teatterillisuuden ydin. Nykyaikainen käsitys teatraalisuudesta. Ohjaavat ilmaisuvälineet

1. Kootun tai yhdistetyn tyyppinen teatralisointi - valmiiden taiteellisten kuvien ja erilaisten taiteen lajien temaattinen valinta ja käyttö ja niiden yhdistäminen toisiinsa käsikirjoituksen ja ohjaajan tekniikalla tai liikkeellä.

Koottua menetelmää käytetään teatterikonserteissa, esityksissä jne. Käsikirjoittajan päätehtävä työskennellessään tällä menetelmällä on määrittää koko ohjelman, jakson tai lohkon käsikirjoitus ja semanttinen ydin, koko käsikirjoituksen sommittelu kokonaisuutena, jakson ja lohkon editointi, ja koko käsikirjoitus kokonaisuutena. Tällaista teatralisointia käytettäessä ohjaajan on tärkeää muistaa taiteellisen tarkoituksenmukaisuuden päälaki, joka edellyttää esityksen ulkonäön perustelemista, sen genren vastaavuutta teemaan.

2. Alkuperäisen ilmeen teatralisointi - ohjaajan tekemä uusien taiteellisten kuvien luominen käsikirjoituksen ja ohjaajan tarkoituksen mukaisesti. Sitä käytetään dokumentin tyylilajin käsikirjoitusten luomiseen, jotka perustuvat dokumentin dramatisointiin. Dokumenttisarja antaa modernin journalistisen soundin, jos se on julkista arvoa. Perusvaatimukset: ajankohtaisuus ja relevanssi. Täällä luodaan dokumentaarisen ja taiteellisen materiaalin synteesi paitsi temaattisessa materiaalivalinnassa myös orgaanisessa fuusiossa ajatuksen emotionaalisen kehityksen pääperiaatteen mukaisesti ja skenaario-semanttisen ytimen luominen jokaiselle jaksolle ja jaksolle. skenaario kokonaisuutena. Dokumentin ja taiteellisen synteesin ei tulisi koostua vain materiaalin temaattisesta valinnasta, vaan myös niiden orgaanisesta fuusiosta tärkeimmän periaatteen - ajatuksen emotionaalisen kehityksen - mukaisesti. Tämä on monimutkaisempi käsikirjoituksen luomismuoto, joka vaatii organisatorista kokemusta, kykyä valita ja koota valmiita materiaaleja ja etsiä siirtoa valmiille numeroille, mutta myös ammattitaitoa, ohjaajan kykyä laittaa uusi numero, käsikirjoitusidean mukaan yhdistää fiktiota ja dokumenttimateriaalia orgaanisesti jaksoiksi. Tämä on vaikein teatralisoinnin tyyppi.

Lavastettu dokumentti, lavastettu säe, lavastettu laulu - nämä ovat pääkomponentit jaksosta taiteellisen kuvan luomisessa.

3. Sekatyypin teatralisointi - ensimmäisen ja toisen tyypin käyttö. Sisältää valmiin kokoamisen ja uuden luomisen. Se on rakennettu temaattisen valinnan periaatteelle ja niiden tuomiseksi sommitelmaan käsikirjoituksen ja ohjaajan liikkeen avulla ja tuoda tälle pohjalle tekijän alkuperäinen visio ja ratkaisu. Sisältää valmiiden tekstien ja numeroiden kokoamisen sekä valmiiden tekstien ja numeroiden alkuperäisen luomisen. Sekatyyppinen teatralisointi avaa loistavat mahdollisuudet ohjaaja-järjestäjän mielikuvituksellisen ajattelun kehittämiseen.

Kaikkia kolmea teatralisointityyppiä käytetään ensisijaisesti teatterin teemailtojen ja joukkoesitysten järjestämiseen, jotka toimivat joko itsenäisenä kulttuuri- ja koulutustyön muotona tai osana joukkolomaa, propagandakampanjaa tai muuta monimutkaista ideologisen kasvatustyön järjestelmää. .

Teatraloituminen kulttuuri- ja koulutustoiminnan alalla kehittyy kahteen pääsuuntaan. Ensimmäinen liittyy sen virkistystoimintaan (nämä ovat pallot, naamiaiset, karnevaalit;) Toinen liittyy elämän muuttamiseen taiteelliseen arvoon luomalla sen pohjalle taiteellinen kuva. Sisustus, maalit, ilotulitus eivät ole vielä teatteria. On tarpeen etsiä tilava kuva - yleistys, joka paljastaa emotionaalisesti ohjaajan ajatuksen ilmaisukeinoilla.

Teatralisaatiossa, kuten erityisessä taiteessa, tärkein komponentti - massaesitys - tulee esiin katsoja, kollektiivinen sankari. Hän kaipaa sellaista joukkotoimintaa, joka saisi hänet assosiatiivisesti muistiin oman elämänsä tosiasioita ja tapahtumia olemaan esityksen osanottaja, mukaan ottamaan sitä.

3. Teatterin kieli

Johtavat ilmaisukeinot, jotka luovat erikoisen teatralisoinnin kielen, ovat symboli, allegooria ja metafora, joiden avulla ohjaaja luo massaesityksiin täyteläisen ja monipuolisen esteettisten arvojen maailman.

Joukkoesitystä luodessaan ohjaajan tulee pyrkiä stimuloimaan näyttelijöiden ja katsojien mielikuvitusta laajennetuilla lavasymboleilla, jotka heijastavat parhaiten teatralisoinnin olemusta.

Kreikasta käännetty symboli tarkoittaa merkkiä (merkki, merkki, merkki, sinetti, salasana, numero, viiva, signaali, motto, iskulause, tunnus, monogrammi, vaakuna, salaus, merkki, etiketti, painatus, arpi, etiketti, sokea , kirjoitusvirheet , arpi jne.).

Kreikan verbillä on sama nimenjuuri, joka tarkoittaa: "vertaa", "arvion", "päätän", "olen samaa mieltä". Näiden kreikkalaisten sanojen etymologia osoittaa kahden todellisuuden tason yhteensopivuuden.

Aluksi /muinaisina aikoina/ tämä sana tarkoitti ehdollista aineellista tunnistemerkkiä, joka oli ymmärrettävissä vain tietylle ihmisryhmälle. Esimerkiksi kalan merkki oli ensimmäisten kristittyjen joukossa ja toimi eräänlaisena salasanana pakanoiden kristittyjen vainon olosuhteissa.

Analysoimalla symbolin esiintymistä kuvallisessa toiminnassa "E. Tudorovskaya kirjoittaa:" Klaanin jäsenenä henkilöä suojeltiin allegorioiden avulla, kuten klaanin edut vaativat. Esimerkiksi häissä oli mahdotonta lausua morsiamen omaa nimeä /sana "morsian" itsessään on nukke ja tarkoittaa "tuntematonta"/ jotta hämmennettäisiin esi-isien tulisijan henki eikä ärsyttäisi sitä esittelemällä vierasta. perheeseen. Allegoria ja sen tuoma yhteys alusta alkaen oli taiteellista maailmantuntemusta. Nuken sanan keksimisen yhteydessä oli tarpeen ymmärtää esineen ominaisuudet ja antaa sille nimi korvaava, jolla on joitain yhteisiä piirteitä esineen kanssa, esimerkiksi rohkea, taitava kaveri - kirkas haukka /. Mitä ominaisuuksia korvaavalla sanalla pitäisi olla? Sen piti olla käsittämätön vihamielisille voimille, mutta yleisesti ymmärrettävä suvun kiinnostuneille jäsenille.

Joten tiettyjen ihmisryhmien tai kokonaisten yhteiskuntien yhteisen toiminnan ja viestinnän prosessissa kehitettiin tavanomaisia ​​merkkejä, joiden takana oli esineitä, ajatuksia tai tietoa.

Allegoria(Kreikka "allegoria") on tekniikka tai figuratiivisuuden tyyppi, jonka perustana on allegoria - spekulatiivisen idean painaminen tiettyyn elämänkuvaan.

Monet allegoriset kuvat tulivat meille kreikkalaisesta tai roomalaisesta mytologiasta: Mars on sodan allegoria, Themis on oikeudenmukaisuuden allegoria; kulhon ympärille kiedottu käärme on lääketieteen symboli. Tätä tekniikkaa käytetään erityisen aktiivisesti taruissa ja saduissa: ovela näkyy ketun muodossa, ahneus - suden muodossa, petos - käärmeen muodossa, tyhmyys - aasin muodossa jne. Kuulijoiden mielessä kaikki lapsuudesta tutut vertauskuvat - nämä ovat allegorioita-personifikaatioita; ne ovat niin lujasti juurtuneet mieleemme, että ne nähdään elävinä.

