид театрализации. Создание новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования : злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал.

3). Театрализация смешанного вида - использование 1 и 2 вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров.

Режиссер театрализованных представлений и праздников А.А. Рубб, рассуждая о специфике театрализации в концерте (театрализованный концерт), подчеркивает, что «театрализация» означает, что такой концерт прежде всего имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действу. А именно: сюжетный ход, сценическое действие, мизансценирование, ролевую персонификацию ведущих, сценографию. сценическую атмосферу. «Именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание концерта, усилить его восприятие, эмоциональное воздействие на зрителей. Ибо театрализация служит усилению их идейно-художественного содержания; помогает, а не мешает исполнителям; создает условия для наиболее яркого выражения мысли номера» .

Профессор кафедры режиссуры и мастерства актера Орловского института искусств и культуры (ОГИИК) А.Ю. Титов, рассматривая механизмы театрализации в «открытых» театральных системах, предлагает различать механизмы категорий «театральность» и «театрализация». Исследователь отмечает, что аспекты четкого определения границ и сфер действия связаны с вопросами генезиса (происхождения) зрелищной культуры, художественного творчества и искусства.

Автор усматривает, что генезис театрализации , как более раннего архаического среза культуры, следует разрабатывать в области космогонического мифа (происхождения человека, звезд и планет, бинарного двойничества, мифы тотемические (олицетворение и персонификация) и календарные (умирание-возрождение). Генезис театральности - героические мифы с ритуально-обрядовым комплексом инициации (посвящений), с преступлением героя, его изгнанием и возвращением (очищение) . Если в классическом изначалии древнегреческий театр сохранял равновесие того и другого (античный хор был воплощением родовых представлений общей космогонии, которую он «театрализировал» вокруг жертвенного камня орхестры), а позже и разыгрывание средневековых мистерий (миракли и моралите несли в себе зачатки театральности (человечности), то уже ренессансная драма выделила своего героя, возродив жанр трагедии (Трагедия есть «выделение личности из хора» (В.И. Иванов). Дальнейшие процессы обособления личности от социума, привели к появлению «закрытых» форм театральности, отделённых «четвертой стеной». По мнению Титова, «апогей расцвета «закрытой» формы приходится на период «интимности» «натуралистического периода» МХТ (постановки драм А.П. Чехова)». Так сформировался устойчивый эталон театральности, замкнутый к «коробку» сцены.

Именно символистский театр становится на путь возвращения в лоно театральной культуры истоков космогонического мифа (Вс. Мейерхольд, Н. Евреинов, Г. Козинцев, С.Радлов, С. Эйзенштейн, Н. Охлопков).

Ставшее «притчей во языцех» шекспировское «Весь мир - театр» (т.е. театрализованная условность далеко не метафора, но глобальное осмысление происходящего бытия в декорационном убранстве), возвращает театру открытость, снимает трагизм обособленной и закрытой театральности, открывая маски условности и превращая жизнь в праздник бытия («Принцесса Турандот» Е.Б. Вахтангова).

Титов приходит к выводу: «Театрализованная традиция связана с динамическими психотехниками циклической ритмизации, театральная традиция обусловлена статической психической организацией выразительного аппарата актёра» .

Режиссер-постановщик, искусствовед Т.Ю. Смирнягина подчеркивает, что «..в соединении «фактов жизни» (реальные герои, реальные исторические события, документальный материал) и «фактов искусства» (образная реконструкция фактов жизни через систему иносказательных средств искусства) формируется новая мифологическая парадигма «театрализации жизни», базирующейся исключительно на идеалах древнейших кодов мировосприятия Человека» .

В развитии театрализации в искусстве режиссера ведущая роль принадлежит приемникам К.С. Станиславского - Мейерхольду, Вахтангову, М. Чехову. Биомеханика Мейерхольда представляет собой психофизический комплекс внутреннего оправдания театрализованных форм поведенческого существования : от ярмарочных, балаганных до сценического шага театра классицизма. Поиск условных методов в сценических постановках, способствующих поиску внешних приёмов формообразования и взаимодействия (отношения) «сцена-зал» развивается в способы «организации творческого метода (в концепции супермарионетки Г.Крэга, в «системе Станиславского», в биомеханике Мейерхольда, в «эпическом театре» Брехта, в поисках метатеатральности Е. Гротовского и П. Брука)» .

Таким образом, существует множество подходов к понятию «театрализация». Современные исследователи и практики единогласно приходят к выводам о сложности и многоаспектность данного явления, конструируя через разные модели игрового театрального творчества наглядные представления об изучаемых явлениях, объектах и предметах.

Таким образом:

• - театрализация как художественное явление имеет глубокие корни, которые присущи как народной, так и профессиональной традиции развития искусства;
• - театрализация имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действу;
• - генезис театрализации , рассматривается в контексте генезиса театральности;

- театрализация як художественный метод существует в трех видах компилятивная, оригинальная и смешанная

• - сценарная театрализация - творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий;
• - режиссерская театрализация - творческий метод приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств;
• - технология театрализации интерпретируется и «приспосабливается» к изучению любого предмета;
• - театрализация как форма социокультурной идентификации общества способствует формированию модели толерантного поведения;
• - театрализация как форма педагогической технологии, рассматриваемая в трех контекстах: как игровое средство; как компонент театральной педагогики; как вид театральной технологии.