Allegoria- allegoria, abstraktin idean kuva tietyn, selkeästi esitetyn kuvan kautta. Kuvan ja merkityksen välinen yhteys muodostetaan allegoriassa analogisesti (esimerkiksi leijona voiman persoonallisuutena jne.). Toisin kuin symbolin monitulkintaisuus, allegorian merkitykselle on ominaista yksiselitteinen jatkuva varmuus, eikä se esiinny suoraan taiteellisessa kuvassa, vaan ainoastaan ​​kuvan sisältämien eksplisiittisten tai piilotettujen vihjeiden ja viitteiden tulkinta, eli sisällyttämällä kuvan johonkin käsitteeseen.

Elämä, kuolema, toivo, pahuus, omatunto, ystävyys, Aasia, Eurooppa, maailma - mitä tahansa näistä käsitteistä voidaan esittää allegorian avulla. Tämä on allegorian voima, että se pystyy monien vuosisatojen ajan personoimaan ihmiskunnan käsityksiä oikeudenmukaisuudesta, hyvästä, pahasta, erilaisista moraalisista ominaisuuksista.

Allegorialla on aina ollut merkittävä rooli kaikkien aikojen ja kansojen joukkojuhlien ohjaamisessa. Allegorian merkitys ohjaukselle, todelliselle toiminnalle on ennen kaikkea siinä, että se kuitenkin aina symbolina ja metaforana merkitsee kaksiulotteisuutta. Ensimmäinen suunnitelma on taiteellinen kuva, toinen

suunnitelma - allegorinen, tilanteen tuntemuksen, historiallisen tilanteen, assosiatiivisuuden määräämä.

Assosiaatio, toisin sanoen meneillään olevan ilmiön semanttisen tai emotionaalisen rinnakkaisuuden luominen ihmisen mielessä, sen tahaton korvaaminen jo tutulla synonyymilla, saa katsojan ajattelemaan sitä, mitä vain sanotaan, osoitetaan. Arvio tapahtuneesta riippuu pitkälti älykkyyden, erudition ja elämänkokemuksen tasosta.

Jättiläinen tulipunainen lippu Okhlopkovin esityksessä "Nuori vartija" on allegoria isänmaasta. Astuessaan vuorovaikutukseen nuorten vartijoiden toiminnan ja kamppailun kanssa, jotka antavat henkensä, hiukkasia helakanpunaisesta verestään isänmaan vapauttamiseksi, hän luo esityksestä upean taiteellisen kuvan tuoden sen soundin realistiseksi symboliksi.

Allegoria oli tyypillisintä keskiaikaiselle taiteelle, taiteelle.

Renessanssi, barokki, klassismi. Allegorisilla kuvilla oli johtava paikka Ranskan vallankumouksen juhlissa.

Allegoristen keinojen käytön viestikapula Ranskan vallankumouksen juhlissa siirtyi Neuvostoliiton ohjaajille 1920-luvun joukkopyhinä.

Esimerkiksi: "Burning the Hydra of the Counter-Revolution" - massiivinen teatteriesitys

esitys 1918 Voronezhissa.

Ohjaaja I.M. Tumanov rakensi Moskovassa 6. nuorten ja opiskelijoiden maailmanfestivaaleilla voimistelijat niin, että he muuttivat stadionin kentältä maailmankartan.

Ja nyt sodan pahaenteinen varjo atomipommin muodossa putosi kartalle. Mutta sana

"EI!", joka ilmestyi kartalle, ylittää pommin siluetin energisillä viivoilla.

Vuonna 1951 festivaaleilla Berliinissä sama I.M. Tumanov messussaan

pantomiimi A. Aleksandrovin musiikkiin "Pyhä sota" käytti allegorisia ilmaisukeinoja seuraavalla tavalla. Esityksen teemana oli ihmisrotujen itsensä vahvistaminen, heidän taistelunsa vapauden ja itsenäisyyden puolesta.

Kentällä on 10 000 voimistelijaa pukeutuneena valkoisiin, mustiin ja keltaisiin pukuihin.

värit. Se alkoi siitä, että kentän keskipisteen miehittivät valkoiset. suoristan olkapääni,

jalat erillään, he seisoivat hallitsemattomasti maassa. Heidän ympärillään oli

puolitaivutettu, keltainen, symboloi Aasian kansoja, ja polvillaan - musta - ei vielä herännyt Afrikkaa. Mutta sitten keltaiset suoristivat selkänsä, osa valkoisista auttoi heitä, mustat nousivat polviltaan, keltaiset alkoivat liikkua, mustat nousivat ylös täysimittaisesti. Konflikti kehittyy nopeasti. Vapautta rakastava teema eri ihonväristen ihmisten tasa-arvoisuudesta huolimatta siitä, että se ilmaistiin erityisillä voimisteluharjoitusvälineillä, on saavuttanut suuren taiteellisen ilmaisun. Tämä taiteellinen kuva, ohjaajan päätöksen mukaan metaforinen ja allegorinen, paljastaa monimutkaisimmat elämänilmiöt niiden törmäyksen ja vertailun kautta.

Silti on huomioitava, että nykytaiteessa allegoria on väistämässä symbolisia kuvia, jotka ovat kehittyneempiä figuratiivisesti ja psykologisesti.

Metafora - erittäin tärkeä emotionaalisen vaikuttamisen väline ohjauksessa. Metaforan rakentaminen perustuu periaatteeseen, jossa objektia verrataan johonkin toiseen esineeseen niille yhteisen ominaisuuden perusteella. Metaforia on kolmenlaisia:

vertailumetaforit, joissa kohdetta verrataan suoraan toiseen kohteeseen ("lehdon pylväikkö");

arvoitusmetaforat, joissa esine on kiillotettu toisella esineellä ("kavioiden hakkaaminen jäätyneillä avaimilla" - "mukulakivillä" sijasta);

metaforat, joissa muiden esineiden ominaisuudet liitetään esineeseen ("myrkyllinen ilme", ​​"elämä palanut").

Puhekielessä emme juuri huomaa metaforien käyttöä, ne ovat tulleet kommunikaatiossa tottuneiksi ("elämä on mennyt ohi", "aika lentää"). Metafora on aktiivinen taiteellisessa luomisessa. Se edistää luovaa mielikuvitusta, ohjaa sitä kuvitteellisen ajattelun kautta. Ohjaajalle metafora on arvokas, koska sitä käytetään nimenomaan näyttämökuvan rakentamisen välineenä.

Mikä tahansa metafora on suunniteltu ei-kirjaimelliseen havaintoon ja vaatii katsojalta kykyä ymmärtää ja tuntea sen luoma kuva-emotionaalinen vaikutus. Tässä tarvitaan kykyä nähdä metaforan toinen suunnitelma, sen sisältämä piilotettu vertailu. Koska monien metaforien uutuus ja odottamattomuus, syvällinen merkitys, tuli useammin kuin kerran esteeksi niille

oikea käsitys - näin lyhytnäköiset katsojat ja kriitikot köyhtyivät henkisesti.

Metaforan käyttöalue esityksissä on valtava: ulkoisesta suunnittelusta koko esityksen figuratiiviseen soundiin. Vielä tärkeämpää on metafora massateatterin suunnasta suurten yhteiskunnallisten yleistysten teatterina, joka käsittelee taiteellista ymmärtämistä ja jokapäiväisen tosielämän suunnittelua. Se on metafora, joka voi antaa todellisen tosiasian

taiteellisen ymmärtämisen, tulkinnan osa-alue voi auttaa tunnistamaan todellisen sankarin.

ohjaaminen- eräänlainen taiteellinen luovuus, jonka avulla voit luoda tilallisesti plastisen, taiteellisesti kuviollisen ratkaisun yhden "näkevän taiteen" teoksen ideologiseen ja temaattiseen suunnitteluun vain sille ominaisten ilmaisukeinojen avulla. Erottele ohjausdraamaa, musiikkia. teatteri (ooppera, operetti, baletti), elokuvateatteri, näyttämö, sirkus, teatteriesitykset ja juhlapyhät.

Teatteritoimintaa - ihmisten luova toiminta, joka ilmaisee elämäntoiveitaan taiteellisin, teatterin keinoin ja jonka tarkoituksena on saavuttaa tärkeä henkinen päämäärä; tämä on orgaaninen yhdistelmä arkielämään, sosiaalisiin suhteisiin, uskonnollisiin uskomuksiin, ihmisten ideologisiin ja poliittisiin taipumuksiin liittyvää todellisuutta ja taiteellisuutta, joka sisältyy tätä todellisuutta muuttamalla syntyvään tunne-figuratiiviseen (taiteelliseen) materiaaliin.

Teatralointi- todellisen tapahtumamateriaalin (dokumentti ja taide) ja joukkoyleisön (sanallinen, fyysinen ja taiteellinen aktivointi) järjestäminen loman puitteissa dramaturgian lakien mukaisesti tietyn tapahtumallisuuden perusteella, mikä synnyttää kollektiivin psykologisen tarpeen yhteisöä juhlatilanteen toteuttamisessa (A.A. Konovich).

Sosiopedagogisen ja taiteellisen bifunktionaalisuudensa vuoksi teatralisaatio toimii sekä taiteellisena prosessointina että joukkojen ihmisten käyttäytymisen ja toiminnan erityisorganisaationa.

Aineiston dramatisointi tarkoittaa sen sisällön ilmaisemista teatterin avulla, ts. käytä kahta teatterin lakia:

• 1. Lavatoiminnan organisointi (dramaattisen konfliktin näkyvä paljastaminen). Toiminnan kehitys tapahtuu läpimenoviivaa pitkin.
• 2. Esityksestä, esityksestä taiteellisen kuvan luominen.

Ohjaajan teatralisointi on luova tapa tuoda käsikirjoitus taiteelliseen figuratiiviseen esitysmuotoon visuaalisten, ilmaisullisten ja allegoristen keinojen järjestelmän avulla (Vershkovsky).

Ei ole epäilystäkään siitä, että teatteriesitys on yksi sekä etnisen ryhmän että yhteiskunnan henkisen ja taiteellisen kulttuurin komponenteista. Kun sanomme "teatterisoitumisen", tarkoitamme taiteen alaan kuuluvaa ilmiötä, vetoamista ihmisen havainnoinnin tunne-figuratiiviseen alueeseen, taiteelliseen luovuuteen tai sen elementteihin teatteritaiteen ilmaisukeinoilla. Kun sanomme "toiminta", tarkoitamme tietyn todellisuuden kehittymistä sen ristiriitaisuuksissa, koska nämä ristiriidat ovat liikuttaja, jonka ansiosta todellisuus saa sen luontaisen dynaamisen ja dialektisen luonteen, mikä on välttämätöntä toiminnan luomiseksi teatteriesityksessä, lomassa. tai rituaali.

Yksi joukkoloman ohjaamisen tärkeimmistä piirteistä on, että se ikään kuin ohjaa itse elämää taiteellisesti ymmärrettynä. Joukkoteatterin johtaja työskentelee ennen kaikkea todellisen kollektiivisen sankarin kanssa, ja siksi hänen on käytettävä laajasti sosiaalipsykologian mekanismeja. Joukkolomien ohjaajan-järjestäjän psykologinen ja pedagoginen koulutus on yhtä tärkeää kuin taiteellinen ja luova koulutus.

Sivu 1

Koska teatralisaatio on yksi tehokkaimmista kanavista joukkojen sosiaalisen ja taiteellisen toiminnan toteuttamiseen ja luovaan kehittämiseen, on syytä pitää mielessä kaksi tärkeintä metodologista kantaa.

Ensinnäkin, koska se on osa yksilön henkistä maailmaa, sen psykologisten osien kokonaisuutta, kiinnostuksen kohteiden suuntautumista, asenteita ja tahdonalaisia ​​ominaisuuksia, tämä toiminta ilmenee aina toiminnassa, joka riippuu suoraan yksilön oleellisista ominaisuuksista. Tässä mielessä toiminta toimii henkisen maailman tärkeimpänä indikaattorina, minkä tahansa koulutustoiminnan kriteerinä. Toiseksi, kun otetaan huomioon suora ja palautesuhde yksilön henkisen olemuksen ja sen toiminnan välillä, jälkimmäistä ei voida pitää staattisesti tiettyjen toimien ja tekojen summana. Kaikenlaista toimintaa, myös sosiaalista ja taiteellista, joka on teatralisoinnin ydin, voidaan tutkia vain dynamiikassa. Dynaaminen lähestymistapa auttaa tunnistamaan toiminnan sisäiset jouset, jäljittämään niiden vuorovaikutusta, ts. antaa perustan metodologialle. Tällainen dynaaminen lähestymistapa antaa meille mahdollisuuden tarkastella teatteritoimintaa ideologisena prosessina, joka aktivoi sen osallistujia, auttaa muuttamaan jokaisen läsnäolevan passiivisesta tarkkailijasta kiinnostuneeksi henkilöksi, sitten henkilöksi, jonka täytyy liittyä toimintaan, ja lopuksi osallistua siihen.

Pitkän aikavälin havainnot ja teatterilomien pitämisen kokemuksen analysointi antavat meille mahdollisuuden määrittää osallistujien aktivointiprosessin päävaiheet ja niitä vastaavat yleisön sosiaalisen ja taiteellisen toiminnan tasot.

Ensimmäinen vaihe kattaa lomaa edeltävän ajan, ts. sen valmisteluprosessi ja laaja tiedotus, joka vetää ihmisiä vähitellen tulevan teatteritoiminnan kiertoradalle. Pedagoginen tehtävä tässä vaiheessa on paljastaa loman sosiaalinen merkitys, herättää ihmisten kiinnostus ja huomio tapahtuvaan, luoda sen ympärille jännityksen ilmapiiri, havainnointivalmius. Samalla tulee esiin tapahtuman merkityksen sosiaalinen hetki, joka muodostaa teatralisoinnin perustan. Tämän vaiheen erittäin tärkeä aktiivinen hetki on tulevasta lomasta tiedottaminen. Tiedotuskampanja luo yleisön mielipiteen ja tietyn sosiaalisen ja moraalisen ilmapiirin tapahtuman ympärille, josta tulee teatralisointi.

Aktivointiprosessin toinen vaihe kattaa varsinaisen loman pitämisen, ts. skenaarion toteutus, joka sisältää sellaiset sävellyksen pääosat kuten prologi, jaksojen tarkoitus, huipentuma ja finaali. Vastaavasti toiminnan ilmenemismuodot eroavat toisistaan.

Tässä vaiheessa taiteellinen puoli ylittää sosiaalisen ja on samalla sopusoinnussa sen kanssa. Joukkojen yhteiskunnallis-taiteellisen aktiivisuuden tason mukaan juhlayleisössä voidaan erottaa kaksi ryhmää - osallistujat ja katsojat. Pedagoginen tehtävä on tehdä yleisöstä teatteritoiminnan osallistujia.

Loman osallistujien aktivointiprosessin kolmas vaihe viittaa teatteritapahtuman jälkeiseen aikaan, jolloin sen stimuloima aktiivisuus, joka ilmeni itse tapahtuman finaalissa, ilmenee myöhemmässä sosiaalisessa toiminnassa. massat, erityisesti suhteessa työhön, sen moraalisessa ja eettisessä arvioinnissa ja ymmärtämisessä.

Tärkeimmät menetelmät suuren yleisön aktivoimiseksi pedagogisesti ohjelmoidun teatteritoiminnan prosessissa ovat:

§ sanallinen aktivointi, joka antaa osallistujille mahdollisuuden ilmaista itseään sanan kautta;

§ fyysinen aktivointi, massojen liikkeelle saaminen ja muut fyysiset toimet;

§ taiteellista aktivointia, joka stimuloi osallistujien emotionaalista aluetta ja saa aikaan heidän amatööriesityksiään.

Yleisen mielipiteen analyysi osoittaa, että sosiokulttuurinen aktiivisuus teatterisoinnin täsmällisen pedagogisen vaikutuksen seurauksena ilmenee myös valmiina olla mukana seuraavan loman aikana, mutta jo aktiivisemman osallistujan roolissa, eikä katsoja.

Yleisön mieliala vaikuttaa aktiivisesti joukkoloman (ihmisten) käyttäytymiseen, mikä luo eräänlaisen psykologisen ilmapiirin ja lisää tietoisuutta. Jokainen hänen osallistumisestaan ​​yhteiseen juhlaan. Julkinen mieliala on kohtalainen tunne, joka säilyttää hermoprosessien energian koko juhlan ajan. Juuri tässä ilmenee suuren valtion mekanismi, jota ilman täysimittaista lomaa ei ole.

Joukkoloman merkitys pedagogisena järjestelmänä piilee siinä, että yhdistämällä erilaisia ​​kulttuuri- ja kasvatustyön muotoja siitä tulee väline todellisuuden tuntemiseen, myötävaikuttaa sosiaalisesti perustellun ideologisen ja moraalisen aseman kehittymiseen ja ilmentymiseen. yhteiskunnan merkittävimmät kysymykset, muodostaa yleistä mielialaa, vaikuttaa osallistujien mieliin.

Esimerkki tataarin tanssikoostumuksesta
Tanssiin osallistuu kahdeksan tyttöä ja kahdeksan poikaa, mutta esiintyjien määrää voidaan lisätä tai vähentää, jolloin se jää tasaiseksi. Rakennettu tyttöjen ja poikien ryhmän tanssin muotoon. Sillä on leikkisä luonne. Suoritetaan nopeaan tahtiin, helposti...

Upanishadit
Upanishadit (istuivat opettajan jalkojen juuressa), jotka ilmestyivät noin 800 eaa., ovat seuraava tekstiluokka, joka muodostaa Vedan kanonisen koodin viimeisen syklin ja seuraavan askeleen indolaisten uskonnollisten ideoiden kehityksessä. arjalaiset. He pääsevät läpi...

Draama syntyi Kreikassa 500-luvulla. eKr., kun orjajärjestelmä lopulta perustettiin. Heimojärjestelmän romahtaminen johti melkein koko Hellasin kaupunkivaltioiden (politiikkojen) luomiseen, jotka olivat vapaiden kansalaisten yhteisöjä ...

Tärkeä reservi ideologisen, poliittisen ja kasvatustyön uudelleenjärjestelylle on sen muotojen emotionaalisen vaikutuksen vahvistaminen, siihen jo vuosia sisältyneen mahtipontisuuden, seremoniallisen hypetyksen ja sanallisen puheen poistaminen. Kysymyksen tällaisen muotoilun ydin on siinä, että totuus omaksutaan lujasti, kun se koetaan, eikä vain opeteta.

Tältä osin teatralisoinnin rooli kasvaa ideologisen, poliittisen ja kasvatustyön luovana, sosiopedagogisena menetelmänä, jonka erikoisuus on taiteellinen ymmärtäminen tästä tai tuosta tapahtumasta valtion, työyhteisön, yksilön elämässä.

Huolimatta teatralisoinnin kasvavasta roolista ja teatterimuotojen ottamasta paikasta juhla- ja rituaalisessa toiminnassa, voidaan kuitenkin todeta, että sen teoria on kehittynyt heikosti. Nykyään ei ole yhteisymmärrystä teatralisoinnin olemuksesta, sen määritelmästä ja toiminnoista, sen paikasta kaikilla ideologisen työn alueilla, sen mahdollisuuksista, rajoista ja käyttöperiaatteista ei ole selvitetty. Teatraloinnin teoreettisten kysymysten kehittämisen puute puolestaan ​​vaikuttaa kielteisesti toimijoiden toimintaan.

Ammatinharjoittajien yleisin virhe, joka johtuu puhtaasti empiirisesta teatralisointia koskevasta lähestymistavasta, on sen ymmärtäminen taiteellisen materiaalin (elokuvan pätkä, näytelmäkohtaus, laulu, musiikki, tanssi, konserttinumero) tuominen juhlalliseen rituaalitoimintaan. Siten se on samassa tasossa taiteellisen kuvituksen kanssa ja edustaa pohjimmiltaan vain sen monimutkaisempaa lajiketta.

Toinen yleinen virhe käytännössä on mekaaninen lähestymistapa teatralisoimiseen, sen ymmärtäminen yleismaailmallisena menetelmänä, joka on luontainen kaikkeen massataiteeseen. Tämä johtaa sen käytön rajojen kohtuuttomaan ja kohtuuttomaan laajentamiseen. Juuri lähestymistapa teatralisoimiseen kokonaisvaltaisena universaalina menetelmänä, joka on luontainen kaikkeen massataiteellisuuteen, johtaa valheen, antitaiteen syntymiseen. Syntyy tilanne, kun juhlallinen rituaalitoiminta joutuu ristiriitaan siihen nähden ajattelemattomasti käytetyn teatralisointimenetelmän kanssa tehden siitä primitiivisen.

1970-luvun vaihteessa ilmaantunut intohimo "totaaliseen" teatralisoitumiseen syntyi melko pinnallisesta ymmärryksestä neuvostoihmisen sosiaalisista tarpeista, heidän suhtautumisestaan ​​julkisen vapaa-ajan järjestämisen taiteellisiin ja esteettisiin kriteereihin. Tällaista teatralisaatiota, kun musiikki soi kovempaa ja useammin, runoja luettiin sopimattomina ja paatosten kanssa, taiteilijoiden esitykset ja amatööritaiteen esitykset kiilautuivat inserttidivertismenttiin - alkeellisin tapa järjestää joukkolomia, riistää ne. sosiopedagogisesta syvyydestä. Valitettavasti tästä polusta tuli massataiteellisen työn perusta pysähtyneisyyden vuosina. Juuri näinä vuosina tutkiessaan yleistä mielipidettä teatterilomista ja rituaaleista kirjailija kirjasi toistuvasti negatiivisen asenteen niitä kohtaan, joka perustui "äärimmäiseen äänekkyyteen", "aktiivisen osallistumisen mahdottomuuteen".

Näyttää siltä, ​​että tänään on kertynyt kokemus huomioon ottaen aika pohtia jälleen vakavasti teatralisointimenetelmän piirteitä. Ja ensinnäkin on ymmärrettävä, että teatralisointia ei voida aina soveltaa, ei missään, vaan vain erityisissä olosuhteissa, jotka korreloivat yhden tai toisen todella juhlitun tapahtuman, jossa tietty yleisö on mukana, sekä tämän tapahtuman luoman kuvan kanssa. sen ja taiteellisen tulkinnan avulla.

Tällainen teatralisoinnin kaksoistoiminto, joka syntetisoi todellista ja taiteellista toimintaa, liittyy tiettyihin hetkiin ihmisten elämässä, jotka edellyttävät tämän tai tuon tapahtuman epätavallisen merkityksen ymmärtämistä, siihen liittyvien tunteiden ilmaisua ja lujittamista. Näissä olosuhteissa halu toiminnan taiteelliseen tehostamiseen, symboliseen yleistävään mielikuvaan, joukkojen toiminnan järjestämiseen teatterin lakien mukaan on erityisen vahva. Siten teatralisointi ei näy tavallisena joukkoihin kohdistuvana pedagogisena vaikuttamisena, jota voidaan käyttää aina ja kaikkialla, vaan monimutkaisena luovana menetelmänä, jolla on syvä sosiopsykologinen perustelu ja joka on lähimpänä taidetta. Sosiopedagogisen ja taiteellisen bifunktionaalisuudensa vuoksi teatralisaatio toimii sekä elintärkeän materiaalin taiteellisena käsittelynä että suuren ihmismassan käyttäytymisen ja toiminnan erityisorganisaationa.

Joukkotoiminnan käsikirjoittaja ja ohjaaja on aina psykologi ja opettaja, joka ratkaisee ensisijaisesti osallistujiensa aktivoimisen ongelman järjestämällä ei esitystä, vaan massatoiminnan, jossa taiteellinen kuva toimii tehokkaana kannustimena. Teatterinen juhla- ja rituaalitoiminta ilmentää taiteellisuutensa vuoksi ylevää ideaa elävässä figuratiivisessa muodossa. Samalla teatralisoimisen ydinnä oleva ja skenaario-ohjaajan siirtona toimiva kuviollinen ratkaisu muuttaa lomasta omanlaisensa sosiaalisen tiedon käsittelyn.

Olisi kuitenkin väärin pelkistää teatralisointi pääasiassa taiteelliseen ymmärtämiseen, erityisesti siihen, että järjestäjät luovat joukkoloman taiteellisia kuvia, jotka heijastavat ihmisen kannalta merkittäviä, arvokkaita elämäntapahtumia ja tosiasioita. Tässä piilee vaara muuttaa joukkoloma spektaakkeliksi. Tapahtuman esteettinen arvo stimuloi yksilön sosiaalista aktiivisuutta ja mahdollistaa minkä tahansa tätä tapahtumaa koskevan juhlallisen rituaalitoimen muuttamisen järjestäytyneeksi ilmentymäksi amatööriesityksen joukossa sen osallistujia.

Teatralisaation mekaaninen tulkinta taiteellisuuden ja dokumentoinnin tuomiseksi tähän tai toiseen joukkotoiminnan muotoon liittyy siis tämän menetelmän ymmärtämiseen vain erityisenä tapana käsitellä ja organisoida materiaalia erillään toiminnan järjestämisestä. massa itse. Päinvastoin, joukkojen teatteritoiminnan järjestäminen, jota ei tue sopiva skenaario taiteellinen ja journalistinen perusta, riistää tältä toiminnalta todellisen perustan.

Teatraloinnin menetelmän oikea ymmärtäminen massataiteellisen työn perustana vahvistaa valtiomme koko kehityshistoria. A. V. Lunacharsky kirjoitti teatralisoinnin pedagogisesta merkityksestä neuvostovallan kynnyksellä, joka väitti, että elämänmateriaalin teatralisointi "on mahdollista ja sovellettavissa työssä aikuisten keskuudessa nimenomaan tietyssä "pedagogisessa mielessä", koska se auttaa aktivoimaan, osallistumaan katsojaan toiminnassa, edistää tarkoituksenmukaista käsitystä" 1 . Kolmannen internationaalin juhliin järjestetyn joukkotoiminnan skenaariota edeltävässä muistiinpanossa A. V. Lunacharsky analysoi tätä K. A. Mardzhanovin skenaariota ja esittää pohjimmiltaan käsityksensä teatralisoinnista. Hänen mielestään käsikirjoitus eroaa suotuisasti monista muista siinä, että se ei ole yksittäisten näyttelijöiden toimintaa, ei erityisesti opittua pantomiimia, ei värikkäästi pukeutuneen messun muodollisia liikkeitä, vaan massatoimintaa, käsikirjoitettu ja taiteellisesti suunniteltu. . 2 .

P. M. Kerzhentsevin, A. I. Piotrovskyn, G. A. Avlovin teosten analyysi 3 ja muut osoittavat, että he eivät pitäneet teatralisoimista pelkästään agitaatio- ja propagandamateriaalin taiteellisena organisointitavana, vaan lähinnä tapana organisoida joukkojen omaa toimintaa taiteellisten keinojen avulla. Useimmat 1920-luvun teoreetikot ja harjoittajat jakoivat ajatuksen siitä, että joukkojen voimakas toiminta on teatralisoinnin perusmomentti teatterista poikkeavana poliittisen ja kasvatustyön erityisenä menetelmänä.

Kuitenkin jo noina vuosina he joskus yrittivät tehdä teatralisoinnin menetelmästä yleismaailmallisen, tehdä siitä itsetarkoituksen ja perusteettoman pelin, koska he käyttivät sitä missä tahansa elämäntilanteessa, missä tahansa massamuodossa. Siten raja elämän ja teatterin välillä hämärtyi, mikä on erityisen havaittavissa N. N. Evreinovin käsityksessä, joka uskoi, että "vain sikäli kuin elämästä tulee teatteria ihmiselle," teatteria itselleen", vain siltä osin kuin se on todella elävä, aktiivinen, henkilökohtainen elämä » 4 . Näissä näkemyksissä näkyy proletaariset ajatukset teatterin korvaamisesta elämästä eristäytyneellä proletaarisella taiteella.

Teatralointi otti tulevaisuudessa johtavan paikan juhlatoiminnassa. Työväen emotionaalisen ja taiteellisen toiminnan järjestäminen auttoi optimismin ilmapiirin luomiseen, yksilön yhteiskunnan arvojen nopeimpaan omaksumiseen ja kollektivismin muodostumiseen.

Tärkeä vaihe teatralisointimenetelmän tieteellisen ymmärryksen kehittämisessä oli 70-luvun lopulla "Cultural and Educational Work" -lehden sivuilla käyty keskustelu teoreetikkojen ja toimijoiden kanssa, jonka tulokset tiivistivät tämän kirjan kirjoittaja. 5 sekä ongelman kattava analyysi useissa tieteellisissä tutkimuksissa 6 . Yksi tämän seurauksena oli johtopäätös, että teatralisoinnin pääopetustavoitteena on luoda tiettyihin sosiaalisen elämän ilmiöihin, tapahtumiin kohdistuvan emotionaalisen reaktion perusteella stereotyyppi heidän havainnoistaan. Nämä sosiaalisesti emotionaalisesti väritetyt kuviolliset stereotypiat pystyvät vaikuttamaan tietyllä tavalla ihmisten tietoisuuteen. Ne ovat yhteiskuntaluokkapsykologian yksinkertaisimpia elementtejä ja äärimmäisen tärkeitä, koska ne antavat emotionaalista voimaa ja innostusta yleiselle tietoisuudelle, muodostavat aktiivisesti solidaarisuuden ja kansainvälisyyden tunteita, myötätuntoa sorrettuja kohtaan, elämässämme esiintyvien negatiivisten ilmiöiden torjumista.

Kaikesta emotionaalisesta vahvuudestaan ​​ja koulutusmahdollisuuksistaan ​​huolimatta sosioesteettiset stereotypiat ovat kuitenkin vain yksi sosiaalisen luokkapsykologian elementtejä, joka ottaa paikkansa ideologisen vaikutuksen kompleksissa. Tärkein sosiopoliittinen vaatimus stereotypioiden käytölle kasvatustyössä piilee juuri skenaariossa ja ohjaajan aikeessa toteutuvan emotionaalisen ja figuratiivisen vaikutuksen yhdistämisessä syvemmän ideologisen todellisuuden heijastuksen kanssa merkityksellisen tapahtuman pohjalta. Kuilu tunne-figuratiivisen ja informaatiosisällön välillä on kasvualusta manipulaatiolle - porvarillisessa maailmassa laajalle levinneen teatralisoinnin vastakohta.

Selvimmän tulkinnan manipuloinnista sai stereotypioiden teoriassa W. Lippmann, joka osoitti "emotionaalisten ja irrationaalisten tekijöiden erityisen roolin, jotka ovat syvästi tunkeutuneet yleisen mielipiteen muodostumisprosessiin". 7 . U. Lippmanin mukaan stereotypian avulla voidaan herättää ennalta määrätty reaktio tähän tai tuohon tietoon. Samalla tiedon sisältö ei ole ensisijaisen tärkeä, vaan itse tosiasia - informaatiosignaali, joka toimii samanaikaisesti signaalina halutulle reaktiolle. Illusoristen stereotypioiden käsite supistaa propagandan taiteen kykyyn poimia ja järjestää tosiasiat siten, että ne pahentavat tunteita korkeimpaan intensiteettiin aiheuttaen halutun vastekäyttäytymisen ilman argumentteja. Tämä on juuri "manipulaatioteorian" tavoite.

Arvostelemalla porvarillisia "stereotypioinnin" ja "manipuloinnin" teorioita, emme saa unohtaa, että kapitalistisella propagandalla on kertynyt paljon metodologista kokemusta ideologian "esittelystä", "sitomisesta", mikä vaatii myös vakavaa kriittistä analyysiä, varsinkin kun tällä kokemuksella on teatterillistumisen rajalla. , ja jopa tätä termiä käyttää porvarillinen propaganda. Yksi "uuden vasemmiston" teoreetikoista T. Rozzak totesi siis oikein, että "tavallisen politiikan hylkääminen teatralisoimisen puolesta on politiikalle jälleen välttämätöntä, mutta sellaista, joka ei näytä ulkonäöltään politiikalta ja joka on siksi vaikeampaa vastustaa tavanomaisen henkisen ja sosiaalisen suojan avulla" 8 .

Modernissa kapitalistisessa yhteiskunnassa havaittavissa oleva ilmiö on ollut todellisen sosiaalisen ja poliittisen elämän muuttuminen teatterimuotoihin. Porvarillisen massakulttuurin tutkijan A. I. Kukarkinin mukaan "tällainen teatralisaatio omalaatuisena tapana kieltää empiirisen ja rationaalisen todellisuudentuntemuksen arvot on viime vuosina löytänyt Yhdysvalloissa monia konkreettisia ilmentymiä, olipa kyse puheesta presidenttiehdokas tai republikaani- ja demokraattipuolueiden kongressit" 9 . Näissä kahdessa Yhdysvaltojen poliittisen elämän tapahtumassa ilmeisin on emotionaalisten ja taiteellisten keinojen laaja käyttö psykologisen vaikutuksen aikaansaamiseksi henkilöön. Ja mitä vahvempi poliittisen taistelun laajuus ja tarve painostaa yksilöä, sitä elävämpää, värikkäämpää teatteritoimintaa - "poliittista showta" sen järjestäjät yrittävät rakentaa. Tärkeimmät stimulaattorit ihmisen tiedostamattomalle osallistumiselle politiikkaan ovat tässä lippu, musiikki, iskulause, sosiaalinen luonne ja erityisesti presidentti. Näytönsäästäjälauluja, pelikohtauksia, karnevaalipelejä, kulkueita kaduilla ja aukioilla käytetään laajalti.

Tällainen teatteritoiminta ei ole mitenkään merkityksetöntä, kuten se saattaa ensi silmäyksellä näyttää. Siinä on aktiivinen propagandasyötös. Vaikuttaa siltä, ​​että yksinkertaisessa karnevaalipelissä teatteritoiminta ottaa yleisön mukaan politiikkaan. Samalla toiminta muuttuu spektaakkeliksi, ja itse politiikka esitetään teatralisoinnin avulla hauskana viihteenä.

Näemme, että manipulointi on menetelmä sosiopsykologiseen vaikuttamiseen massoihin. Sitä vastoin teatralisointi on massojen itsensä yhteiskuntataiteellista toimintaa. Tietysti teatterijuhlissa on aina organisatorinen periaate. Se on suunniteltu, kuten mikä tahansa pedagoginen toiminta, mutta järjestäjien ohjelma ei ole päämäärä sinänsä, vaan kannustin massojen aloitteelle. Se on ärsyke, ei olemus, kuten manipulaatiossa. Mitä tulee teatterijuhlan osallistujien varsinaiseen yhteiskunnallis-taiteelliseen toimintaan, se ei ole spontaani toiminta ulkoisten ärsykkeiden vaikutuksesta, vaan tietoinen toiminta, joka aiheutuu yhden tai toisen todellisen tapahtuman sisällöstä.

Valitettavasti teatterillistumisen tunne-figuratiivisen ja informaatiosisällöllisen alun välisestä kuilusta on tullut maassamme manipuloinnin kasvualusta 1930-luvun lopulta lähtien. Näinä vuosina yleisöä pidettiin usein joukkopropagandan passiivisena kohteena. Samaan aikaan havaintoprosessin psykologiset ja fysiologiset näkökohdat otettiin huolellisesti huomioon, jolloin korostettiin ihmisen henkisen toiminnan alitajuista puolia. Häntä painotettiin propagandassa. Siten teatralisaatio muuttui yksilön sosiaalisten tarpeiden ilmaisukeinoista toisinaan keinoksi hyökätä yksilöä vastaan, mikä mahdollisti massojen tietoisuuden manipuloinnin. Siksi on ymmärrettävä hyvin, että termi "teatteristaminen" ei ole riittävä samalle termille, joka tarkoittaa massojen manipulointia teatterin keinoin.

Näemme, että nykymaailman teatralisointimenetelmän käsitys on erittäin laaja. Sen käytön kasvatuksellinen vaikutus riippuu kuitenkin täysin siitä, kenen käsissä menetelmä on, mihin tarkoitukseen sitä käytetään. Tähän haluan kiinnittää lukijoiden huomion.

Ennen kuin tarkastelemme teatralisointimenetelmää sinänsä, on tarpeen tehdä pieni johdanto teatterin käsitteestä, sen alkuperästä ja olemuksesta.

"Teatteri - (kreikkalaisesta theatronista - spektaakkelin paikka - spektaakkeli) - eräänlainen taide, jonka erityinen ilmaisuväline on näyttämötoiminta, joka tapahtuu näyttelijän esittämisessä yleisön edessä. Teatteritaiteen teos - esitys - luodaan dramaattisten tai musiikillisten näyttämöteosten pohjalta ohjaajan tarkoituksen mukaisesti (baletissa - koreografi ja kapellimestari, oopperassa, operetissa - ohjaaja ja kapellimestari) ja hänen johdolla näyttelijöiden ja taiteilijan yhteisillä ponnisteluilla" [BES - S.]. Venäjällä teatterin kehittymistä taiteena edistivät koulu- ja kotiteatteriesitykset. Koulutusteatterilla, amatöörinäyttämöllä oli tietty rooli ammattiteatterin syntymisessä.

Kouluteatterit, jotka ilmestyivät XVII - XVIII vuosisadalla. oppilaitoksissa he esittivät ensimmäistä kertaa näytelmiä Venäjän historiasta ja nyky-Venäjästä. 1800-luvulla valtava rooli lasten kasvatuksessa ja koulutuksessa on liikuntasaleihin perustetuilla teattereilla, kadettijoukoilla ja oppilaitoksilla. Myös lasten talonpoikateatteri oli suosittu. Euroopan maissa lasten teatterin perinne liittyy raamatullisiin ja kansanperinnetarinoihin perustuviin leikkitoimintojen jouluesityksiin [Boyadzhiev 1954, 576].

Teatterille elävöittävät massa uskonnolliset rituaalit ja spektaakkelit, jotka vaativat reinkarnaatiota, eri roolia, toisin sanoen leikkimistä. Ja mitä jos ei peli muinaisista ajoista ollut yksi tärkeimmistä tavoista opettaa ja seurustella lasta.

Ja tässä meidän on siirryttävä teatteri-ilmiön tarkasteluun, tai pikemminkin teatralisoitumiseen koulutusprosessissa. Eräs pedagogisista sanakirjoista antaa seuraavan määritelmän: "Teatralisaatio koulutuksessa on opetusmateriaaliin perustuvien eri genren teatteriesitysten lavastaminen koulun ulkopuolisena aikana suurella osallistujamäärällä, pitkällä aikavälillä, koristeilla yms. attribuutteja" [Kodzhaspirova, Kodzhaspirov, 2003]

Mielestämme olisi kuitenkin väärin rajoittaa opetuksen teatteritoimintaa yksinomaan opetustoiminnan ulkopuolelle. Nykyaikaisessa pedagogiikassa teatralisointia käytetään eri volyymeissä luokkahuoneen opetustoiminnassa, useiden tieteenalojen, ensisijaisesti kirjallisuuden ja vieraan kielen, opetuksessa.

Yksi tunnetuimmista teatteriopettajista K. S. Stanislavsky luonnehti teatteria seuraavasti: ”Vahvempi kuin koulu, vahvempi kuin saarnaaminen. Sinun täytyy silti haluta tulla kouluun, mutta he menevät aina teatteriin, koska he haluavat aina pitää hauskaa. Koulussa sinun on kyettävä muistamaan, mitä siellä opit. Teatterissa ei tarvitse muistaa – se virtaa sisään ja muistat sen itse.” [Stanislavsky 1993, V.5, 154]

K.S.n mukaan Stanislavsky, teatteritoiminta on keino lasten sosiaalistamiseen ja kehittymiseen, koska tällainen toiminta on heille luonnollista. "Tämä on ihme, joka voi kehittää lapsessa luovia taipumuksia, stimuloida henkisten prosessien kehitystä ... muodostaa luovaa toimintaa; auttaa kaventamaan hengellistä kuilua aikuisten ja lasten välillä. Lapsen koko elämä on täynnä leikkiä, jokainen lapsi haluaa osallistua siihen. Pelissä lapsi ei vain saa tietoa ympäröivästä maailmasta ... vaan myös oppii elämään tässä maailmassa, rakentamaan suhteita muihin, ja tämä puolestaan ​​​​vaatii yksilön luovaa toimintaa, kykyä käyttäytyä yhteiskunnassa" [Stanislavsky 1993, V. 9, 123]

Psykologian näkökulmasta peli on "toiminnan muoto ehdollisissa tilanteissa, joiden tarkoituksena on luoda uudelleen ja omaksua sosiaalinen kokemus, joka on kiinnitetty sosiaalisesti kiinteään tapaan suorittaa objektiivisia toimia, tieteen ja kulttuurin aiheissa" [Obshchaya psikhologiya 2008, 126 ]. Mikä tahansa peli edellyttää tietyn roolin läsnäoloa, mutta varsinaiselle "roolille" annetaan erityinen paikka juuri teatteripelissä. Teatterin rooli edellyttää näytelmän antamaa tekstiä, käyttäytymisparadigmaa, toimintapaikkaa ja -aikaa. Ennalta määrättyjen olosuhteiden olemassaolo mahdollistaa teatteripelin käytön tiettyjen tietojen, taitojen ja kykyjen opettamisessa.

1960-luvulla metodologit panivat merkille, että K.S. Stanislavsky on välttämätön opettajille ja psykologeille, jotka tutkivat puheen, ajattelun, huomion ja tunteiden kysymyksiä. Toisin sanoen opettajan on hallittava näyttelemisen taito saadakseen oppilaitaan kiehtomaan, kiinnostamaan ja kiehtomaan.

Teatteritaiteen merkitys ja spesifisyys piilee empatiassa, kognitiossa, kommunikaatiossa, taiteellisen kuvan vaikutuksessa yksilöön. Teatteri on yksi lasten (sekä aikuisten) saavutettavimmista taiteen muodoista, minkä todistaa Neuvostoliiton kokemus amatööriteatterien luomisesta), joka auttaa ratkaisemaan monia kiireellisiä pedagogiikan ja psykologian ongelmia.

1. Henkilön kommunikatiivisten ominaisuuksien kehittäminen;

2. Tahdon, muistin, mielikuvituksen, aloitteellisuuden, fantasia, puheen kehittäminen;

3. Moraalinen koulutus;

4. Lasten taiteellinen kasvatus;

5. Esteettisen maun muodostuminen;

6. Positiivisen emotionaalisen tunnelman luominen,

7. Konfliktitilanteiden ratkaiseminen pelin avulla.

Lisäksi on huomattava, että opiskelijasta tulee näyttelijä teatralisointimenetelmän puitteissa, eli itsenäinen näyttelijä. Hän on tietysti tietyissä rajoissa, mutta niissä hän on täysin vapaa ja toimii itsenäisesti ja ennakoivasti. Yksi modernin pedagogiikan päätavoitteista on oma-aloitteisen luovan persoonallisuuden muodostuminen, joka kykenee tekemään päätöksiä ja oppimaan itseään, joten pelimenetelmät ja teatterimenetelmät ovat yhä suositumpia modernissa pedagogiikassa.

Harkitse teatteritoiminnan kehityksen historiaa pedagogiikan puitteissa.

Teatteritoiminnan perustaja Venäjällä on tsaari Aleksei Mihailovitšin hiljaisimman Simeon Polotskin henkinen kirjailija, teologi, runoilija, näytelmäkirjailija, kääntäjä ja hovinopettaja. Kuninkaallisen määräyksen mukaisesti hovissa järjestetyn "teatteritemppelin" lisäksi teatteritoimintaa harjoitettiin myös Simeon Polotskin perustamassa koulussa. Kouluteatteri oli didaktinen teatteri, varsinkin kun se oli itse osa opetussuunnitelmaa. Hän suoritti tärkeän yleisön moraalisen ja poliittisen kasvatuksen julkisen tehtävän, levitti varhaiskasvatuksen ajatuksia tieteen hyödyistä, esitti lavalla esimerkkejä todellisesta isänmaallisuudesta ja reagoi herkästi nykyaikaisiin sosiaalisiin tapahtumiin. XVII - XVIII vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla. kouluteatteri oli yksi näyttämön johtavista taiteen muodoista. [Sofronova, 1983, s. 4]

Kuten edellä kirjoitimme, opetusteatterin perinne jatkui seuraavina vuosisatoina. Venäjän lokakuun 1917 vallankumouksen jälkeen teatteri kuitenkin jätti koulun. Hän palasi sinne vasta 30-luvun lopulla. On huomattava, että Neuvostoliiton aikana lastenteatterit olivat vain osa koulun ulkopuolista ohjelmaa. Ja vastaavasti tätä tekniikkaa ei sisällytetty koulutusohjelmiin. Vasta 1980-luvun lopulla kiinnostus teatteripedagogiikkaa kohtaan heräsi. Teatterin erikoisaineita esiintyy jopa pedagogisissa yliopistoissa. Teatterin sanavarasto palaa. Nuoret asiantuntijat soveltavat tietojaan erikoisteatteritunneilla. [Serdyuk 2006, 25]

Pedagogisen tieteen ja käytännön nykyisessä kehitysvaiheessa opettajat ovat jälleen kääntymässä teatralisoimiseen eri muodoissa. Teatralointi (dramatisointi) ja peli ovat olleet pitkään mukana useimmissa perinteisissä aineissa - rooli- ja bisnespelien, luovien kokeiden jne.

Ennen kuin siirrymme teatralisointimenetelmään (dramatisointiin), tarkastellaan näiden termien määritelmiä.

"Teatralisaatio - mukautetaan jotain teatteriin, annetaan jollekin teatteriominaisuuksia. Romaanin teatralisointi” [Ushakovin selittävä sanakirja 2012].

Dramatisointi - Toiminta verbillä dramatisoida. Dramatisointi Tšehovin tarinasta "Leikkaus". Tekniikat kirjallisten teosten dramatisoimiseksi koulussa (pedagoginen)" [Ushakovin selittävä sanakirja 2012].

"Dramatisoi 1. Muuta (käännä) jokin teos dramaattiseen muotoon. 2 . Esitä (edusta), näyttele (näyttele) jotain henkilöissä [Ushakovin selittävä sanakirja 2012].

Kuten voimme nähdä, pedagogisena terminä D.N. Ushakov käyttää sanaa "dramatisointi", mutta nykyisessä vaiheessa opettajat - tutkijat käyttävät usein sanaa teatralisointi (koska sillä on laajempi merkitys). Termi "dramatisointi" liittyy nykyään läheisesti roolin tai teatteriesityksen esittämiseen, kun taas "teatralisaatio" sisältää itse esityksen lisäksi joukon erilaisia ​​pelejä. Siksi käytämme tulevaisuudessa tätä termiä pääsanana opiskelulle tekniikalle.

Nykyaikaisen koulutusprosessin välttämätön todellisuus on keskittymiskyky, kyky ottaa tietty rooli, oppia kommunikoimaan yleisön kanssa ja paljon muuta, kaikki tämä tekee välttämättömäksi hallita pelin periaatetta.

Teatralointi muuttuu nykyvaiheessa yhdeksi didaktiseksi tekniikaksi, jota käytetään materiaalin systemaattisessa kehittämisessä (jokaisella tunnilla tai selkeällä taajuudella). Tämä suuntaus on erityisen havaittavissa opetettaessa luovia akateemisia tieteenaloja tai opetettaessa luovien erikoisalojen opiskelijoita.

Modernin koulutuksen asettamat uudet tavoitteet lisäävät opettajien kiinnostusta interaktiivisia teknologioita kohtaan opetuksessa. Yksi tällaisista teknologioista on rooli-, liike- ja teatteripelien käyttö. Ensinnäkin koulutetun ihmisen tulee olla itsenäinen, yritteliäs, aktiivinen ammatillisessa toiminnassa. Lisäksi hänen tulee kyetä itseoppimaan ja tuottamaan uutta tietoa. Kaikki nämä asenteet voidaan herättää henkiin, kun opiskelija kokeilee itseään näyttelijänä.

Nykyään teatralisointimenetelmää käytetään aktiivisesti kaikilla koulutustasoilla sekä ulkomailla että Venäjällä. Teatralointitekniikkaa käytetään jokaisessa koulutuksen vaiheessa eri volyymeissä, eri keinoin ja se palvelee erilaisten tavoitteiden saavuttamista.

Teatteritoiminta varhaisessa kehitysvaiheessa antaa sinun paljastaa lapsen luovan potentiaalin. Teatteripedagogian tehtäviin esikouluissa ja koulun ulkopuolisissa laitoksissa ovat mm.

1. yksilön luovan suuntautumisen koulutus;

2.luovan mielikuvituksen kehittäminen;

3. assosiatiivisen ajattelun muodostuminen.

4. puheen kehitys

Kollektiivisen teatteritoiminnan tavoitteena on kokonaisvaltainen vaikutus lapsen persoonallisuuksiin, hänen vapautumiseensa, itsenäiseen luovuuteen, johtavien henkisten prosessien kehittämiseen. Näytteleminen edistää yksilön itsetuntemusta ja -ilmaisua; luo edellytykset sosiaalisuudelle, vahvistaa sopeutumiskykyä, korjaa kommunikatiivisia ominaisuuksia, auttaa toteuttamaan menestystä, mikä on erittäin tärkeää harmonisen persoonallisuuden kehittymiselle.

Teatteripeli on yksi esikoululaisen tehokkaista sosiaalistumiskeinoista kirjallisen teoksen ymmärtämisprosessissa. Peliin osallistuminen luo suotuisat olosuhteet tiimityöskentelyn, kumppanuuden tunteen kehittymiselle.

Dialogien ja monologien parantamisen, puheen ilmaisukyvyn hallinnan aikana puhekehitys tapahtuu tehokkaimmin.

Teatteripeleihin osallistuessaan lapsiopettaja voi osallistua lapsen puheen kehitykseen. Peli auttaa kehittämään puhehengitystä, selkeää sanastoa ja oikeaa artikulaatiota, monipuolista intonaatiota sekä täydentämään sanavarastoa (ääntämällä kielenkääntäjät, opettelemalla ulkoa sananlaskuja, runoja, satuja ja tarinoita).

Koulutuksen seuraava vaihe on koulunkäynti. Täällä opettajalla on uusia tehtäviä, sekä yleisiä että yksityisiä, jotka liittyvät opetettavan tieteenalan erityispiirteisiin.

Päätehtävänä on tietysti koululaisten omaksuminen tutkitun tieteenalan materiaalista. Tämän tavoitteen saavuttamiseksi eri tieteenaloihin kuuluvien tieteenalojen opettajat käyttävät kuitenkin erilaisia ​​opetusmenetelmiä ja -tekniikoita.

Teatteritekniikka on löytänyt laajimman sovelluksen humanististen tieteiden opetuksessa. Historiaa, kirjallisuutta, vieraita kieliä. Juuri olemalla historiallisen henkilön, kirjallisen hahmon tai toisen kulttuurin edustajan paikalla opiskelija pystyy reflektoimaan tutkittavaa materiaalia täydellisimmin. Ollessaan roolissa voi täysin määrittää, oivaltaa ja hyväksyä tiettyjen tekojen motiivit, tuntea vieraan aikakauden tai kulttuurin psykologian ja ajattelutavan erityispiirteet.

Dramatisointi kattaa taiteellisen toiminnan eri osa-alueet: ohjelmiston valinnan, käsikirjoituksen luomisen, näyttämöpuheen, lavaliikkeen, pukujen, maisemien, rekvisiitta jne. Tämä luo suotuisat olosuhteet eettisten ja esteettisten arvojen muodostumiselle opiskelijoiden keskuudessa.

Ammatilliseen koulutukseen kuuluu käytännön ammatillisessa toiminnassa tarvittavien tietojen, taitojen ja kykyjen omaksuminen. Korkeakoulutus edellyttää myös luovasti aktiivisen ja laaja-alaisen persoonallisuuden kehittymistä.

Siksi nykyaikainen pedagogiikka asettaa tehtäväksi opiskelijoiden hallita tiettyjä koulutuskompetensseja.

V. V. Vartanova tunnistaa laajan joukon kompetensseja, joiden kehittymistä helpottaa teatteritoiminta pedagogiikassa (ammatillisessa koulutuksessa):

"Teatteritoiminta:

Edistää yksilön sisäisten resurssien vapauttamista ja ammatillisen tiedon yhdistämistä puhekulttuuriin sekä mahdollisuutta tulla ymmärretyksi ja kuulluksi täysimääräisesti;

Edistää opiskelijoiden autonomian muodostumista;

Kehittää kykyä hallita näkemyksiään, pitää mielessä mielikuvituksellinen esine, kommunikoida sen kanssa, reagoida emotionaalisesti esityksen ja mielikuvituksen kuviin;

Kehittää ilmaisukykyä, ilmeitä, plastisuutta, intonaatiota;

Kehittää ilmaisukykyjä;

Kehittää motorisia toimintoja ja ideomotorista koordinaatiota;

Kehittää mielikuvituksellista ajattelua;

Kehittää luovaa mielikuvitusta;

Kehittää kykyä ajatella tehokkaissa ja tapahtumarikkaissa kategorioissa;

Kehittää kykyä tunnistaa tietoisuutta lähiammateista;

Kehittää kykyä hallita tunnetilaasi;

Poistaa lihas- ja psykologiset puristimet;

Auttaa hallitsemaan taitoja: oikea hengitys, äänenmuodostus, selkeä sanamuoto, kirjallinen ääntäminen ja puhelogiikan lait;

Kehittää kykyä välittää omaa myönteistä asennetta muita kohtaan;

Kehittää kykyä arvioida positiivisesti taipumuksiaan ja kykyjään. [Vartanova 2008, 1-2]

Seuraavaksi on tarpeen tarkastella pedagogiikan tieteessä käytettyä teatralisoinnin muotojen luokittelua. Teatteriesityksissä ja muissa pedagogisen teatralisoinnin muodoissa käytetään yleensä termiä teatteripelit (puhumme esi- ja kouluopetuksesta)

Tutkija L.V. Artyomova erottaa kaksi teatteripelien ryhmää - dramatisointi ja ohjaus.

Dramatisointipeleissä opiskelija luo itsenäisesti kuvan ilmaisuvälineiden avulla, suorittaa juonen jo olemassa olevalla skenaariolla, eli suorittaa näyttelijän tehtävää. Jos niitä esitetään klassisen teatterin muodossa (lavalla, jossa on maisemat ja puvut) tai massaspektaakkelina, niitä kutsutaan teatralisoinneiksi (siis tässä luokittelussa termit dramatisointi ja teatralisointi erotetaan toisistaan massaluonteinen). "Dramatisoinnin tyypit:

Pelit, jotka jäljittelevät kuvia eläimistä, ihmisistä, kirjallisista hahmoista;

Tekstiin perustuvat roolipelidialogit;

Teosten dramatisointi;

Esitykset, jotka perustuvat yhteen tai useampaan teokseen;

Improvisaatiopelit juonen näyttelemisellä ilman ennakkovalmistelua” [Artemova 1990, 24].

Ohjaajapelissä lapsi ei näytä roolia, vaan toimii käsikirjoittajana ja ohjaajana, ohjaa leluja tai niiden korvikkeita. Tällaisia ​​pelejä käytetään useammin pienten lasten kanssa työskentelyssä ja ne ilmentyvät nukketeatterin avulla.

Toisen luokituksen mukaan teatralisointi (dramatisointi) jaetaan tiettyihin muotoihin:

1. Roolipelit (opetuksellinen tai viihdyttävä peli, eräänlainen dramaattinen toiminta, jonka osallistujat toimivat valitsemiensa roolien puitteissa roolinsa luonteen ja toimintaympäristön sisäisen logiikan ohjaamana) ;

2. Pienmuotojen esitykset (pienet sadut ja tarinat, teosten osat, teatterirunot)

3. Lavastus - esitys (draamateoksen, kirjallisen tai kirjallisen ja musiikillisen ohjelman esitys). [Okhotnikova 2014, 2]

Mielestämme tämä luokittelu soveltuu paremmin kaikissa koulutusvaiheissa. Lisäksi se jakaa pedagogiikan teatteri- ja pelimenetelmät alaosiin. Siksi luotamme siihen jatkossa.

Yllä olevat lomakkeet palvelevat erilaisia ​​tarkoituksia, niitä käytetään itsenäisen oppimisen eri vaiheissa. Samalla esitystä lavastettaessa roolidialogit ja yksittäisten kohtausten lavastus voivat olla vaiheita suuren lopputeoksen valmistelussa.

Epäilemättä tärkeä elementti teatterimenetelmän onnistuneessa soveltamisessa on oppimisprosessin oikea organisointi.

Tärkeintä tässä on opettajan työ. Ensinnäkin hänellä on oltava tähän luovaan lähestymistapaan tarvittavat taiteelliset ominaisuudet. Jos kouluun, esikouluun tai koulun ulkopuoliseen oppilaitokseen järjestetään erityinen lasten pedagoginen teatteri, on jopa mahdollista houkutella erityisopettajia. Tämä johtuu siitä, että kasvattajalla (opettajalla) ei välttämättä ole taitoja ammattitunneille kehittää näyttämöplastisuutta ja puhetta, musiikillisia kykyjä.

Jos opettaja käyttää teatterimenetelmää osana pääopetusprosessia, kapeiden ammattilaisten palveluita ei tarvita. Tässä tapauksessa käsikirjoittajan ja ohjaajan vastuu kuuluu kuitenkin opettajalle itselleen, hänen on ohjattava opiskelijoiden toimintaa tekstin hallitsemisessa ja kuvan muodostamisessa. Teatteriharjoittelun avulla opettaja kerää kasvatustyössä tarpeellisia tietoja, taitoja ja kykyjä. Opettajan tulee kyetä ilmeisesti lukemaan, kertomaan, katsomaan ja näkemään, kuuntelemaan ja kuulemaan, olemaan valmis mihin tahansa muutokseen, ts. sinulla on näyttelijän- ja ohjaustaidot.

Tärkeä näkökohta teatteripedagogiassa on sen universaali vaikutus kaikkiin koulutusprosessin osallistujiin.

Luokkien demokraattisuus, leikkimielinen luonne mahdollistaa sekä opiskelijoiden että opettajien vastustuskyvyn stressille, luovan toiminnan kehittämisen. Opettajat hankkivat myös ohjaajan ominaisuuksia, kehittävät itsessään taiteellisuutta, kykyä kiinnostaa lapsia tutkittavasta materiaalista. Opettajan puhe muuttuu kuvaannolliseksi, hän käyttää aktiivisemmin "puhuvia" eleitä, ilmeitä, liikkeitä, intonaatioita.

Yhteenvetona on huomattava, että ulkomaisen ja kotimaisen pedagogiikan teatralisointimenetelmällä on rikas historia. Se perustuu lasten opetuksen ja sosiaalistamisen luonnollisten menetelmien periaatteisiin (leikki ja jäljittely), ja sitä käytetään koulutuksen eri vaiheissa, erilaisissa toteutusmuodoissa. Tämän menetelmän käyttö täyttää modernin pedagogiikan päämäärät ja päämäärät sekä sen yksittäiset osa-alueet.